论《八声甘州》的词调起源及声律特征

石佳彦，朱惠国

(华东师范大学 中文系，上海 200241)

《八声甘州》是柳永词作中极有代表性的一篇，不仅在内容上得到了“不减唐人高处”的赞誉，从词调角度而言，也是《乐章集》中传播最广的长调之一。然而在现有研究中，此调尚未被充分关注，仅有一些关于柳永的研究文章，或是在词调形式的讨论中旁及《八声甘州》：如张代会《宋代九长调体式研究》一文对《八声甘州》的平仄体式等做了标注统计；田玉琪《词调史研究》在比较苏轼、柳永时以《八声甘州》为例，认为北宋词家已有四声意识等。但对于词调的源流与发展，还缺乏具体详尽的考察。本文在前人研究的基础上，从《八声甘州》来源出发，结合《全宋词》中所有一百余首的作品，试图探究词调发展的演变过程及柳永创调的意义，以期求教于方家。

一 《八声甘州》概况及词调溯源

《八声甘州》在《全宋词》中共留存124首词，其中汤恢有残句一首，完整词作123首。该调在两宋时期颇为流行，据刘尊明先生的统计，在宋代206个词调中，《八声甘州》的作品数量排名第44位，是较为靠前的。而排名前五十的词调中，又多以小令为主，长调仅有14个，占比不足三分之一，而柳永所创制的长调，较多都能为后人所使用。对于《八声甘州》而言，柳永不仅具有创调之功，“对潇潇暮雨洒江天”一首亦是流传千古的名篇，在后世影响较大，其体式及意义值得关注。

《八声甘州》本源自唐代教坊大曲《甘州》，曲名载于崔令钦《教坊记》。甘州为唐代的边地名，在今张掖一带。当时有不少以地名为曲的例子，《新唐书》云：“天宝后，诗人多为忧苦流寓之思，及寄兴于江湖僧寺，而乐曲亦多以边地为名，有《伊州》《甘州》《凉州》等。”这些乐曲最初由边地进献，传入中国后进行改编与演奏。《宋史·乐志》中记载：“《伊州》《石州》《甘州》《婆罗门》者，胡曲。”《大唐西域记》中则描述更为明确，言《甘州》《伊州》《凉州》都是龟兹国工制曲，即属于古龟兹乐，后来传入中国。

由于大曲的曲制十分复杂，在流传过程中往往难以保存原貌。入宋以后，《甘州》大曲已经失传，仅剩下从《甘州》摘取而出的一些乐曲流传于世。《碧鸡漫志》记载：“凡大曲，有散序、靸、排遍、攧、正攧、入破、虚催、实催、衮遍、歇指、杀衮，始称一曲……后世就大曲制词者，类从简省，而管弦家又不肯从首至尾吹弹，甚者学不能尽。”与《甘州》类似的《伊州》曲亦存在相近的情况：宋代时，“世所行《伊州》《胡渭州》《六幺》,皆非大遍全曲”。

因此，今日我们所能看到的与大曲相关词调，往往是后来作词者从大曲中裁截某一部分演化而成，如《伊州》《凉州》大曲，也演化出《伊州令》《梁州令》二调。同一大曲的不同部分也可能分别演变出多个词调，《八声甘州》即属此列。在唐代时，已有从《甘州》大曲摘遍而成的声诗，五言四句者为《甘州》；五言八句者为《甘州乐》；七言四句者为《甘州歌》。后又演变为长短句，唐五代及宋代来源于《甘州》的词调很多，《甘州子》、《甘州遍》、《甘州令》、《八声甘州》、《倒排甘州》等，均从大曲《甘州》而来，或是大曲摘遍，或是重新翻演，由于音乐段落或节奏的不同，其体式、字数、句法也迥然相异。正如王灼所说：“《甘州》，世不见。今仙吕调有曲破，有八声慢，有令；中吕调有《象八声甘州》，他宫调不见也。凡大曲，就本宫调制引、序、慢、近、令，盖度曲者常态。”

