文本的“沙之书”：李洱小说互文性解读

蔡志诚 李岩

摘 要：互文性是李洱小说最显著的文本症候，横向互文与纵向互文的运用，也是李洱小说的重要特征。互文创作的产生既是受到文学史互文属性的影响，又是“晚生代”作家们对写作题材、方式的有意选择。透过李洱小说由各式互文穿插的话语框架，可以看到繁复与驳杂的背后，隐藏着作者重建的渴求，他将主体性探索内化为自我辩证的生命哲学，指向对自我超越性的可能。正是在充满张力的百科全书式叙事空间里，立体全方位的对话机制完整地呈现了现实的质感与时代的特征。互文应用已然成为李洱的诗学审美，他以新的思想构筑破解了当今美学的困境，在现实与虚无的废墟中书写独属李洱的“沙之书”。

关键词：互文性;李洱;沙之书;百科全书式

作者简介：蔡志诚，华侨大学文学院副教授，文学博士，主要研究方向：中国现当代文学与文艺批评理论 （E-mail： czc929@126.com  福建 泉州 362021）;李岩，华侨大学文学院研究生，主要研究方向：中国现当代文学。

中图分类号：I207.42  文献标识码：A

文章编号：1006-1398（2021）03-0126-11

“互文性”是法国学者克里斯蒂娃1966年在《词、对话与小说》一文中首次提出，“任何文本都是引语的镶嵌品构成的，任何文本都是对另一文本的吸收和改编。”[王瑾：《互文性》，桂林：广西师范大学出版社，2005年，第1页。]这一术语看似简单，却承载着沉重的理论负荷，“透过互文性人们看到一个令人生畏的庞然大物”[[法]蒂费纳·萨莫瓦约：《互文性研究》，天津：天津人民出版社，2003年，第134页。]。最初只是克里斯蒂娃刹那的灵感火星，但恰逢解构主义与后现代主义的大潮，点点星火在各界燃起燎原之势，最终形成影响广大的互文性理论。因为相似的特征，互文性也与后现代主义紧密联系在一起。“互文性”虽是克里斯蒂娃首提，但其思想渊源可以追溯到柏拉图、索绪尔、巴赫金，当然其他学者的著作中也不乏互文性思想的辉光。1917年，美国诗人艾略特在《传统与个人才能》中认为文学作品中“最好的部分，而且最具有个性的部分，很可能正是已故的诗人们，也就是他的前辈们，最有力地表现了他们作品之所以不朽的部分”[[英]艾略特：《传统与个人才能：艾略特文集·论文》，上海：上海译文出版社，2012年，第1页。]，一语道出文学的互文内核，文学始终是传统作品的回响，二者具有互文性。与此相互呼应的观点在福柯《通往无限的语言》中也有体现，文学语言不再是作为一种再现的工具出现，相反，它是一种无限的自我重复，是一种反复无尽的镜像反射。既然互文性是指文本与文本之间的关系，那么在李洱的小说中，我们不仅看到纵向的文学与历史的互文，现实与经典的互文，还有横向作家本人文本之间的互文。其块茎状的创作方式与时代思想碰撞出独特的话语结构，形成有效的互文对话，引导读者们在错综复杂的迷宫里寻找隐性的勾连与交叉点，勾织出永生不息的网链谱系，以此实现作者构建文学理想世界的宏伟蓝图。

