《新格罗夫音乐与音乐家辞典》奏鸣曲式条目版本比较分析

郑 中 王晓锋

奏鸣曲式是西方古典、浪漫时期乃至20世纪音乐中最重要的大型曲式之一。奏鸣曲式强调双主题对抗及调性对比原则，其内在矛盾冲突的存在、展开直至统一的过程以及丰富的表情特点、富于哲理思辨的表现内容，正是奏鸣曲式的独特魅力所在，从而成为作曲家们热衷的曲式结构。

《新格罗夫音乐与音乐家辞典》（TheNew GroveDictionaryofMusicandMusicians）中 的“奏鸣曲式”（Sonata form）条目，从宏观到微观、从理论到实践，对奏鸣曲式的起源、原则、发展等方面进行了理论构建，特别是以时序概括了这一大型曲式结构在不同风格历史时期的应用与变化，一直以来以其权威性成为学院派作曲技术理论教学与实践的重要基础与参照。《新格罗夫音乐与音乐家辞典》至今出版有1980年第一版和2001年第二版（以下简称1980年版、2001年版），2001年版在1980年版的基础上对“奏鸣曲式”条目的内容进行了补充修订。本文将从概念表述的调整、内容结构的补充、音乐范例的分析、参考文献的选取等方面进行比较分析，以更具崭新意义的学术成果为基础，以期更加全面地把握奏鸣曲式理论发展与成熟的脉络，从而对奏鸣曲式结构思维的衍展及其相关研究成果得出更科学规范的解读。

更加丰厚的理论成果支撑

（一）条目内容结构的调整与补充

1980年版奏鸣曲式条目包括7大部分：原则（Principles）、起源（Origins）、古典主义时期（The Classical period）、19世纪（The 19th century）、20世纪（The 20th century）、理论（Theory）、相关曲式（Related forms）。2001年版较1980年版，在第一部分“原则”中，细化为“本质（Intrinsic）、与相关曲式类型的区别（Distinctions from related forms）”两部分；第七部分题目由“相关曲式（Related forms）”调整为“其他曲式（Other forms）”，从而较大幅度地删减掉“小步舞曲、二部曲式”，而将其调整到第一部分原则中“与相关曲式类型的区别”中进行阐述。

奏鸣曲式一直以来存在二部性还是三部性的争论。2001年版指出“奏鸣曲式是二部性与三部性相结合的原则”①James Webster:“Sonata form”,T he N e w G r ove D ic tio nary of Music and Musici ans,edited by Stanley Sadie,London:Oxford University Press,2001,Vol.XXIII,p.688.，同时在“与相关曲式类型的区别”部分，对二部性原则进行了更加充分的论证。1980年版中关于二部曲式原则的内容在2001年版中继续保留，同时2001年版对小步舞曲、变奏曲和回旋曲中常见的“四句式”和“A B‐A”的曲式类型，以及“扩展性二部曲式”“回旋性二部曲式”等做了详细的阐述与比较。

与相关曲式类型的区别：

奏鸣曲式属于更大规模的“二部”[托维（Tovey）]或“调域”（key‐area）的曲式类型[拉特纳（Ratner）]，由第一部分结束在主调上的两个结构部分组成（见例4，这些曲式类型很多都在结构与调性上是垂直对齐的）。在这一类型中，只有奏鸣曲式表现出以下三个特征：明确的展开部，包括一个连接部；主部主题与主调的同时回归；以及或多或少对副部的完全再现。