由《甘州》所衍生而出的词调，除《八声甘州》词作数量多达百余首外，其余词调皆十分冷僻。王灼所谓的“曲破”；顾夐、李珣的《倒排甘州》等，今已无考。其余词调则存有少量词作，现将其概况分列如下：

表1 由《甘州》所衍生出的词调概况

从表1可以看出，各个词调字数与句式差异很大，几无相似之处。《甘州曲》《甘州子》《甘州遍》在唐五代时便已出现，词作被收入《花间集》。而《甘州令》与《八声甘州》都首见于柳永的《乐章集》，所注“仙吕调”与《碧鸡漫志》记载相符。本章所主要探讨的则是在宋代流传最广的《八声甘州》一调。

《钦定词谱》将柳永“对潇潇暮雨洒江天”一词作为《八声甘州》的“正体”，该词为双调九十七字，前后段各九句四平韵，共计八韵，这即是“八声”得名的由来。柳永虽然长于市井婉约之词，但这首作品却得到了苏轼的极高赞誉：“世言柳耆卿曲俗，非也。如《八声甘州》云：‘霜风凄紧，关河冷落，残照当楼’，此语于诗句不减唐人高处。”这一名篇的流传，也为词调的传播起到了重要的作用。

《八声甘州》在声情上展现出“激楚苍凉”的特征，既有整齐和谐的四、六字句，也有上三下四的七言句等特殊句法，这些长短相错的句子，给人以跌宕起伏之感。在韵位安排上，全词以平声韵收，且基本是较为规律的隔句押韵，又平添了和婉之致。龙榆生先生曾评价说：“《八声甘州》这一长调是最能使人感到回肠荡气的”，“极参差错落之致，借以显示摇筋转骨、刚柔相济的声容之美”。因此，这一词调也同时受到婉约词人、豪放词人的欢迎。

两宋之间，创作此调的词人颇多，著名词人如苏轼、辛弃疾、吴文英、周密、叶梦得、刘辰翁、刘克庄、张炎等，都有不少词作留存。写作《八声甘州》数量最多的前六位词人分别是：李曾伯16首，张炎13首，刘辰翁6首，何梦桂6首，叶梦得4首，王质4首。柳永词通篇描写羁旅相思之情，奠定了词调失意悲凉的声情特征。后世的题材也受到柳永的一定影响，多以羁旅、思乡为主，写景的氛围也以秋冬萧瑟气象最为常见。一些婉约词人亦有少数描写春景、恋情的词作；以苏、辛为首的词人则进一步开拓了词作的表现内容，融入了交游、战事、以及对人生的慨叹，也为后人所模仿。

囿于篇幅，后文对于词调的考察，将主要从词体的形式入手，分别从体式、平仄、韵部等方面对宋代100余首《八声甘州》进行较为全面的探究。

二 以柳永为代表的《八声甘州》体式及其平仄特征

唐、宋人填词时本无词谱，而往往依据当时的音乐节奏或前人的例词进行创作，字句常有变动之处，反映在文字谱上，则表现为同一词调具有多种不同体式。古人在词话中说，“填词名同而文有多寡、音有平仄各异者甚多，悉无书可证”，“有两句合作一句，一句分作两句者……至于《花间集》同一调名，而人各一体”，证明了文辞可随音乐而上下变通。《八声甘州》除柳永的正体以外，尚有十余种别体。在《八声甘州》的体式考察中，本文主要通过比较《词谱》《词系》的收体情况，以及《全宋词》中各位作者体式的实际使用情况，试图对该词调的体式特点做出一定的分析。

由于编撰者、编撰时间、所见材料的不同，清代三种词谱所收《八声甘州》的体式各有不同，分体标准也在不断地细化和完备。其中《词系》收体数量最多，达11体；《钦定词谱》次之，共7体；《词律》最少，仅收录了3体。