一 横向与纵向互文创作的源起

从《导师死了》到《应物兄》，几十年来，李洱一直以横向互文的方式缔造“文本迷宫”，勾绘独属自己的写作星图。文本之间的互文构成李洱小说的独特话语结构，藉由互文性这一理论阐释，有助于我们走入李洱的“沙之书”。然而单纯的文本趋同性并不是研究李洱作品互文的出发点，观照互文性理论，我们会发现众多作家及作品都难逃其“切线”，先锋文学的马原、孙甘露，甚至外国的福克纳、马尔克斯与博尔赫斯。“哪怕是一个作家的不同文本之间有着相近的人物原型和情节设计，也不应当简单将之视为写作上的重复，发现其中所蕴涵的题材演变轨迹才是研究应有之义。”[刘艳：《互文阐释视野下的张翎小说创作——以长篇小说<阵痛>与中篇小说<胭脂>为例》，《中国文学批评》2019年第4期，第109—119页。]因此，对于作者横向互文的书写，重点应转至考察隐藏在叙述背后的创作意图、作家思想流变以及叙事策略探索的新变。李洱的每部作品或多或少與之前作品有存在着内在回应，包含着以往的经验书写，因此读者每读一次书，书仿佛都在变化，词语的含义也在增值。作品意义延宕在文本交织混杂的话语结构中，意象与符号持续产生新的内涵，读者也在流动中看到作品被赋予新的意义，就像博尔赫斯笔下的“沙之书”，由单一符号编织出的无限世界，它没有起点，也没有终点，象征着意义的无穷无尽，各式文本彼此相互盘根错节，充满了互涉性。那么李洱为何要创造文本的“沙之书”，其独特的表达方式在今天有何种意义，这些均是我们要解决的问题。

首先，李洱是一名有自我坚守的知识分子，同时也是一位怀疑主义者，他对人，尤其是知识分子精神的探索与思考贯彻于小说创作始终。他常强调小说来自于个人经验，但单单呈现经验是不够的，要做一个经验的怀疑者、辨析者、揭示者，即便日常生活是一堆乱麻，小说也应该能够揭示它的内在秩序，在冲突与矛盾中演绎人的复杂性。因此，凭着这股对社会刮骨疗毒式正面强攻的劲头，李洱创作以来，其文学叙事不断演绎新变，文学世界的版块也在逐渐延展，唯一不变的是他对知识分子命运的孜孜探索与深刻思考，知识分子思想的矛盾与精神的悖论一直延续在多部小说中。李洱将自身悬置起来，用永无止境的否定将生活撕扯得支离破碎，在分裂与再分裂中追求接近真理的主体，踏上建构智者主体的道路。可以说，“文本迷宫”是知识分子突围精神困境的方式，李洱试图在现实与虚无废墟中建立起自己的文学世界，将自己对现实、社会、权力等思考融于文本间的混沌之中，揭示现代人的精神困境。梁鸿曾问李洱：“你把人物、读者，包括你自己都拖入怀疑的深渊中，无法从中看到任何光亮”，李洱表示，“它可以说是现代人的真实处境，是我们的存在境遇中的公开的秘密。所以这类小说，写着写着，有时候你会觉得周身寒彻。但是，你又必须挨过这一关，你必须能够顶上去，你必须能够调动你的所有力量，顶上去，能够穿透那种虚无。”[李洱：《问答录》，上海：上海文艺出版社，2013年，第112—113页。]即便无力解决混沌纠葛的现状，但他寻找到主体内化的路径，探索正与反两者“合”的新自我，其建构意识与创作勇气无疑是真正文学的意义所在。

其次，互文性书写是李洱独特的诗学审美，是解决当今美学表达危机的创新之举。广博、繁杂的话语结构与立体全方位的对话机制呈现了现实的质感与时代的特征，破解了文学叙事的困境。如今信息爆炸的时代，人们似乎身陷无穷尽的知识中无法自拔，迅速膨胀的信息量日益压缩人们精神空间。李洱用旁征博引、百科全书式的叙述语言模拟了时代现象，既是对现实生活的真实写照，也可辨析出与现实的暗中对抗。他以百科全书式知识为框架，在浩荡磅礴的叙述张力中，描写几代知识分子的承接关系，连通着中国20世纪80年代以来知识分子生存图景的同时，也在展现社会的演进过程。他把广泛的社会问题尽其所能地容纳进作品中，话语之下流淌着忧患意识的暗河，于繁复中呈现知识分子的精神困境，也于纷杂中探寻思想出路。李洱是一名社会意识、责任意识很强的作家，其创作的成功是经过几十年的殚精竭虑探索出来的，这样的道路是无法复制的，它需要作者执着坚守、痛彻内省，更需要对生活鞭辟入里的观察，广博的知识储备，深厚的写作功底，熟稔的话语规则，否则一不小心就会迷失在文字游戏中，陷入不可知论的误区。

