柳宗元《零陵三亭记》的曲式学解读——兼及奏鸣曲式的最低限度要求

彭志敏

最低限度地说，文学和音乐的相似性在于：二者均属时间艺术；两类作品，皆以各自符号作过程性表达；①二者之用符号表达的主要区别在于：文学作品所用的符号，是有具体语义的文字符号；而音乐作品所用的符号，则是只表达抽象情感而无具体语义的音乐符号。其形式结构，则都是各自符号在特定时间中作方向性运动所生成的过程性轨迹。既相似且相关，能相通否？文学艺术作品如中国唐代散文的章法部勒与音乐艺术作品的曲式结构，有关联否？以研究音乐作品结构形式的曲式学解读于文学艺术作品如中国唐代散文的章法结构，有可能否？且可行否？不妨看看、想想、试试！

一

先看看柳宗元的《零陵三亭记》。

邑之有观游，或者以为非政，是大不然。夫气烦则虑乱，视壅则志滞。君子必有游息之物，高明之具，使之清宁平夷，恒若有余，然后理达而事成。

零陵县东有山麓，泉出石中，沮洳污涂，群畜食焉，墙藩以蔽之。为县者积数十人，莫知发视。

河东薛存义以吏能闻荆楚间，潭部举之，假湘源令，会零陵政厖赋扰，民讼于牧。推能济弊，来莅兹邑。遁逃复还，愁痛笑歌；逋租匿役，期月辨理；宿蠹藏奸，披露首服。民既卒税，相与欢归道途，迎贺里闾。门不施胥吏之席，耳不闻鼛鼓之召。鸡豚糗醑，得及宗族。州牧尚焉，旁邑仿焉。

然而未尝以剧自挠山水鸟鱼之乐，淡然自若也。乃发墙藩，驱群畜，决疏沮洳，搜剔山麓。万石如林，积坳为池。爰有嘉木美卉，垂水丛峰。珑玲萧条，清风自生，翠烟自留，不植而遂。鱼乐广闲，鸟慕静深，别孕巢穴，沉浮啸萃，不畜而富。伐木坠江，流于邑门，陶土以埴，亦在署侧。人无劳力，工得以利。乃作三亭，陟降晦明。高者冠山巅，下者俯清池。更衣膳饔，列置备俱，宾以燕好，旅以馆舍。高明游息之道，具于是邑，由薛为首。

在昔裨谌谋野而获，宓子弹琴而理。乱虑滞志，无所容入。则夫观游者，果为政之具欤？薛之志果出于是欤？及其弊也，则以玩替政，以荒去理。使继是者咸有薛之志，则邑民之福其可既乎？余爱其始而欲久其道，乃撰其事以书于石。薛拜手曰：“吾志也”。遂刻之。②写作这篇文章的具体时间不详。但是柳宗元在其贬谪永州（零陵）十年间（805—815）所作则是肯定的。全文出自[唐]柳宗元：《柳河东集（下）》卷第二十七，上海：上海古籍出版社2008年版，第457—458页。

《零陵三亭记》，是中唐政治家、思想家、文学家柳宗元的一篇小文，记叙一个小官如何创新治理好一个小县的事情。唐时文人为官，常有各种应酬，亦自记而序之。若其关乎上司，则文书其功而题冠其名，诸如《永州韦使君新堂记》《陪永州崔使君游宴南池序》之类。柳宗元此类文章不少。③据上海古籍出版社2008年版《柳河东集》，仅其“记”类散文就编有四卷：卷第二十六“记官署”者十篇，卷第二十七“记亭池”者六篇，卷第二十八“记祠庙”者九篇，卷第二十九“记山水”者十一篇。却唯此一篇，所记主角仅为一区区县令。作者是否因此而未将其官品纳入题中？④《零陵三亭记》“题解”：“一有薛令作三字”。[唐]柳宗元：《柳河东集（下）》卷第二十七，第457页。不得而知也无碍宏旨。唯观其文辞，品其风味，察其凝旨立意、遣词造句，无不意蕴殊然、品格卓然。开头结尾铺陈转圜，亦都环环相扣、步步相踵。至于柳宗元作为政治家所推崇的“民本”思想，作为古文家所爱重的“益世”主张，作为高尚君子所遵循的“藏修游息”之道，则悉见其中。是以“虽小必重”⑤出自[西汉]司马迁：《史记·楚世家》卷四十，北京：中华书局2013年版，第1700页。！“此小大之辩也”⑥出自[战国]庄周：《庄子·逍遥游》，见[清]王先谦撰：《庄子集解》，北京：中华书局2012年版，第3页。！