现将各谱所收的体式及其特征汇总列表，为了更清晰地展示词体的演变过程，大致按词人的生卒年顺序排列如下(见表2)：

表2 各谱所收《八声甘州》的体式及其特征汇总表

续表

按时间先后可见，柳永在首创《八声甘州》后，在北宋时期反响寥寥，当时创作本身不多，也未有任何新体出现。北宋时期的创作者，如苏轼“有情风万里卷潮来”一词，完全与柳词格式相同，平仄上无一字出律，极为规范。

直到南宋中后期开始，方才有各种体式出现。虽然各词谱所记载的词作无法得到确切的编年，但根据生卒年推测，张镃、刘过出生时，距离靖康之变已过去了二三十年。这些作者作词的时间，最早也要到南宋中期左右。此外，宋末元初的词人也不在少数。其时距离柳永创调的时间已经较远，南宋的音乐也有所流失，关于《八声甘州》的写作，很可能发生了一些变化。

《八声甘州》上下片各九句，四平韵，所用句式较为丰富，从四字句到八字句都有涉及，且长短句式错落分布，和谐有致。从最初创调的柳词来看，《八声甘州》在形式上有明显的词体特色，许多句法与停顿都与诗歌相异，呈现了“词”这一文体的音乐美感。最为典型的例子，是律诗通常以五七言句为主，而《八声甘州》中涉及的所有五字句、七字句皆不是诗歌句法。如“渐霜风凄紧”“望故乡渺渺”二句都是上一下四的停顿，由去声字总领全句，与律诗“上二下三”的结构不同。而下片两个七字句“想佳人、妆楼长望”“争知我、倚阑干处”则都使用了上三下四的句法，《词谱》称之为“折腰句”。相较于七言句的浑融，“折腰句”读来更有曲折顿挫之感。龙榆生先生对这一句法大加赞赏：“上三下四的特殊句式，挺接一个上三下五的特殊句式，作出回眸却顾的态势，到此千回百折，跌宕生姿。”《词谱》特别指出，宋词俱遵照了这一句法填词，仅个别作者例外。此后产生的别体，也几乎均以柳词为典范。

而南宋时期产生的新体，对柳永的范式主要有几个方面的改动。其一，表现在上片起句处。柳永“对潇潇暮雨洒江天，一番洗清秋”，原为八、五字停顿。而张炎“空山弹古瑟”一首，将两句字数互换，改为五、八停顿，又改词名为《萧萧雨》。《词系》专门收为一体，可视为这类词作的代表。类似的还有郑子玉、汤恢二体，均以五字句为先。《全宋词》中此类作品共达几十首之多。

改动以后，首句的领字结构便发生了变化。柳永词中，领字的使用原本是一大特色，上下片共出现了五个领字句，且以去声字为佳，因去声激越，方振得起。后来大部分词人即使将首句改为五字，也仍然保留了领字的用法，使其读来有曲折顿挫之美，如吴文英“渺空烟四远”“步晴霞倒影”“记行云梦影”三首；叶梦得“又新正过了”“问浮家泛宅”“寄知还倦鸟”三首等，起句都作“上一下四”句法。然而，也有不少词人直接将此句变为五言律句，如陈允平“放船杨柳下”、张炎“隔花窥半面”等，此时的首字便不再必须是仄声领字，也有少数人已经改用平声，如陈允平“帘垂鸱尾阁”、赵希迈“寒云飞万里”、张炎“空山弹古瑟”，但在《全宋词》中仅属个例。

在下片中，也呈现出同样情况，一些词人会以平声作为领字。如下片第二句，刘克庄“今随阳避地”；下片第六句，王质“疑是彼、八公草木”、邓剡“青青鬓、尽堪图画”、刘将孙“春还是、多情多恨”、吕胜己“携老稚、团栾百口”、张炎“都休问、北来南去”、王奕“青山冢、知几番风雨”；下片第七句，刘克庄“登望乡台了又登楼”等，都与柳词相异。