纵向历史与文学的互文书写，同样是李洱小说的显著特征。有学者因李洱横向互文的叙事技巧将其作品归至“先锋文学”框架中，又以纵向互文的书写方式将其纳入“新历史小说”范畴里，然而无论是“先锋文学”还是“新历史小说”，都是受到后现代主义文化的浸染，在外部环境的影响下产生的。《花腔》借由多种声音交织环绕来解构历史，《遗忘》以嫦娥奔月神话为戏仿对象，颠覆传统经典，《应物兄》中繁复知识的拼贴引用，这些均是后现代主义文化的明显特征。但无论是解构主义、新历史主义还是后现代主义，文艺思潮仅是外部影响，况且这种影响跨越国度投注到作家身上，其影响究竟有多大，我们不得而知，李洱甚至直言“发表《花腔》之前根本没听过海登·怀特”[李洱：《问答录》，第325页。]，不过可以肯定的是，互文性书写是具有内发力的，它植根于中华大地，与中国作家血脉相融，这也是为什么在中国现代文学中也曾涌现大量戏仿历史的小说。有学者曾敏锐捕捉到现代历史小说与当代新历史小说之间的承接关系与亲缘关系[姜振昌、路文彬分别在《故事新编》与中国新历史小说、论《新历史主义》小说与现代历史小说的亲缘性均有谈及。]，遗憾的是并未究其内在根源。其实该书写的内在根源就在于文本本身的特性——互文性。毋宁说，“新历史主义”小说和现代历史小说显现出的共有症候，亦是来源于文学史的互文性。克里斯蒂娃最初提出的“互文性”是广义上的互文，它指的是世上自古以来只有一本书，这本书是冗长的、不间断的、未完成的、无法完成的和无法命名的。任何文本都是对其他文本的引用、凝缩、深化和位移。文本创作过程是使一系列文本复活的过程，文本与文本之间是互相联系、互相转化的，应该将之置于文本的大网中来考察[赵渭绒：《西方互文性理论对中国的影响》，成都：巴蜀书社，2012年，第119页。]。文学作品其实是在传统作品的基础上不断修改，戏仿而成。与世推移，历史本身就是循环往复、古今相似的。鲁迅曾说：“试将五代，南宋，明末的事情，和现今的状况一比較，就当惊心动魄于何其相似之甚，仿佛时间的流驶，独与我们中国无关，现在的中华民国也还是五代，是南宋，是明季”[鲁迅：《鲁迅全集·第3卷》，北京：人民文学出版社，2005年，第17页。]，文学也是在变幻的历史中循环轮回。刘大先所说的“以鲁迅的名义回到鲁迅又走出鲁迅”[刘大先等：《关于“70 后”“80 后”文学的对话》，《名作欣赏》2018年第12期，第92—101页。]，精准凝练出中国文学、文学史的互文特性。