古人作文，原都不分句段而一通到底。这与音乐作品之记谱不使用标点符号的情况颇有相似。⑦音乐记谱法中并无与文字记录之标点符号相类似的句读符号。有些指示演唱演奏的符号或可类比为“标符号”，但绝无“点符号”。文之既成，书之以正，层层密密，如绢如匹。写作可以如此，阅读却非如然：若不能割出其前片后幅，或断不开其字词句段，则无后续。可见，精确断句，合理分段，可以是创意理解一篇文章内容形式之妙的关键，也可以是探囊把握其雅俗巧拙之妙的关键。这样看来，阅读能否得其精妙，有时或更重其“解”而非其“写”！

以文章的分段方式和结果看，其可以“前中后”为序，也可以“头腹尾”为喻，又可以“起开合”为势。但结果似以三段者居多。《零陵三亭记》亦然。⑧百度百科“零陵三亭记”条目，将此文分作三个自然段，第一段到“然后理达而事成”止，第二段到“由薛为首”止，余为第三自然段。https://baike.baidu.com/item/%E9%9B%B6%E9%99%B5%E4%B8%89%E4%BA%AD%E8%AE%B0至于这篇散文是分为三段还是四段，似均可或均无不可。若是以三段论之，会使有些细节被“排除其外”或“淹没其中”。诸如文章首尾的“对称呼应”；再现之时对字词的“逆行换序”；主要论点与关键论据呈“奏鸣性结合”；以“时间、时态改变”类比“调高、调性易动”等等，都可能因三段分而改变其结构位置、削弱其结构效应、丧失其结构意义。若作五段分（如上文所示），其中那些有意味、有趣味、有品味的细节，便可能保留下来、突显出来并有助类比解读。《零陵三亭记》虽无只字言及音乐，但确与音乐作品的写法技法、句法章法，尤其是与奏鸣曲式的基本原则相似相通，令人生奇！

何谓“奏鸣曲式”？有此问者或可为三：欲知者重其“何是之”；写作者重其“何成之”；分析者重其“何断之”。而无论孰重孰问，都离不开对奏鸣曲式及其结构要素、构成方式或判断标准的界定、理解与把握。故不妨对奏鸣曲式及有关问题作最低限度描述，以利讨论参照！

所谓“曲式”（musical form），是指音乐作品的结构形式；而“奏鸣曲式”（sonata form），则是指音乐曲式各级各类范型中一种较高级的复杂形式，因多用于“奏鸣曲”（sonata）⑨奏鸣曲是西方音乐的一种器乐体裁形式。因为乐器是要通过人的“演奏”才能“鸣响”的，故其意译为“奏鸣曲”（而音译则为“索纳塔”）。奏鸣曲最初是与人声演唱的“康塔塔”（Cantata，意译为“合唱曲”）相应的。又因具体演出形式（或编制形式）的不同，奏鸣曲被细分为四种类型：交响曲（乐队演奏）、奏鸣曲（独奏）、协奏曲（独奏与乐队的竞奏）、重奏曲（由两至十件独奏乐器的合奏）。奏鸣曲式也多用于单乐章的交响诗、音乐会序曲、歌剧舞剧序曲以及技巧复杂的独奏曲等。体裁的作品而得名。从总体上说，奏鸣曲式是三部性和二部性两种结构原则的综合体。因其含有“呈示、展开、再现”三种不同功能的部分，故呈“三部性”（ternary）；又因呈示部分可单独地原始复奏一次，展开和再现部分可联合地原始复奏一次，反映在谱面上，便是由反复记号隔成的两大部分，故又呈“二部性”（binary）。呈示部分含“主部”和“副部”两类主题（又称“主题”和“副题”，可视为二部性原则及要求在主题方面的体现）。主题和副题的对比强烈、势如矛盾，且必建立在不同的调性上（即“主调”和“副调”，可视为二部性原则及要求在调性方面的体现）。这就意味着，呈示部分肩负“最低限度”而“同等重要”的两大任务：一是陈述主副题，一是建立主副调。展开部分则是对呈示部分已陈述过的材料作变形发展以激化音乐矛盾。故其写作手法复杂、主题变形剧烈、调性运动广阔、音响效果激越、句读模糊暧昧，往往是奏鸣曲式作品中交响性、戏剧性、高潮性特点体现得最突出、最集中、最充分的部分。呈示部分在展开部分“间隔”之后的重新出现为“再现部”。再现可以是原始的、静止的或动力的（即“有较大变化的”）。但不论是哪种再现，其调性都会执行一个刚性要求：副部主题必须使用与主部主题相同的调性，以此象征副部对主部的“调性服从”或音乐的矛盾解决。这是最典型的情况。不同作曲家或具体音乐作品可能会有“变化用法”或“灵活处理”，在调性方面必须满足的最低限度要求是：副部再现时绝对不能使用它在呈示时已经用过的调性！⑩综合起来看，奏鸣曲式对副部主题在调性方面的最低限度要求是：在呈示部里，副部调性不能与主部同；而再现部中，则副部调性不能与自己同！以上所说，都是直接关乎能否构成奏鸣曲式的最低限度成分，这种成分将决定一种结构“是不是”奏鸣曲式或判断一首作品“能不能”被确定为奏鸣曲式。当然，奏鸣曲式作品也可以根据需要，选择性地使用某些非主要的润饰性成分，而这些成分只涉及奏鸣曲式的类型区别、风格划分、写法个性以及结构效果评价。包括在不同主题、段落或部分之间使用连接性段落，以减少对比的突兀；在大的段落、部分或整体结束之前使用扩充性段落，以满足发展的充分；在大的段落、部分或整体结束之后使用补充性段落，以增进终止的完满。