在二部曲式类型中，第二部分最多比第一部分稍长一点儿，不添加新材料，也不呈现出主调再现或明确的展开部分。“四句式”和A B‐A曲式类型是小步舞曲的显著特征，也是变奏曲和回旋曲乐章主要主题的特点；它们的第二部分比在二部曲式类型中更具高度组织性。重要但很少被研究的“四句式”[芭莎（Bartha）]接近于（小规模地）拉特纳的“调域”曲式类型。其两个主要部分中的每一部分都对称地细分成四个乐句或段落，即ab/x{ab}。第三个乐句结合了展开与连接部分的元素，而最后一个乐句，虽然以再现开始，但往往综合第一部分的两个乐句[海顿《弦乐四重奏》（Op.33，no.3）三声中部：第47—49小节（第1拍）与第35—37小节（第1拍）相对应一致，但终止小节，第49—50小节与第41—42小节的终止相对应一致]；最后两个乐句之间的辩证关系是真正动力的来源。另一方面，它既不包括真正的展开部，也不包括完全的再现部，第二部分的长度与第一部分大致相同。A B‐A曲式类型（第一部分为属终止），表现出B和A之间同样连贯、辩证的关系。虽然通常被称为“（两部分）歌曲形式”，但它与声乐没有特别的联系。即使它最初的A结束在主调（在此上下文中不相关的一种非二部曲式类型），它也必须与三部分的A B A或“三部性”曲式类型区别开来，在这里B是独立的，没有辩证的B‐A关系。在进行大规模的、激烈的音乐辩论时，A B‐A乐章与小规模奏鸣曲式[莫扎特《弦乐四重奏》（K.387）小步舞曲，三声中部]或真正成熟的奏鸣曲式（贝多芬《第九交响曲》谐谑曲）难以区分。

在更大型的曲式结构中，以“扩展性二部”曲式结构形成中间部分或展开部的导入部分，而不是在连接部和再现部的开始，但是直接进行到副部的主音上（通常由最初的连接部准备，也可以下行五度转调）；没有“同时回归”，因此没有完整的再现。这种曲式类型特别具有多梅尼科·斯卡拉蒂（Domenico Scarlatti）的特点。在“回旋性二部”曲式结构中有一个完整的中间部分，通常包含移调的呈示部中重要乐思的展开，有时也会是真正的展开部的重要乐思；这个部分是以关系调中的完全终止结尾（通常是关系小调）。最后一部分要么是从主调开始的完整再现[J.S.巴赫《E大调二部创意曲》；海顿《B大调奏鸣曲》（HXVI:18）]，要么如扩展性二部曲式类型那样，在其他某些调上开始（通常是下属功能调），并在其过程中移至主调[这是J.S.巴赫的特有特征，但此后也会出现，例如海顿《G大调奏鸣曲》（HXVI:6）]。这样的乐章必须区别于那些在真正的展开部和连接部之后的非主调再现[见§3（ⅲ）]。最后，在“无展开部的奏鸣曲式”中，没有中间部分[见§7（i）]。

诚然，这些区别在分析实践中通常难以维持，并且远未得到普遍承认（尽管许多明显的分歧很大程度上与术语有关）。许多学术权威强调，所有这些曲式类型通常都共同依赖于基本结构[Ursatz，申克（Schenker）]或“调域”曲式结构（拉特纳）。尽管如此，奏鸣曲式在整个讨论期间始终处于中心地位，在我们对音乐的接受中仍然如此。在本文中，假设只有表现出上述所有三个标准的乐章（展开部和连接部，同时回归，完全再现）才呈现出奏鸣曲式。②James Webster:“Sonata form”,Th e N ew G r ove Dict ionar y of Music and Musicians,Vol.XXIII,2001，pp.689-690.

除此之外，尚有10余处不同程度的内容补充，主要体现在以下7个方面：

1.1980年版中的“The form is a synthesis of the tonal structure,the rhythmic organization and the development of the musical material”，在2001年版中调整为“The form is a synthesis of the ton‐al structure,the sectional and cadential organiza‐tion and the ordering and development of the musi‐cal ideas”。由此可以看出，2001年版更加准确地界定了“这种曲式是调性结构、段落与节奏的组织、乐思的次序与展开的综合体”，进而补充引用了达尔豪斯（Dahlhaus）的观点：“奏鸣曲式不是作曲家把内容倒进去的一种模子，而至多是一种‘理想类型’”③James Webster:“Sonata form”,Th e N ew G r ove Dict ionar y of Music and Musicians,Vol.XXIII,2001，p.688.，以及在“奏鸣曲式原则”（sonata principle）方面补充引用了科恩（Cone）的观点：“该术语具有误导性，因为这只是几项相关原则之一。”⑤James Webster:“Sonata form”,Th e N ew G r ove Dict ionar y of Music and Musicians,Vol.XXIII,2001，p.693.