此外，李洱生于20世纪60时代，他自称为“悬浮的一代”，同是60年代出生的作家李冯也表达过相似的观点：“王蒙们有‘文革记忆，张承志们有‘知青记忆，苏童们有‘童年记忆，到我们什么记忆也没有，连童年记忆也没有。”[李冯、邱华栋：《“文革后一代”作家的写作方式》，《上海文学》1998年第5期，第74—77 页。]与90年代初期以“先锋作家”身份出名的苏童、格非、余华等不同，李洱、李冯、毕飞宇等成名于90年代中后期的作家们因作品显性的不同被称为“晚生代作家”，他们之间“唯一一个共同的经历就是都是站在激情主义的废墟上，六十年代的政治激情本身没有太大地影响他们，但是七十年代中后期政治激情的废墟却成了他们成长的共同背景，在他们的成长中，激情、理想、正义……统统成了贬义词，他们失去了对这些正面词汇的理解力。”[葛红兵：《世纪末中国的审美处境——晚生代写作论纲（上）》，《小说评论》1999年第4期，第3—5页。]李洱曾表达，自己对当代生活书写更感兴趣，历史记忆被现实所冲垮，因此在个人经验中有着更多的当代内容，基于这样的成长背景，传统文学范本无疑为他们提供了广阔的写作题材。1921年鲁迅在翻译日本作家芥川龙之介的历史题材小说《鼻子》和《罗生门》后大加赞赏，说它们“给旧传说”“换上了新装”，“取古代的事实，注进新的生命去，便与现代人生出干系来”[鲁迅：《鲁迅全集·第10卷》，北京：人民文学出版社，2005年，第227页。]，可见迭出新意“借古事的躯壳来激发现代之所憎恨与爱”[姜振昌：《<故事新编>与中国新历史小说》，《中国社会科学》2001年第3期，第164—175页。]的经典作品也可拥有永久的生命力，当然在颠覆经典的叙事策略背后也可能存在借助经典的权威性与影响力的考量[张梦妮：《颠覆经典的方法——以李冯的几篇戏拟小说为中心》，《中华文化论坛》2015年第11期，第74—80页。]。

二 互文性视野下的李洱小说

互文性的发展者希利斯·米勒认为：“在对文学与历史、伦理和政治关系进行研究时，如果不去力图理解表现上看来是抽象或形式化的重复主题，那么这种研究便会毫无效果。”[[美]希利斯·米勒：《小说与重复——七部英国小说》，天津：天津人民出版社，2008年，第4页。]从这一角度来看，李洱有意的互文书写别有深意。他将个人经验符号化，赋予其固定的形式和意义，从而使其浸蕴着作者的思考与人生印迹。块茎状的书写方式，构筑作者独特的文学世界，使其精神内涵也在连绵的文本中得到无限延伸。无疑，内容互文和语言互文，业已成为李洱独具特色和高标识度的创作风格，因此从互文性的视角分析李洱小说对探索作家思想流变与叙事新变尤为重要。

无论是主题、语言还是风格，李洱的创作具有连贯性，作者本人也曾直言道“没有《饶舌的哑巴》，就没有《午后的诗学》;没有《午后的诗学》，就没有《花腔》，它们也是衍生关系”[李洱：《问答录》，第119—120页。]，并且在思想表达上，也呈现推进的流变进程。“我总是想在后面的小众，把前面写作时产生的一些想法往前推进一点，尽量丰富一点”，“一篇小说的停止指出，另一篇小说可能就会开始”。李洱在创作了一系列以知识分子为主人公的小说后，转向了历史题材《花腔》，此举受到许多同代人的批评，朋友张柠甚至忠告李洱“你的长篇应该围绕三个词来写，青春、梦幻、身体”，“历史与我们没有关系”[参见《作家李洱：我对历史有疼痛感》，中国作家网：http：//www.chinawriter.com.cn/2007/2007-03-19/63159.html。]。相比于讲述“中国故事”“中国历史”的作家们，晚生代作家似乎更注重描述生活经验与状态，李洱为何在创作主题上突然转向？其实阅读《遗忘》《花腔》，我们便可看出知识分子的生存困境同样延续在作品中。《石榴树上结樱桃》是带有知识分子气质的农村题材小说;《遗忘》作为《花腔》的前奏曲，作者将“嫦娥奔月”的神话传说写进知识分子的生活里;《花腔》中作者通过回溯历史，探讨知识分子葛任在革命时代的生存状态，可以说是对知识分子母题的溯源。与那些先锋文学中迷恋形式技巧，只为解构宏大历史的作品相比，李洱是一位坚守的作家，他始终对个人/知识分子投以关注，探索在不同情境下的生存状态。《花腔》中叙述者，也就是葛任的孙子“我”采访了三段历史见证者，并通过诸多的相关书籍与报道，寻求这段历史的真相，资料越多，葛任之死愈加迷雾重重……三位主人公白圣韬、赵耀庆与范继槐，都打着爱的旗号去回忆“葛任”的历史，但每个人出于自身立场都在耍着花腔，三种声音交互矛盾、冲突，关于葛任历史的真相在不同的证词、材料、报导中变得模糊不清了。历史与文学、回忆与现实、代际交互、身份迥异等互文的联系消解了历史的真实，超时空感的对话，也让读者感受到时空次元壁被打破的奇妙阅读。各式庞杂的琐碎淹没了中心意义，最后喧哗的话音过去，仅剩下满纸的谎言。究竟哪一方叙述更接近真实的历史？读者感受到历史的荒诞与怀疑，更有一种看穿历史的虚无之感，这是李洱的哲学沉思，也是现代知识分子的精神困境。