二

以下是比照奏鸣曲式，对《零陵三亭记》及其结构所作的“曲式学解读”。

第一自然段。且比作奏鸣曲式之呈示部分的主部主题。记作A。

对于时间艺术而言，文学作品的第一个自然段，便是其时间结构的“第一时间”。因第一时间有其“初始特性”，会使人们在写作或面对它时，能产生某种特殊的持重感、谨慎感或困难感。故曰“文章开头难”！一个好的开头，可以是一件文学作品成功的关键之一。⑪譬如《安娜·卡列尼娜》《狂人日记》《艳阳天》《三国演义》等作品的开头语。音乐作品亦然，其初始位置或更将是其主题陈述的尚佳所在。因同属时间艺术的音乐，其作品之聆听，是非常依赖其主题识别、主题记忆和主题追踪的。在“第一时间”内陈述主题，其效果将最干净、最纯粹、最清晰，受众的感觉最好，最能增进其判断、识别、记忆、追踪之效（以致有些作曲法或曲式学的著作中还有这样的规定，对于高度依赖于主题的变奏曲式作品而言，在主题陈述之前“不允许”使用前奏，也就是说，变奏曲式的主题，必须保证出现在“第一时间”上）。至于奏鸣曲式的“第一时间”，自然也是其主部陈述的最佳时刻。比较而言，主题的陈述位置或时间，会影响主题的陈述质量；而主题的陈述质量，又将影响音乐作品的授受质量。

柳宗元身列“唐宋八大家”，固知为文当如何用其“第一时间”。他的《零陵三亭记》，使以单刀直入之法，把“观游”和“为政”两个概念，醒目而直接地关联起来。很能显出柳宗元以政治家身份为文的立场态度和价值取向。这俩概念不仅将贯穿始终且将交相争奇。又以两层意思表达：一是“城邑必有观游之处”；一是“君子必有游息之物”。前者符合柳宗元的“仁政民本”主张及“城市需要建有公园”之类的新思想；⑫这种说法，实际上是近现代才有的。章士钊说，此文“开篇数语，即将近世邑政必多设公园之理，都收摄了去”。（章士钊：《柳文指要》上卷，上海：文汇出版社2000年版，第639页。）需要注意的是，如此先进的邑治思想或城市建设理念，竟能出现在一千多年前的唐朝和贬谪官员柳宗元的文章中，真是很了不起的。后者则与中国古人关于君子之学的“藏修息游”⑬《礼记·学记》：“君子之于学也，藏焉、修焉、息焉、游焉。”及“张驰有度”等观念相符。深入进去，还能得到“邑、民、吏、治”等子项以及“安、本、责、善”等要求。和音乐作品一样，文章主旨性概念的主次表里显隐诸义，都将成为后文的发展依据。

类比奏鸣曲式，把《零陵三亭记》的第一自然段当作呈示部分的主部主题（或称第一主题）。具体结构可类比一个三句式乐段[不妨比照看看贝多芬《G大调第27钢琴奏鸣曲》（Op.90）第一乐章的主部主题]。第一句“邑之有观游，或者以为非政，是大不然”，陈述全文主旨概念并其第一层意思，相当于主部主题的第一乐句，以小写英文字母a表示。其中能类比于音乐之“主导动机”的关键概念为“观游、非政、不然”，实即“城邑必有观游之处”。第二句“夫气烦则虑乱，视壅则志滞”，既巩固第一层意思，又引出第三句。以字母b表示。其中能类比于音乐之“主导动机”的关键概念为“虑乱”和“志滞”。第三句“君子必有游息之物，高明之具，使之清宁平夷，恒若有余，然后理达而事成”，直接陈述了主旨概念的第二层意思，又变化表述了其第一层意思；相当于第一乐句的“变化再现”，以a1表示。其中能类比于音乐之“主导动机”的关键概念为“游息之物”和“高明之具”。纵观第一段的叙述脉络，可谓起于“为政”而止于“观游”。而其aba1的句法结构，也预示了全文结构的三部性。