2.进一步明晰了回旋二部曲式缺乏主音的特征以及主调的完全再现，同样也缺乏主题与主调的双再现。

3.进一步指出，古典主义时期区分再现部是有作用的。奏鸣曲式乐章的整个第三部分，或者其中任何一个大的部分（例如副部主题），再或者某一特定乐思或段落的返回，均可使用再现。④James Webster:“Sonata form”,Th e N ew G r ove Dict ionar y of Music and Musicians,Vol.XXIII,2001，p.688.

4.补充了“奏鸣曲式乐章的第二部分长于第一部分，它由展开部和再现部两部分组成。奏鸣曲式与所有其他曲式的区别，着重体现在结构上是主部主题与主调在第二部分中间的同时回归。无论是对主部主题的简单重复，或是对主功能的简单回归，都不会产生这种同时回归的强烈冲击。它在乐章的开始和再现部开始之间建立了一种平行对应关系，这种关系在二部曲式结构类型中是不存在的。”⑥James Webster:“Sonata form”,Th e N ew G r ove Dict ionar y of Music and Musicians,Vol.XXIII,2001，p.688.由此进一步强调主部主题与主调的同时回归，这是奏鸣曲式与其他曲式种类的根本区别，并揭示出呈示部与再现部形成的平行对应关系的特殊性。

5.“理论（Theory）”部分的“现代诠释（Mod‐ern interpretations）”一节中，1980年版主要介绍了3种主要流派，而2001年版在此基础上扩展为6种，补充了音乐的修辞与功能（appreciation of the rhetorical and referential dimensions）、文学理论（literary theory）、对作曲家本身的关注以及后现代主义的批判思想（the postmodernist suspi‐cion）等3个方面的内容：

重新认识18世纪音乐的修辞和功能层面的意义，从理论和实践两个方面，引导了拉特纳、阿加乌（Agawu）、邦兹（Bonds）和其他人对大型曲式结构类型进行修辞和符号方面的分析；对文学的兴趣促进了叙事学和巴赫金主义（Bakhtinian）作品的分析，主要是纽科姆（Newcomb）、麦克雷莱斯（McCreless）、毛乌斯（Maus）、爱德华兹（Ed‐wards）等人对19世纪作品的分析。一种类似的趋势是对某些奏鸣曲式乐章中缺少终止的认知，因此，在他们的整个作品中[韦伯斯特（Webster）、金德曼（Kinderman）、海莫（Haimo）等人]具有更大规模的功能。

近来对音乐“作为一种文化实践”的兴趣[例如，克莱默（Kramer）：《音乐作为文化实践，1800—1900》，伯克利（Berkeley），1990年]导致了依据作曲家真实或假定的社会、文化和性取向等方面对大型器乐乐章的解释；这种解释与更传统的分析结果之间的关系尚不清楚。

最后，随着后现代主义对任何形式主义的怀疑（也许还与作曲实践中奏鸣曲式的衰落有关），一些理论家和分析家已经开始对奏鸣曲式不加批判地应用的类型（尤其是声乐作品）的重要地位提出异议。⑦James Webster:“Sonata form”,Th e N ew G r ove Dict ionar y of Music and Musicians,Vol.XXIII,2001，p.697.

6.在“20世纪”部分中，进一步补充了对奏鸣曲式应用的评价：

然而，在这里，如果奏鸣曲式是隐含的，那么在任何传统意义上，它几乎听不到。

随着第二次世界大战后音乐中现代英雄主义的衰落，特别是在20世纪最后25年风格迥异的音乐世界里，奏鸣曲式不再是重要音乐结构的主要方面。更确切地说，或许它最后一次有意义的出现是在布列兹（Boulez）（最后一位伟大的现代主义人物）的作品中，在他的标题性评论中，他的《第二钢琴奏鸣曲》第一乐章被认为是一项“毁灭”的计划（作品）。⑧James Webster:“Sonata form”,Th e N ew G r ove Dict ionar y of Music and Musicians,Vol.XXIII,2001，p.696.