《光和影》与《应物兄》里，主人公孙良、应物兄的日常生活不断被回忆、意外事件打乱，任何一个细节都可能处于叙述中心，不断衍生出其他繁复细节，文章的时空失去了界限，可以肆意延伸扩张，仿佛能容纳世间万物。庞杂的生活细节和流动的精神空间，令主人公形成不断分裂，前后衍生的生存状态，这种使小说从线性叙事中暂时游离出来，从非如此不可的叙述逻辑中脱离出来的方式是李洱刻意追求的写作策略。《花腔》的技巧无疑是先锋小说的明显特征，甚至叙事更为极致，众多学者认为《花腔》的不足之处也是先锋小说的缺陷，过于舞枪弄棒，陷入虚无之境。繁复形式是为了追寻历史的真相，但历史已被消解成碎片，尽头的主体也被否认其存在，这是否真如德里达所认为的文本之外，无物存在？有趣的是，李洱和巴特论及真实与虚无二者辩证关系时不约而同地将洋葱做喻体，但两者表达的意义却截然相反。李洱在《花腔》中写道：“洋葱的中心虽然是空的，但这并不影响它的味道，那层层包裹起来的葱片，都有着同样的辛辣。”[李洱：《花腔》，北京：人民文学出版社，2009年，第284页。]从这一意义上看，作者想强调的是即便追求真相的行为被消解为无意义，至少这种渴望本身还是真的，可以产生积极的作用。而巴特认为：“文本是一种多层构造，它的体内没有中心，没有果核，没有秘密，也没有不可简化的原则。除去它层层包裹的无限性，此外一无所有。而这一层绵延不绝的包裹除去构成洋葱自身的外观之外，也不包含任何其他内容。”[赵渭绒：《西方互文性理论对中国的影响》，成都：巴蜀书社，2012年，第145页。]其创作的互文性范文《S/Z》《文之悦》都揭示了他语言思想的一面，即文本内部的无序和无中心。然而，对比巴特著作的杂乱与非可读性，我们发现尽管《花腔》叙述结构十分复杂，但小说仍具有整体的叙事框架，读起来流畅无阻。阅读过之后仍能把握住作者想表达的思想，感受到个人命运的悲剧性以及葛任作为知识分子在时代的自我辩证，由此引发读者思考自我命运的选择难题，这也是李洱自我要求的“试图做到乱中有序，杂乱有章”[李洱：《问答录》，第136页。]。

小说的意义不仅是呈现与理解，更重要的挖出根结，给出合理的解释。对知识分子境遇的思考在当代已有许多作家及作品谈及，阎连科、阎真、李陀等都从不同背景、角度呈现过知识分子的精神镜像，那么李洱的独特之意所在何处？他本人的生命风格有何不同？深入文本分析，我们发现，小说繁复与驳杂的结构背后，隐藏着作家重建的渴求，这并不是一种逃避的妥协，或犬儒式的精神退缩，而是渴望冲破虚无浓雾的力与尝试。对于小说所遭虛无的非议，作者一再给出解释，“《花腔》最后呈现的不是相对主义的虚无，里面包含着建构的企图。而且，我觉得这种建构是有意义的。所以，我有时候忍不住了，站出来说，《花腔》其实也可以看成一部理想主义作品。”[李洱：《问答录》，第206页。]因此，李洱创作的积极意义不仅仅是从否定启示入手，将虚无空间引导给读者的这一勇敢尝试，他所试图的建构，更令他的作品具有独特审美情怀，这样的建构究竟所指呢？当我们揭示主人公的身份隐喻，便可接近作者理想的彼岸世界。