第二自然段，且比作奏鸣曲式之呈示部分的副部主题。记作B。

前面说过，《零陵三亭记》有作三段论者。若然，到“由薛为首”止的第二自然段，便将囊括本文所列《零陵三亭记》中的第二、三、四自然段。这样，其规模就明显偏大；却可分出与本文所列之第二、三、四段相应的三个层次。为方便和奏鸣曲式类比，把到“莫知发视”为止的部分（即本文所列的第二自然段），看作是呈示部分的副主题（或称第二主题）。

奏鸣曲式的副主题，除其自身应当独立、完整、美好而外，更要完成好其“最低限度”任务：处理好与主部主题的“对比‐结合”关系，即不仅要保证对比双方的“不同点”，还要兼顾其“结合性”。这就区别了那些单纯意义的并置性对比（如三部曲式之呈示部分与三声中部的对比）。为此，各类曲式学著作都可能提出其“最低限度的”指导性原则或执行性要求。大率而论，如果主部主题所包含的内容或所表达的形象，具有“整体、概括而抽象”的性质，则其副部主题所包含或所表达的，就可以是“个别、特殊而具象”的；或反之。⑭对于古典主义风格的奏鸣曲式而言，构建其主副部主题之对比关系的方式方法，在一定程度上类似于中国语文学习中的构建“反义词”。譬如：主部若是律动性的或舞蹈性的，副部则相应为抒情性的或歌唱性的；主部若以上行为主，副部则相应以下行为主；主部若是强烈的全奏，副部则相应为舒展的独奏或重奏，等等，或反之。广阔丰富的音乐创作实践表明，西方音乐历史上很多用奏鸣曲式写成的作品（包括中国近现代作曲家的作品），其主副部的结合关系，大都是参照上述原则要求设计的。譬如贝多芬《F大调第六交响曲》（Op.68）第一乐章，其主部主题以概括的方式表现到达乡村时的愉快心情，副部主题则以具体的笔触描绘潺潺流水之类的自然景色；而肖斯塔科维奇《C大调第七交响曲》（Op.60）第一乐章，其主部主题概括地表达出坚定自信、昂扬向上的豪迈之情，副部主题则侧重地表达了宁静宽广、憧憬展望的幻想之情；中国作曲家吕其明家喻户晓的单乐章交响诗《红旗颂》，其主部主题宽广雄伟、庄严自豪，副部主题则抒情秀丽、希冀美好，等等。

比看《零陵三亭记》。其主部的内容核心，是对“邑之治”或“吏之责”提出了原则、基本乃至理想化的要求，有总体性质；相应的副部，则是一个邑治个案：“零陵县东有山麓，泉出石中，沮洳污涂，群畜食焉，墙藩以蔽之”（此为副部第一句），且“为县者积数十人，莫知发视”（此为副部第二句）。二者差异较大、相距甚远、对比性强！零陵县“邑无治、民无福、吏无为、治无功”的窘况暴露充分（以今天的话说，这就是典型的“官僚主义”“庸政懒政”“不负责任”“环境恶劣”）！如果说，这个主部是对零陵邑治观游之“未来状况”的期盼，属于“一般将来时”，其副部便是同一对象的“当前情况”，属于“一般现在时”。这种“时间差”或“时态差”，可以区别同一对象的好坏美恶，也可一定程度地类比奏鸣曲式之主副题呈示时的不同调性（或相当于主副部之音高体系的“调高差”“主音差”“调式差”）。因为有了这样的副部，便为主部的深入论证，给出了指向性标靶；也为主旨的深广发挥，增加了动力性条件。从文章结构上看，以上两个自然段，可以合成其第一大部分；类比奏鸣曲式，则相当于构成了最低限度的呈示部。

第三自然段，且比作奏鸣曲式的展开部。记作A’或C或DG。

本文所列第三自然段，即三段论之第二段的第二层次，相当于奏鸣曲式展开部分的开始处。最低限度地讲，展开部分须满足两个功能性要求：一是所展开的材料必须是“已经出现过的”（如是呈示部未曾出现的新材料，展开部将被特别称为“插部”）；一是材料展开必须是“加以变形的”。