7.在“其他曲式”部分，对“协奏曲”部分调整较大，补充了如下内容：

大多数18世纪的协奏曲乐章都是基于“利都奈罗（ritornello）原则”，即全奏（T）部分与独奏（S）部分（后者常转调）的交替，最常见的是：

虽然通常在更大范围内，最初的全奏在结构上相当于咏叹调利都奈罗的开始。在随后的全奏中对主题的“小回归”，特别是最初全奏的终止和完全终止之间的节奏，定义了这一原则。在本世纪（译注：20世纪）下半叶，三个独奏部分越来越多地涉及到呈示、展开和再现的各个方面：莫扎特将利都奈罗原则与奏鸣曲式相结合，创作出一种新的形式。（它只偶尔出现在其他作曲家中。）

在莫扎特的协奏曲中，虽然开场的管弦乐队合奏呈现了许多在之后陈述的独奏呈示部材料，但它并不是“首次呈示”（通常被称为），因为它始终保持在主功能，它保留了准备独奏进入的美学功能，以主部主题（K.488）、或是连接部（K.467）或新主题（K.466）进入。然后，独奏者和管弦乐队一起完成完整的呈示部，主部、连接部以及建立在属功能上副部与结束部。⑨James Webster:“Sonata form”,Th e N ew G r ove Dict ionar y of Music and Musicians,Vol.XXIII,2001，p.698.

2001年版特别指出，大多数的声乐乐章以终止在属音的清晰呈示开始，与器乐乐章相比，之后的进行更加自由，更缺乏“形式”，更加缺少对主调再现的强调。

（二）与时俱进的理论成果支撑

奏鸣曲式条目引用的参考文献包括6个部分，分别为一般文献（General）、历史理论文献（Historical Theory）、起源文献（Origins）、古典时期文献（Classical）、19世纪文献（19th Century）和20世纪文献（20th Century）。1980年版参考文献合计94条，2001年版参考文献在1980年版的基础上删减33条、增加70条，共计131条。从数量上不难看出，文献调整、增加幅度大，囊括音乐理论研究的最新成果，使得“奏鸣曲式”这一概念更准确、更完善、更权威。

从学术成果的时间上观察，2001年版删掉了1921—1972年间的部分文献，而大量增加了1980之后新出现的研究成果，补充了1970—1978年的少量优秀成果。例如帕斯卡尔（R.Pas‐call）的《勃拉姆斯的奏鸣曲式的某些特殊用途》第四辑（“Some Special Uses of Sonata Form by Brahms”）⑩Robert Pascall:“Some Special Uses of Sonata Form by Brahms”,S oundin gs,4(1974),pp.58-63.中，指出勃拉姆斯不少作品都使用了奏鸣曲式，在遵循古典主义特征的基础上，初步体现出了浪漫主义特征，并加入很大成分的个性特征，这使得他的音乐创作源于古典、进而继承并发展，从而形成独具特色的个人风格。勃拉姆斯的奏鸣曲具有“交响乐”风格，对奏鸣曲式结构的运用不仅包括结构上的扩展，且在作品主题呈示和发展方面起到了重要作用，加强了主题的陈述，增加了主部主题和副部主题的对比，并在再现部巧妙地将主部主题和副部主题达成了完美统一。勃拉姆斯对奏鸣曲式的特殊处理，是对原有奏鸣曲式结构类型的进一步创新发展。2001年版在保留下来的文献的基础上，对出版日期、版本、具体章节、起止页码等内容做了修订，共28条。2001年版增补了最前沿、最具创新性和代表性的音乐文献，如本特（I.D.Bent）的《19世纪音乐分析》（MusicalAnalysisintheNineteenthCen‐tury，1994）⑪Ian D.Bent:Mus ic al Anal ysis in th e N inet eenth Century,Cambridge:Cambridge University Press,1994.选取了19世纪最具代表性的音乐作品，从创作技法上进行全面细致的分析，并对古典奏鸣曲式形式进行更加细致的区分；申克（H.Schenker）的《奏鸣曲式的有机统一》（“Vom or‐ganischen der Sonatenform”）⑫Heinrich Schenker:“Vom organischen der Sonatenform”,Das Meist e r we r k i n d e r Musik,2(Munich,Vienna and Berlin,1926/R),pp.45-54;Eng.trans.,1996.提出了“基本结构理论”，并总结出奏鸣曲式结构中主调的主导中心地位以及再现部调性回归的结构原则，这些使得奏鸣曲式的理论体系更加完善，界定更加准确，更具有说服力。对两个版本之间新增与淘汰的理论成果进行深入探讨与梳理，无疑能够完善、细化奏鸣曲式音乐理论发展的脉络，更加清晰发展路径，容待笔者日后另文研究专述。