费边、费朗、葛任、应物兄等知识分子一直处于怀疑与对话的悖论式生活中，我们可以把他们看做一个整体或一类人，形象的塑造源于作者对贾宝玉长大后未来出路的深刻思考。《花腔》里的葛任生于青埂峰，葬于大荒山，实则暗示葛任是贾宝玉的化身，葛任就是长大后进入延安，参加革命的贾宝玉。这一点无论是评论家还是作家本人都有提及。《红楼梦》开篇写道：“那女娲氏炼石补天之时，于大荒山无稽崖练成高十二丈、见方二十四丈大的顽石三万六千五百零一块。那娲皇只用了三万六千五百块，单单剩下一块未用，弃在青埂峰下。”[曹雪芹：《脂本汇校石头记》，北京：作家出版社，2003年，第1页。]青埂峰与大荒山是葛任的出生与归属地，葛任就像未受红尘凡事沾染的顽石一般，下凡历尽人事后，又重归大荒山，灵肉寄托此处才能摒除污浊，回归纯洁本真，如作者所言“大荒山会使葛任在一定时间内保持一点个人性，他珍惜现在这点时间，可以让他保留过去的记忆”[李洱：《问答录》，第214页。]，如此揭开了葛任选择留在大荒山，直面死亡的难解之谜。当然，葛任身上不仅有贾宝玉的身影，还有一代革命知识分子的影子，他是李大钊、陈独秀、瞿秋白这一代共产党人的综合[黄平：《先锋文学的终结与最后的人——重读<花腔>》，《南方文坛》2015年第6期，第15—22页。]。在李洱看来，贾宝玉具有“二合一”的复杂性，他生于斯、长于斯、叛逆于世，终又超越于世，他与主流的种种紧张关系，实则触及对自我确认、完善的哲思。而这里，已经上升到形而上的自我辩证问题，就像梁鸿所言，晚生代作家们致力于智性书写，“他们是怀疑主义者，琐碎的社会现象、乏味的生活情景，甚或一个人的爱恋动作，都可能使他们陷入哲学的、政治的深思或困惑之中”[梁鸿：《理性乌托邦与中产阶级化审美——对六十年代出生作家美学思想的整体考察》，《当代作家评论》2008年第5期，第102—141 页。]。李洱认为这种自我辩证并非传统的二元对立，而是复杂、多元的对立，“真正的自我诞生于两难之中，如果没有这种煎熬，自我如何确立”[李洱：《问答录》，第563页。]。贾宝玉们处于一种正反合的状态，这是自我与非我的统一，是流动的、辩证的发展过程。真正的自我经过自我、非我、自我与非我的统一，最终形成绝对自我。作者试图打破固若金汤的思维模式，模糊葛任（谐音个人）为代表的知识分子身上二元性矛盾（知识分子/革命者、文学/革命、理想/现实）的界限，揭示了人在肯定、否定、否定之否定中往复发展的生命哲学。据黄平考证，葛任绝命诗《蚕豆花》的互文文本是瞿秋白绝笔《多余的话》，瞿秋白在就义前大胆地表达了其思想困境与内心的纠葛，其中涉及到两个悖论公式：一是马克思主义的共产社会是无阶级、无政府、无国家的最自由的社会，然而要想实现自由，阶级斗争是必不可少的，为了消灭“国家”，无产阶级专政也是必须实行的。二是知识分子参与革命的最终目的，是为了实现自身的自由，然而要想成就革命，就必须牺牲自由，成为革命的“喉舌”，失去主体性。这种矛盾与纠结暗示着葛任作为知识分子被异化为“历史”与革命工具的现实。知识分子悖谬生存境遇的呈现延续了李洱一直以来对知识分子的思考，无论是贾宝玉、还是葛任，亦或是“人类的悲欢并不相通，我只觉得他们吵闹”与“无穷的远方，无数的人们，都和我有关”俱存的鲁迅，他们不断对自身与存在进行批判式的质疑与反思时，无意间踏入一条主体建构之路，这种摇摆于正反合中，挖掘深层次的主体性的努力，误入福柯关于自身真理的哲学通道，“人的自我是被发明出来的，而不是被发现出来的”[李银河：《福柯与性》，济南：山东人民出版社，2005年，第3页。]。不同思想的矛盾斗争与融合统一，促进个人的发展变化，进而推动关于自身真理的形塑与发展，这是生命哲学的辩证法问题。当作家尝试用繁复语言及复杂结构探讨个人主体性时，势必导致“人”的逐渐消失。“人”一方面不断被人文科学及其他现代科学所构建、强化，一方面又不断地受到精神分析学、人种学、语言游戏的消解、解构。然而“人”真的会“终结”吗？福柯在《词与物》中给了我们答案，正是不断消解的过程，显示出一种新哲学的希望，使人有可能从“人类学沉睡”中醒来，这本身就起着建构的作用。而李洱冲破传统网罗的叙事话语，也隐藏着重构与超越。他将触角深入现实经验与个体经验的缝隙之间，多声对话形成复杂的内省式关系，以悖反的经验探索人类意识的界限。在消解与颠覆机制下，使历史与现实之间建立新的联系。消解所造成的虚无并不是一种消极的状态，而是一种不断创生自我、发明自我，并对自我负责的建构过程，它指向对自身超越的可能性，这是李洱及其笔下知识分子具有超越性的表征。