其二，柳永《八声甘州》首韵的最后五字 “一番洗清秋”为“仄平仄平平”，本是一个拗句。但后人创作时，往往会将其改为顺句。《钦定词谱》里所载的汤恢“犹怯苎萝衣”、郑子玉“河畔扼轻轮”、张炎“洗耳复谁听”三体，都改作顺句，可见其普遍性。《全宋词》里，这类作品也不在少数，如王之道“兴废古犹今”、王质“赤壁半帆风”、冯去非“载月过长桥”、叶梦得“消息几时来”等。据逐字统计，“番”字(即首韵第十字)，宋代有49.59%人用平，而超过半数的人改作仄声，顺句的数量甚至比拗句更多。

在传播过程中，随着词调的音乐性逐渐淡化，词人也往往会受诗律影响，将原本合乐的拗句加以变动。在谱式中，“番”字下注“应平可仄”，就是后人改变音律的证明。此外从表格中可见，在改动平仄的情况下，大部分词人更倾向于将此句第二字改为仄声。但还有个别词人会将第四字改平为仄，同样组成律句：如“翩翻万里来”，是较少见的改拗为顺作法。

其三，起句多押一韵，以张炎“记玉关踏雪事清游”一体为代表。宋代与张炎此词相同的，还有六首词作，分别是：张炎“见梅花斜倚竹篱边”、邓剡“笑钗符恰正带宜男”、 吴泳“又一番泸水出牂牁”、吴潜“任渠侬造物自儿嬉”、 刘辰翁“甚花间儿女笑盈盈”、赵文“是去年春草又凄凄”。 不过，张炎虽有此体，但词人并未将起句押韵刻意作为填词的规范，张炎共存有13首《八声甘州》，其中仅有2首多押一韵。在两宋时期的作品中，也仍以起句不押韵为创作的主流。

通过对《全宋词》的标注与统计，虽然还有几处与《词谱》不一致的现象，但均是个别词人所造成，不具有普遍性；换句话说，词谱制谱者已经忽略了这些个别现象，取大部分词作互校，归纳出共同性。综合来看，《八声甘州》在两宋时期的平仄与句法，都是以柳永为规范而继承与发展的。尽管有少数取消领字、改拗为顺，以及将领字改为平声的现象，但绝大部分词人的创作都未偏离柳词原作。尤其是对于下片两个七字折腰句的运用，也出奇统一，仅有王质“浥浥小桥红浪湿”一句变为七言律句，其余都作上三下四停顿，可见柳永此词十分具有代表性。

《八声甘州》除了柳永以外的体式，虽在字数、句式上稍有不同，但增减不超过3字，仅有少量添字、减字现象，基本均匀分散在上、下片各句中，未见明显规律。《词谱》于每体之下皆注明“此与柳词同”，可见这些变体和柳永相比，没有太多新创的成分。柳永的创调特色，在宋代词作中得到了很好的保留。不仅句式相合，就连平仄上的出入也不多见。这对于一个较为热门的词调来说，是十分难得的。

从后世影响而言，也以柳词传播最为广泛。通过考察《全宋词》中所有的《八声甘州》作品，后来的创作者主要使用的都是柳永的格式。宋代写作《八声甘州》的59位词人中，有45位都使用过柳永的体式。在124首《八声甘州》作品里，有96首与柳永正体相合，占据了77.42%的比例。这些词作在体式、平仄上都呈现出较高程度的统一，证明了该调的体式从最初就已较为固定，柳永的创调意义和影响是非常深远的。

除柳永外，被使用较多的主要是张炎“记玉关踏雪事清游”、郑子玉“渐莺声近也”两体，但词作数量都不足十首，不具有普遍性。除了上述体式之外，《全宋词》中另有一些作品与柳永体式小异，亦与词谱各体有别，共有8首，现也做出统计(见表3)：

表3 《全宋词》中与柳永体式有异的《八声甘州》词作

续表

结合词谱收录及上述补充的体式可以发现，下片第四、六、七句的变动相对较为集中，但各体情况不一：涉及下片第四句变化者共4体，其中2体添一字，2体减一字；涉及下片第6、7句变化者共5体，其中2体于下片六、七句减两字；1体于下片第七句减3字，1体于下片第7句加3字；1体于下片第六句减一字。而考察柳永原词，这一位置的句式主要是上一下四的五字句，及上三下四的七字句，都是与律诗句法差异较大的词句。而变化以后的句式则更为工整，如何梦桂词“百年心事”、魏了翁“中兴规画”二句去除了五字句中的领字；王奕词改动后的两个五字句“天地付浮沤”“雷霆走精神”都是更接近诗句的上二下三停顿。同样的，下片第8句的七字折腰句也存在类似的情况，有2体都将其改为了八字句，这些变化在一定程度上可能是受到诗律的影响。