2001年版的“古典时期文献”中增加了大量的具体音乐作品的分析实例。例如：班杜尔（M.Bandur）《约瑟夫·海顿弦乐四重奏中的形式和内容：奏鸣曲形式理论研究》（FormundGehaltin denStreichquartettenJosephHaydns:Studienzur TheoriederSonatenform，1988）⑬Markus Bandur:Fo rm und Geh alt in d en S treich quart et te n Jose ph Hay dns:S tudien zur Th e ori e der So natenf orm,Pfaffenweiler:Centaurus-Verlagsgesellschaft,1988.，邦 兹（M.E.Bonds）《海顿的虚假再现和对18世纪奏鸣曲形式的理解》（Haydn’sFalseRecapitulationsand thePerceptionofSonataFormintheEighteenth Century，1988）⑭Mark Evan Bonds:Hay dn’s F al s e Recapitulatio ns and the P e r c eption o f S onata F o r m in th e Eighteenth Cent ury,Thesis(Ph.D.),Harvard University,1988.，卡维特（E.Cavett‐Dunsby）《在莫扎特的尾声中》（“On Mozart’s Codas”）⑮Esther Cavett-Dunsby:“On Mozart’s Codas”,MA n,7(1988),pp.31-51.和海默（E.Haimo）《海顿的重演》（“Haydn’s Altered Reprise”）⑯Ethan Haimo:“Haydn’s Altered Reprise”,JM T,32(1988),pp.335-351.等，这些文献都是通过对具体音乐家及其作品的分析，总结和诠释出奏鸣曲式的崭新形式和在作品结构中所呈现的意义。“19世纪文献”部分增加了：达韦里奥（J.Daverio）《从“演唱会回旋曲”到“抒情奏鸣曲”：勃拉姆斯接受莫扎特的评论》（“From‘Concertante Rondo’to‘Lyr‐ic Sonata’:a Commentary on Brahms’s Recep‐tion of Mozart”）⑰John Daverio:“From‘Concertante Rondo’to‘Lyric Sonata’:a Commentary on Brahms’s Reception of Mozart”,Brahms Stud⁃ies,1(1994),pp.111-136.，史密斯（P.Smith）《勃拉姆斯和申克：对奏鸣曲形式的相互反应》（“Brahms and Schenker:a Mutual Response to Sonata Form”）⑱Peter Smith:“Brahms and Schenker:a Mutual Response to Sonata Form”,Music T heory Spectrum,16(1994),pp.77-103.，莱斯特（J.Lester）《罗伯特·舒曼和奏鸣曲形式》（“Robert Schumann and Sonata Forms”）⑲Joel Lester:“Robert Schumann and Sonata Forms”,19CM,18(1994-5),pp.189-210.，贝格（K.Berger）《肖邦舞曲的形式，作品23》（“The Form of Chopin’s Ballade,Op.23”）⑳Karol Berger:“The Form of Chopin’s B al lade,Op.23”,19CM,20(1996-7),pp.46-71.等，这些文献从更宽泛的范围与角度分析、阐述奏鸣曲式，不仅是对奏鸣曲式音乐作品的应用分析，还包括音乐家、音乐理论家们对不同曲式结构的对比分析以及所提出的理论见解。

更为精准的术语及表述

自奏鸣曲式产生以来，在不同风格特征时期，这一大型曲式结构形式从理论到实践一直在不断变化，其内涵不断衍展，音乐家们对奏鸣曲式的研究亦日益深入。2001年版较1980年版在更加精准的术语及表述中，使奏鸣曲式的概念更加准确、内涵表达更加清晰，同时呈现出直接使用时间概念来代替风格特征表述的趋势。