柳宗元的记叙类散文有一个共同点：所记不论何地何事，总有人物在其中。⑮这些人物，可能是作者本人，或其友人、亲人，也可能是农人、渔人、猎人、邻人、僧人、道人以及长官。有研究认为，柳宗元一生对自己的身份认定，都首先是个“政治人物”，然后才是个“文人”。若以“人”观之，则不论何时何地何情何境，柳宗元都没能像陶渊明那样彻底地“忘怀得失”，恣情尘世之外、任性山水之间而“宴如也”。若以“文”观之，则柳宗元的所有文章，多少都带有政治性或政论性。《零陵三亭记》的人物，便是“河东薛存义”⑯“河东”即今山西运城永济一带，是柳宗元祖籍所在，故被称作“柳河东”。柳宗元似确乎看好这位小同乡。两年后，薛调离零陵而履新赴任，柳宗元还专门写了《送薛存义之任序》（[唐]柳宗元：《柳河东集（上）》卷第二十三，第391—392页），其中极显友好、夸赞、期盼和柳宗元本人的政治见解。。薛既是柳同乡，也是能人干吏（“以吏能闻荆楚间”）。他于此时而现于此地，便使此处文章与主旨的“吏、邑”二意相衔，并与“民、治”二意相关。既来自主部A又有所变化，故标记为A’，以示满足其功能性要求（又因这里是对文学作品的类比性解读，故其简单标记为C亦可）。只是对具体音乐作品的分析中，如其展开部分的材料交织情况复杂或主题形态变化太远，难于判定其来源或归属，则把展开部分标以西文略写的“D.G.”（Develop‐ment Group）亦可。

至于薛令何以来此？是因零陵县逢其“政厖赋扰、民讼于牧”而从湘源县调派过来。算是临危受命，亦当打起精神。故自到任伊始，便即履行职责：处理积弊新案，收缴欠租逃税；整肃贪腐慵懒，改变衙门作风；感召外逃者，雪耻含冤者；营造邻里和蔼、族间和顺、夫妻和睦、官民和融的社会风尚（竟可以“门不施胥吏之席，耳不闻鼛鼓之召”⑰所谓“胥吏”，泛指基层办事的差役，实际上则多喻官职不高而恶行昭彰的“狗腿子”“鹰犬”“爪牙”“喽啰”之类。他们常常狐假虎威而为虎作伥。权力不大又派头十足，横行霸道且鱼肉乡里，民极厌之且深恶之。柳宗元曾揭露性地描述他们或“叫嚣乎东西，隳突乎南北”（《捕蛇者说》），或“鸣鼓而聚之，击木而召之”（《种树郭橐驼传》）。薛存义治下的零陵县竟能如此，实属罕见不易。官职虽小，值得一记。）。薛这种“能而善治”之才，略如当年庞统之令耒阳。为此，作者竟以韩柳少用的四言排比，其势浩浩荡荡，有如“马班作史”⑱清人张裕钊说：“马、班作史，于数十层排比之后，必作大波以震荡之。”参见[唐]韩愈：《韩昌黎文集校注》，马其昶校注，马茂元整理，上海：上海古籍出版社2014年版，第92页。；也有非议其“描写愈量”而如“齐梁隽句”的。⑲此处两条引语分别见章士钊：《柳文指要》上卷，第639、661页。类比音乐作品，倒有些像是柴科夫斯基或拉赫玛尼诺夫作品中那种大规模的动机发展或长时间的音型模进（亦被诟病冗长）。

第四自然段，且比作奏鸣曲式之“倒装再现部”中的副部主题。记作B1。

本文所列的第四自然段，即三段论之第二段的第三层次，相当于奏鸣曲式再现部分的开始处。当全文以五段分时，再现时的主副部便出现了顺序被调换的情况：副部“先于”主部出现，从而形成所谓“倒装再现部”。从内容看，薛之治，既有上级嘉奖（“州牧尚焉”），也有同僚认可（“旁邑仿焉”）。他却没有固步自封，没有顾此失彼，更没“以剧自挠”、忘记了“山水鸟鱼之乐”！反以“淡然自若”的君子之姿，去治理“为县者积数十人，莫知发视”的“沮洳污涂”之地。就性质或归属看，这部分内容固可看作是文章主旨的直接推进，也可类比奏鸣曲式主题材料的深入发展。也就是为什么有人把这个层次看作是三段论之第三段一个组成部分的原因。这个部分所回应的，是第二段。我们已把第二段比作奏鸣曲式的副部，这种回应，便是副部主题的再现了，并且是被“改换了调性”之后的再现——前文强调，奏鸣曲式的副部再现必须要“改变它在呈示时所用过的调性”！这是奏鸣曲式原则中“最具标识意义”的“最低限度条件”！是底线、红线、高压线！不可触碰！不可退让！不可突破！