此外，凡涉及多句之间字数、句读变化之处，这些体式仍然保留了柳词原有的韵位，没有过大的改变。从词谱及宋代词作来看，虽然反映出《八声甘州》有较多体式，但对于同一词调，一韵之间的字句、句读原本就可以稍加调整，而不影响词作整体的音乐性，属于正常情况。清代词谱在发展过程中，对词体的分类已经不断细化。现代资料的齐备，又使得更多体式的总结与发现成为可能。但在词谱研究过程中，也不宜过于强调体式之间的区别。任二北先生就曾指出词谱分体过琐碎的问题：“失之铺张，多一字为一体，少一字为又一体，殊觉无谓。”因此，本文所列体式仅备参考，对于《八声甘州》的影响，仍然应当主要聚焦于柳永的正体，其不仅代表了词调的首创意义，也是宋代实际创作中所依据的最主要的范本。

三 《八声甘州》的用韵特色

戈载《词林正韵·发凡》云：“古无词韵，古人之词，即词韵也。”唐宋时期，对于词韵并没有专门的著述，在押韵上多从诗韵而来，有时也间杂方音。直至明清时期对宋词的用韵重新做了归纳，方才形诸规范。本文对于《八声甘州》用韵的考察，主要参考《词林正韵》所分十九韵部，对词作用韵情况进行逐一统计，其间也发现了不少韵部通押的现象。现将各韵部的使用频率列表如下：

表4 宋词中《八声甘州》用韵情况统计

《八声甘州》是一个平韵词调。从表4可见，宋代词人在选择韵部时，使用最多的是第三部(支微齐灰)韵，其次是第七部(元寒删先)、第十二部(尤)以及第一部(东冬)。这与词调的声情特色有着密不可分的关联。选韵应与词调所表达的感情适宜，方能相称。如《满江红》宜用激越的入声韵；《六州歌头》宜用开阔洪亮的东洪韵等。不同韵部由于发音的差异，给人带来的感受也各不相同。王骥德《曲律》云：“如东、洪、江、阳、皆、来、萧、豪之响，歌、戈、家、麻之和，韵之最美听者。寒、山、桓、欢、先、天之雅，庚、青之清，尤、侯之幽次之。齐、微之弱，鱼、模之混，真、文之缓，车、遮之用，杂入声又次之。支、思之萎而不振，读之令人不爽。”这段话大抵概括出了各韵部的特征，而《八声甘州》所涉及较多的韵部，既有较为开阔的东洪韵，也有靡弱的支思韵。除了词调本身的情感特征有所变化外，名家作品的效应也是重要的考虑因素。

柳永的《八声甘州》最初用以表达羁旅愁思，声情上原本偏于悲凉凄婉，但由于全词以平声韵作结，又增添了几分悠扬之美，使哀情的表达变得更为舒缓。柳永所使用的第十二部尤韵，也广泛为后人所接受。在与柳永同韵的词作里，有不少在内容上直接受到柳永影响，如吕胜己“自秋来、多病意无聊，不作渭山游”；张炎“折芦花赠远，零落一身秋”“ 醉招黄鹤，一啸清秋”等词，同样以描写秋日景色为主。李曾伯“对风声策策，浪涛衮衮，又是新秋”，李石“君知否，家山梦寐，浑胜瀛洲”，张镃“念几番清梦，常是故乡留”，刘克庄“与西川流寓，彼此各淹留。未得云中消息，登望乡台了又登楼”，朱雍“人在东风伫立，悄悄独凝眸”等词句，或表达羁旅之愁，或抒写故乡之思，或遥寄佳人思念，皆能与柳永原词的主题相合，声情相近。尤韵既不似江阳等开口音过于洪亮；又不如支微等齐齿音过于低沉，而呈现出较为中和的婉约清幽之美，与该调声情相符。在创调者柳永使用后，也自然成了宋代词人们所乐于选择的韵部。