（一）基本术语的修正

“formal design”调整为“formal type”，由“设计”变为“类型”，体现出奏鸣曲式体系的发展成熟，隐性标识其曲体形式已经成为一种共识性、模型式的应用；典型奏鸣曲式乐章的界定，由“consists of a two‐part tonal structure,articulated in three main sections”调整为“consists of three sections,embedded in a two‐part tonal structure”，在此进一步揭示出三部性与二部性原则的“嵌入”关系；“双再现”概念，由原有的“double re‐turn”调整为“simultaneous return”，更加明确地强调“同时”回到主部主题与主调的“双返回”；“re‐turn”调整为“reprise”，在牛津词典中，后者“（尤指乐曲的）重复部分或再现部”㉑[英]A.S.霍恩比：《牛津高阶英汉双解词典》（第八版），王玉章、赵翠莲、邹晓玲等译，北京：商务印书馆，牛津：牛津大学出版社2017年版，第1749页。，这种表述在音乐领域则显得更为贴切，并更加生动形象地表达出音乐发展的推动力。

（二）语言修辞的精准

对事物、时间的准确描述以及语义的准确表达，直接影响着我们认识和判断事物的准确性和客观性。2001年版更加精准的语言修辞，充分体现了学术研究的严谨性。如在“起源”部分中，更加简洁、清晰地指出“回旋二部曲式缺乏主音的特征及其主调上的完全再现”㉒James Webster:“Sonata form”,Th e N ew G r ove Dict ionar y of Music and Musicians,Vol.XXIII,2001，p.690.，如此明确的界定，就不再需要借助巴赫《E大调三部创意曲》来进行补充说明。

在“The best early account of sonata form ap‐pears in Joseph Riepel’sAnfangsgründezurmusi‐calischenSetzkunst,ⅱ：GrundregelnzurTonord‐nunginsgemein（1755）”中，2001年版把“sonata form”（奏鸣曲式）调整为“musical form”（曲式）。“里贝尔的短论详细阐述了乐句和终止式的观点，描述了在调性布局基础上完成的展开部，并根据自己的最新标准分析了完整的乐章”㉓James Webster:“Sonata form”,Th e N ew G r ove Dict ionar y of Music and Musicians,Vol.XXIII,2001，p.697.，追溯至1755年里贝尔《音乐的基本观点》第二部分《调性基本规律》中的理论观点，那时并不是真正意义上的“奏鸣曲式”，所以使用更为准确的“曲式”进行区分表述。

2001年版对著作、作品的时间进行了修正，使其更加严谨、准确。例如：在范例中由“《作曲导论》（1782—93）”改为“《作曲导论》第三卷（1793）”；在“奏鸣曲式在器乐中得以发展”的描述中，由“18、19世纪”改为“18世纪后期及19世纪”，以及在“奏鸣曲式在器乐音乐中无可非议地独领风骚”的描述中，由“直到1770年左右”改为“直到18世纪最后25年”等。

另外，语气词的调整，使结构之间的关联与差异更加清晰。如在论述“这些扩展（expan‐sions）具有结束部的效果”时，由“然而（howev‐er）”改为“相比之下（by contrast）”，来强调“真正的结尾（a true coda）”与扩展的比较关系；再如，“在‘扩展’的作用和‘结果’的特点之外，结束部结构的重要意义尚未明了”的阐述中增加了一句“尽管最近有几项研究（and notwithstanding sev‐eral recent studies）”等等。文中也对类似“in ev‐ery case”“quite”“but now”等词汇做了大量删减，使语言更加流畅易解。

（三）时间概念的替代

风格是艺术作品在整体上呈现的有代表性的面貌，是相对稳定、内在，反映时代、民族或艺术家的思想、审美等方面的内在特性。风格的形成和变化需要长期的过程，即使相同时代下，风格也会受到民族、信仰以及艺术家的生活经历、艺术素养、情感倾向、审美等因素的影响。2001年版使用更加准确、绝对的时间概念来替代风格性的、相对性的特征表述，使用“18世纪期间”代替“18世纪从巴洛克风格向古典风格过渡时期”，使用“1750年以前的乐章”代替“巴洛克风格的乐章”，使用“18世纪末的乐章”代替“成熟的古典风格作品”等，这些更加精准的时间概念无疑让我们对奏鸣曲式及其作品的理解与定位更加明确。