然而，文学作品非音乐作品，文字概念亦无所谓调性。文学与音乐虽可类比，却不能随心所欲地“拉郎配”，而须有合适的对应依据。观察《零陵三亭记》中类比于副部的内容，其在呈示时所指的属于所讲之“过去时”（指其环境“一直未能”得到治理）；而当这个副部再现时，所讲的同一内容却属于其“现在时”（指其环境已经在薛令治下得到改善）。把文学作品先后所述同一内容的“时态差”或“时间差”，类比于奏鸣曲式副部主题的“换调再现”，未知说得过去否？此外，还可从具体比较副部再现时的“词序先后”或“措辞顺序”：在呈示时，其讲述以“泉水污涂、群畜食焉，墙藩蔽之”为序；再现时则“颠倒”过来，改以“发墙藩、驱群畜、决疏污涂”的顺序进行。这种“字句相同”而“顺序相反”的修辞之法，即所谓“逆行”（亦属广义的“对称”，故可类比于文学中自由处理的“回文”）。这在文学作品中可能不太多用，音乐作品倒是很常见。之后从“搜剔山麓”到“乃作三亭”再到“由薛为首”，⑳据章士钊考，所谓“三亭”，均建于零陵城内潇水东岸的东山之上，分别名为“读书亭”“湘秀亭”和“俯清亭”。今皆不存。详见章士钊：《柳文指要》上卷，第638页。都是在副部主题逆行再现后增加的部分。既有平衡发展之意，㉑如果奏鸣曲式作品的副部主题材料在展开部里没有得到足够的展开，则可在再现部分乃至更后的“第二展开再现部”或“尾声部”中给予“补足”，以实现各种材料在发展几率上的“平衡”。也有点题之效。至于“高明游息之道”，则是第一段“游息之物、高明之具”的“综合逆行再现”：不过先出“高明”、后接“游息”，又把“之物、之具”改为“之道”罢了。这既是对内容发展的“纵深化加强”，也属于奏鸣曲式之重要主题的“动力化再现”。

第五自然段，且比作奏鸣曲式之“倒装再现部”中的主部主题。记作A1或A2。

本文所列的第五自然段，相当于奏鸣曲式“倒装再现部”的主部。比较之下不难看出，它在第一段是“从为政而讲到观游”的；此时则相应地“从观游而讲到为政”，也以“逆行”之法为之。

为深化文章的主旨要义或强化奏鸣曲式的主要主题，主部再现时又补充了一些新的论据（相当于音乐作品于主题再现时作继续展开或“动力再现”）。从正面补充的是：身为郑大夫的“裨谌谋野而获”和官为单父宰的“宓子弹琴而理”（以“强化证明”观游和为政的互动关系）；从反面补充的则是：“以玩政替”（如此前的隋炀帝）和“以荒去理”（如之后的赵徽宗）。接着以“乱虑滞志”而“逆行回应”第一段的“虑乱志滞”；再以“夫观游果为政之具”，进一步肯定“观游、为政”的辩证关系而升华全文主旨。

回顾薛存义“问题处理‐环境治理‐景观打理”的线性过程，既展示了他的邑治之功，也显示了柳的写作要义：无论是“吏之治于邑”，还是“治之对于邑”，都须“既治社会环境”“又治生态环境”。㉒此段“夫观游者，果为政之俱欤？”是第一段“以为邑之有观游为非政，是大不然”的变化再现。章士钊认为，柳宗元在这里的观点，是“现代城市建设必须要有公园建设”的最初发端和实践。柳还认为，薛在零陵县的这类首创之举殊为可贵，却不能“有头无尾”，也不能“因人而异”，还要“普遍施行”（“使继是者咸有薛之志”）而“坚持不懈”（“余爱其始而欲久其道”）。零陵之人的生活也才能幸福持久（“则邑民之福其可既乎”）！