第三部(支微齐灰)韵，是《八声甘州》一调中使用最多的一个韵部，若加上第三部(支微齐灰)与第五部(佳灰)通押的情况，则几乎占了总体的30%。最早使用这一韵部的词人应为苏轼，同样具有一定的名篇效应。“有情风万里卷潮来”一词作于元祐六年，是苏轼“叹其久居于杭州，未蒙内召”的失意之作，其中末句“西州路，不应回首，为我沾衣”曾被人以为是不详的谶语。全词表达的是与参寥子的别离之情，虽然语言上不乏豪迈之气，但选用了音声低沉的第三部韵，情感上也较为低迷。后来苏门词人也有次韵的作品，如晁补之“谓东坡未老赋归来”，其他使用这一韵部的词人，也往往在词中显示出悲凉之叹、古今之慨，如：叶梦得“君休笑，此生心事，老更沉迷”，程垓“总使梁园赋在，奈长卿、老去亦何为”，汪莘“问亭台在否，花木应非”，李曾伯“甚矣吾衰矣，将老东篱”等。第三部、第五部通押的词作，也显示出相似的声情，如：张元干“看尽人情物态，冷眼只堪咍”“通宵无寐，斜月低回”，可以看出，韵部的选择与表达的情感十分配合，而以苏轼为首的名家作品，也为《八声甘州》的主题和声情带来了拓展。

选用第七部(元寒删先)韵的词人也有一定的数量，通过对词人的作品及生卒年的考察，这些作品中最具有代表性的是辛弃疾“故将军饮罢夜归来”一首，该词描写沙场战事，壮怀激烈。相对而言，北宋时期使用第七部(元寒删先)韵的词人较少，仅晁补之有一词。而在辛弃疾的创作后，则出现了不少以第七部韵写作《八声甘州》的词人，这其中既有辛派词人的推动，如刘过“问紫岩去后汉公卿”等；也有一些追随辛弃疾的词人，如南宋晚期李曾伯立下“愿学稼轩翁”之语，而其《八声甘州》作品中使用了第七部(元寒删先)韵的多达7首，另有一首以第七部(元寒删先)与第十四部(覃盐咸)通押，共计8首。诸如“记当年、虏压顺昌城，直欲付靴尖”“休说参军往事”“愿天驱、五丁壮士，挽岷峨、生意与春还”等语，都有直承辛词之气魄。当然，也有一些其他题材声情的作品，但整体上以辛弃疾的影响最为明显，战争主题的融入，为《八声甘州》增添了一份豪迈的色彩。

其余词人较为偏好的韵部还有第一部(东冬)韵，其创作情况相对分散，既有以吴文英、周密为代表的婉约词作，也有一些风格豪放的作品。由于声韵的特点，往往呈现出明朗开阔的意境：黄裳“指烟霞去，多在江东”；刘将孙“宇宙此山此日，今夕几人同”；林实之“鸣榔晚，一声长啸，相送冥鸿”。即使是纤巧柔婉的作品，也更显悠长之致。这类韵部的使用，加上《八声甘州》本身的韵位分布十分和谐平均，基本为隔句押韵，节奏不急不缓，使得词调在表达情感上整体呈现出和缓悠远的特色。