更加契合的音乐范例分析

需要着重指出的是，2001年版新增了“谱例4”（见谱），以此高度概括、清晰列出了5种曲式结构形态的异同原理。该谱例不仅包含了1980年版的原谱例2，即“二部曲式”的图示，同时又进一步增加了“四句式”“A/B‐A”“扩展性二部曲式”“三部（回旋性二部曲式）”的对比示例。

此外，2001年版谱例3是在1980年版谱例4的基础上，删减了展开部、再现部与尾声部分。谱例的简化，使理论分析更加聚焦在呈示部中主部主题与副部主题所体现出的三部性结构思维和二部性调性结构特征。

两个版本在选用谱例方面有了不小的变化，包括作曲家与作品的增加与替换等，具体见后文表中所示。例如，在对“回旋二部曲式”的特征进行界定的部分，删减了巴赫《E大调三部创意曲》的谱例，使论述更加简洁、清晰；在说到“奏鸣曲式结构已不再是重要音乐结构的主要部分”时，增加了标志性的作品，即布列兹的《第二奏鸣曲》等，这使得研究者们有了更丰富的参考依据，充分展示出了条目作者不断求索的学术态度以及科学严谨的学术标准，以此更加彰显出该条目的权威性。

伴随历史的发展，作曲技法不断演变，奏鸣曲式的理论与应用日臻完善。选取《新格罗夫音乐与音乐家辞典》奏鸣曲式条目1980年版、2001年版进行比较研究，梳理奏鸣曲式的发展沿革，准确把握奏鸣曲式相关原则与原理，厘清容易混淆与模糊的概念，无疑具有重要的理论与实践价值。2001年版对“奏鸣曲式”的诠释更加清晰、更加全面，尽可能使用最前沿、最具创新性和代表性的音乐文献以及更加契合的音乐范例，使论证更具有说服力；使用更加准确的时间概念替代风格性的、相对特征的表述，体现出对“奏鸣曲式”演变过程研究的精准及客观。

2001年版新增1980年版之后的理论成果，彰显出奏鸣曲式理论与实践的变化与发展趋势。2001年版更加明确了对“奏鸣曲式”的界定，更加厘清与相关曲式（尤其是“二部曲式”类型）在本质上的区别。2001年版，进一步补充了申克结构理论以来，受修辞学和符号学影响而带来的拉特纳等理论家的分析、受叙事学和巴赫金主义影响而带来的纽科姆等理论家的分析，进而指出“音乐作为一种文化实践”带来的崭新认知维度与分析实践。2001年版对“协奏曲”进行详细的再释，古典协奏曲中多数第一乐章、许多慢乐章及终曲的曲式结构集奏鸣曲与间奏曲特征于一身，莫扎特将“利都奈罗原则”与奏鸣曲式相结合创作出一种新的形式，成为18世纪协奏曲乐章的主要特征，这与多数浪漫主义时期的协奏曲在结构上截然不同。

谱 2001年版中新增的谱例4㉔ James Webster:“Sonata form”,T he New Grov e D ictionary of Mus ic and Musi ci ans,Vol.XXIII,2001,p.690.

目前在我国对奏鸣曲式的研究与应用，多停留在对古典、浪漫时期奏鸣曲式的共同特征及表现形式的认识上，在高校作曲技术理论的相关教学中，多以古典、浪漫时期具有典型奏鸣曲式结构的作品为例。2001年版奏鸣曲式条目扩充了大量20世纪以来的音乐作品，分析这些范例，在丰富教学参考曲目的同时，不仅有益于完整我们对奏鸣曲式的认识，同时对奏鸣曲式应用于具体创作实践具有理论指导意义。

表 音乐范例引证版本变化对照表

21世纪的今天，奏鸣曲式结构原则如何在无调性领域中得到体现，新的分析方法以及新的研究角度如何“再释”音乐作品的有机统一性，申克尔分析中“有机连贯性”原则，序列分析、集合分析中“原始材料”的有机贯穿原则等，是有待进一步深入研究的内容。因此，进一步分析、把握奏鸣曲式原则边缘交叉应用的方式方法，是对现有曲式学教学内容的补充与完善，并以此推动对相关曲式结构思维的理论研究、教学与实践。