三

未知前述类比可成立否？亦未知能有以下共识否？

既然把这篇短文看作是五个自然段构成者，则可满足西方音乐之奏鸣曲式的“最低限度”要求，即能满足能构成或判断奏鸣曲式之最低限度的“四有”条件：有主题和副题；有主调和副调；有三部性；有副题的“换调再现”。相应举一个能满足奏鸣曲式之“四有”条件的音乐作品实例：雅纳切克1925年所作《钢琴小协奏曲》第一乐章，全长86小节。只用一把圆号为钢琴协奏（其第二乐章也仅以一只E调单簧管协奏）。音乐描写一只“暴怒的刺猬”。乐章速度为Moderato，4/4拍子，主调为g；副调为e，再现时主副部调性均为g。其结构为倒装再现的奏鸣曲式。简单图示为（MT24+ST13）+DG32+（ST’4+MT’13）。

实事求是地说，区区一篇459字的唐时柳文，无论其表象怎样地相似相近，无论其性质怎样地相同相通，都不可能与内部成分齐全、外部形态规范、功能特性充分、原则性质纯粹的“典型”奏鸣曲式（“教科书式”的奏鸣曲式）相等。更确切些地说，这篇柳文所含五个自然段及其相互关系与整体形态，因其倒装再现而更近于奏鸣曲式中呈（AB）A’（B1A2）关系的类型，亦即“对称性的（五部性）奏鸣曲式”㉓具体地说，《零陵三亭记》之所以只是“最低限度”的奏鸣曲式，是其呈示部分内除了单纯的主副部外，还缺少二者之间的连接部和之后结束部；相应的再现部分亦然。因此更接近（AB）A’（A1B1）或（AB）C（A1B1）或（AB）DG（A1B1）的关系，即“对称性奏鸣曲式”，抑或称“五部对称性奏鸣曲式”（此处所涉的曲式学概念，均从习惯，并非通用。更加严格严谨的学术性界定，可参见上海音乐学院钱仁平教授有关专文）。。然而，无论是“典型的”奏鸣曲式，还是“对称的”奏鸣曲式，它们均属奏鸣曲式。既然《零陵三亭记》的结构能够满足奏鸣曲式的最低限度条件，则与三段论者相比，其层次关系更清晰、逻辑结构更严谨、章法处理更细腻、段落比例更均衡、意图揭示更有力！这样看来，一篇唐代散文的章法结构，竟真与西方音乐作品结构之一的奏鸣曲式如出一辙（见表）！岂太史公曰：“斯已奇矣？”㉔[西汉]司马迁：《报任安书》，见[东汉]班固：《汉书·司马迁传》，北京：中华书局1962年版，第2729页。若有作曲家愿以《零陵三亭记》为题材、以奏鸣曲式为构架、以本文分析为参考而创作一首标题性音乐作品；反之，若有文学家愿以音乐曲式学及其范型为比照而解读或创作其文学作品，或将是有大可能、无大间隔、成大趣味的！

表 《零陵三亭记》的段落划分及其与奏鸣曲式的结构关系

完全可能有这样的看法：一篇中国的唐代散文（且无只字言及音乐），一种西方的曲式范型（也无丝毫关乎文学），其风马牛不相及者！以作比较，岂牵强附会？结果相似，岂偶然巧合？