除此以外，多个韵部通押的现象也值得关注，第三部(支微齐灰)与第五部(佳灰)，第六部(真文元)、第十一部(庚青蒸)与第十三部(侵)，第七部(元寒删先)与第十四部(覃盐咸)之间的通用都较为常见。通过对词调的标注与考察，这并非《八声甘州》一调所独有的特征，《木兰花慢》《永遇乐》也同样呈现出较多的通押情况，应是宋代普遍的做法。《中原音韵提要》云：“唐无词韵，凡词韵与诗皆同……间或参以方音，但取歌者顺吻，听者悦耳而已矣。”可见当时词韵并没有十分严格的规范，而后人在总结时，也不能尽括宋代所有的情况。前人对韵部的合并已有过相关的论述，王力先生在《汉语诗律学》中曾举李煜《浪淘沙·往事只堪哀》为例，指出词中使用的第五部(灰)韵字，“其实在《广韵》是咍韵字。灰合口，咍开口。《词韵》以合口的灰归支微，开口的咍归佳。但灰咍在诗韵中本相通。故《词韵》仍可相通”。这也就解释了第三、五部通押的原因。

以叶梦得“又新正过了”一词为例，所用韵字为“来”“回”“开”“梅”“栽”“杯”“催”“台”。在平水韵中，这些字同属于“灰”韵。而词林正韵将诗歌中本属一部的“灰”韵拆分为了不同的韵部：“来”“开”“栽”“台”四字属于第五部(灰)韵；而“回”“梅”“杯“催”则属于第三部(灰)韵。这是由诗韵到词韵分化的结果。其他在词韵中显示第三、五部通押的词作，也仅有将第三部(灰)与第五部(灰)相混，而没有将第三部的其他韵字(支微齐)与第五部相混的情况，可见主要是受到诗韵的影响。

其次，语音流变或方音影响也是韵部通叶的重要原因之一。王力先生指出，“在宋代，一般说起来，-n，-ng，-m三个系统仍旧是分明的。……直到现在，北方官话还能保存-n、-ng的分别。不过，词人既可纯任天籁，就不免为方音所影响。当时有些方音确已分不清楚-n、-ng、-m的系统了，所以它们不能不混用了。”第六部(真文元)、第十一部(庚青蒸)、第十三部(侵)的通叶就属于此种情况。不仅三部之间相混，两两之间的通押也十分常见。如张炎“倚危楼一笛翠屏空”一词，全词韵字为“心”“云”“阴”“泠”“今”“情”“人”“深”，三个韵部都有涉及。刘辰翁“甚花间儿女笑盈盈”将第六部与第十一部通押。在其他词调中，也不乏第六部与第十三部、第十一部与第十三部彼此通转的例子。即使是宋代以精通音律著称的词人，如吴文英、张炎等，也并未严格区分韵部。张炎13首《八声甘州》中，有3首第六部、第十一部、第十三部通押的作品，1首第七部与第十四部通押的作品。第七部(元寒删先)与第十四部(覃盐咸)的情况与之相似，也是由于语音相近而多有混同。仍以张炎词为例，“过千岩万壑古蓬莱”一首，第十四部(覃)韵的“南”字与第七部(删)韵的“山”字，在今读中也是非常相似的，甚至不同韵部的“山”“南”比同一韵部的“山”“年”读来更为接近。王力先生即认为“寒覃相通，比之寒先相通更为和谐，假使韵尾-m已变为-n的话”，肯定了语音变化的可能性。

综上所述，《八声甘州》在两宋时期的创作，以柳永的影响最为明显。根据各词谱的收录，以及《全宋词》的实际创作情况，柳词以外的“别体”虽有20余种，但细观其句式平仄，实则都与柳词区别不大。尤其是“上一下四”的五字折腰句、“上三下四”的七字折腰句，以及其他长句或领字的处理，都为后人所广泛接受。从百余首的词作基数来看，平仄与词谱不合的情况并不多见，以平声领起全句的例子亦是寥寥，这证明了柳永的范式是十分成功的。而该词调的韵部选择，除了取决于词调本身的声情特点、名作效应以外，其中通押的情况也是宋词里普遍存在的，并不局限于《八声甘州》一调。这证明了清代《词林正韵》的分部与宋代实际仍有一定的差异。正如清代郑文焯所言：“两宋词家无专韵之谱，多以唐韵同用之例为之，不得以后人之韵苛求古人。”在研究宋代词韵时，也应当注意“但取古谐，不以部别”的原则，客观地看待宋词的押韵情况。