然则无独有偶！钱仁康教授早有提示，曹植那首怆然而无奈至极的《七步诗》：“煮豆持作羹，漉菽以为汁。萁在釜下燃，豆在釜中泣。本自同根生，相煎何太急？”其中的“豆”和“萁”，不仅构成了对比性很强的一对戏剧性矛盾，更“包含着奏鸣曲式的重要原则”。㉕钱亦平编：《钱仁康音乐文选》上卷，上海：上海音乐出版社2013年版，第15页。柳宗元的名篇《钴鉧潭西小丘记》㉖[唐]柳宗元：《柳河东集（下）》卷第二十九，第472页。它是柳宗元著名“永州八记”第三记，入选《古文观止》。，也用了与《零陵三亭记》类似的笔法。到“熊罴之登于山”为止的第一自然段，㉗中国言实出版社2002年版《古文观止》将此文分作三段（[清]吴楚材、[清]吴调侯编选：《古文观止》（下），金圣叹、吕思勉等评文，北京：中国言实出版社2002年版，第407—409页）。互联网“百度百科”介绍该文条目亦作三段。而岳麓书社1988年版《古文观止》则将此文分作四段（《古文观止》，阙勋吾、许凌云、张孝美、曹日升等译注，陈蒲清校订，长沙：岳麓书社1988年版，第635—636页），第三段从“李深源、元克己时同游”起，第四段则从“噫！以兹丘之胜”起。主要介绍发现小丘的时间、过程以及方位、形貌；而到“或未能至焉”为止的第二段，则着重表达购买小丘时的复杂情感与怜爱之心。尤其是“问其价曰止四百余怜而售之”和“李深源元克己时同游皆大喜”两句，情感和写法都有别于第一段的叙事状物，㉘有人认为，柳宗元的“永州八记”中的此篇品味稍逊。原因就在相当于“副题”的这两处内容。说它们“如贪夫之笼百货”而“以货币为山水估值”，故使作者、文章和小丘皆均沾上“市井气”（参见章士钊：《柳文指要》上卷，第663页）。实则不然！柳宗元在被贬之前，其家世显赫、才华横溢、名满京师，以至“诸公要人皆欲令出其门下”（出自[唐]韩愈：《柳子厚墓志铭》）；而今像西小丘那样地被弃于是州，“农夫渔父过而陋之，价四百连岁不能售”。与其说“贺兹丘之遭”，不如说“叹命运之悲”！此等摹写，对比鲜明、揭露深刻、感慨淋漓、情深无限、唯其自知！与“铜臭”何干！略有副题之意，又被稍加变化而再现于第三段中（“价四百连岁不能售，而我与深源克己独喜得之”）。这就和奏鸣曲式“副主题换调再现”的情形有所相似了。阅读此文而体悟其笔法之妙，越界想到了门德尔松的《春之歌》。这首三段式小品的第一段到第15小节止、再现段则从第50小节始。中间段里出现了一个从主要主题派生而来的E大调片段（第24—30小节），效果突出，其线条翼然上扬、格调舒展明朗、颇似副题又非完全独立（略似《钴鉧潭西小丘记》中相当于副题的那两句），之后“换调再现”于A大调上。这就使《春之歌》的三段式，带上了一些“奏鸣曲式的特点”（或一定程度的“奏鸣性”）。文学中这种“使文章血脉贯通”的“前后呼应之笔”，㉙参见吴文治主编：《柳宗元资料汇编》下册，北京：中华书局1964年版，第703页。与音乐中“统一力量大于一切”的“再现之法”以及“副主题换调再现”的“奏鸣特性”，都有异曲同工之妙。

依旧最低限度地说，中国好像是没有所谓“曲式学”的。而这也仅仅是针对作曲技术理论“四大件”之一的那种曲式学而言，因为我们现在所用的主要曲式学教本与理论体系，皆始于西方且译自西方。但这并不意味着中国的音乐作品，没有自己的曲式；也不意味中国作曲家的音乐创作，没有自己的结构思维或曲式范型。我写此文，虽是想把阅读思考所触发的一些感悟记录下来，既无“证明”（或“暗示”）成熟于18世纪的西方奏鸣曲式，是来自于中国唐代散文结构之意，更无哗众取宠之心。倒是想借此之机，表明一下自己的观点看法而已——既有马克思主义唯物论的反映论，强调艺术是客观现实的反映。我很认同此论。又有钱仁康教授的绝妙高见，“曲式的产生，是以美的形式原理（多态统一）为依据的；同时，也是生活现象的反映”。因此，“曲式的形成可以从社会生活中找到它的根源”。㉚钱亦平编：《钱仁康音乐文选》上卷，第15页。我更赞同此说。以今天之立场，比照东方与西方、古代与当代、中国唐代散文与西方音乐曲式，其文化、时空、纵横、行当之差可谓大矣！加上世间万物，可识别且可区分者不能胜数，爰有“树无全同之叶”“人无全同之发”“曲无全同之形”等况味。虽然如此，也还不得不承认：能作用于大千世界、万千个性之后那些基本的、共同的、最低限度的规律，却只有为数不多的几条！㉛譬如以哲学之眼看世界，说：“世界是物质的；物质是运动的；运动是有规律的；规律是可掌握的！”对此，不仅在外国如此，在中国亦如此；非但现在如此，将来亦如此。《清史稿》里说：“书籍浩如烟海，人生岂能尽阅。天下惟此义理，古今人所谈，往往雷同。当世以为独得者，大抵昔人唾馀。”㉜赵尔巽等撰：《清史稿》卷三七四《戴敦元传》，北京：中华书局1977年版，第11552页。既有“天下义理”，或曰：西方音乐之奏鸣曲式的特征及原则，曾“最低限度地”闪现于中唐柳宗元《零陵三亭记》的章法部勒之中，不亦可乎？

跋：兹文虽属意趣，非其意趣而已。子厚曰“然则宜书之”1，遂作数语为其歌：柳文曲式解，奏鸣在三亭！知音而知文，识古且识今。若非两两熟，解读无人听。策之不以道2，以琴写其声3。似干非其类4，乘于物以逞5！奏鸣有三问，四有是根本。曲式自生活，艺术为反映。外观何其多，本源屈指成。爰有义理在，唾馀岂非新！