三 李洱小说互文性的叙事探索

（一）人物与意象的互文

李洱的小说几乎都是围绕知识分子日常生活展开的，从互文的角度来看，这些作品是由一个情节（日常生活）或人物（知识分子）衍生的主题，不断重复作者其他小说中的动机、主题、人物和事件，在希利斯·米勒看来，这属于文章重复叙事的技巧之一。作者呈现的知识分子悖论式生活并非一味重复，而在不断深化、推进。重复出现的形式与原初形式具有先在同一性与内在联系，意象在两种形式的相互重复中衍生出来，其意义也得到丰富增值。李洱作品的互文重复之处，最明显的莫过于知识分子形象的重复叠加。不同作品中的人物、姓名，性格与思想都极其相似，《饶舌的哑巴》中费定、《午后的诗学》费边、《花腔》葛任、《应物兄》应物兄，何尝不可视为同一人？书中人物的关系本身就错综复杂，其身影又在不同时空穿梭与再现，使得人物关系网更加广阔密集。已知的人物也在时空交错中，呈现出新的面貌。李洱的成名之作《导师死了》，一开始就展现了延续性的主题，即个人/知识分子与现实的紧张关系，思想延续带动着意义的穿梭，将作者的意图隐藏于绵延无限的文本之中。之后《午后的诗学》借费边之口集中揭示了李洱的思想与写作意图，像“蛋黄”议论：“蛋黄可以孕育新的生命。由蛋黄可以想到鸡蛋。任何事物都可以比做一只椭圆形的鸡蛋，它有两个确定不移的焦点。这是个致命的隐喻： 一个焦点可以看成是我们占有的事实本身，另一个可以看成是我们对占有的事实的批判。这两个焦点隐藏在脆弱的蛋壳之内，悄悄发力，使你难以把它握碎。”[李洱：《午后的诗学》，上海：上海文艺出版社，2017年，第11页。]此番议论不仅隐喻知识分子的尴尬处境，也表露出人类被卷入真理游戏的无奈感，个人与社会现实的纠葛就在于此，自身的真相实则是真理游戏运作的结果，即便能看清真实现状也无力改变，奈何自己也是高度规范社会中的生命政治形式之一。《午后的诗学》中同样能看到作者对于回忆与现实的看法，而这个观点恰恰可以作为《花腔》的解读角度之一，“迷惘是记忆和遗忘的交错地带，是忠诚和背叛杂交的花朵”“记忆奉献在我们面前的，不是我们所选择的东西，而是它喜欢的东西，能记住了，可转眼就忘了，那是因为它即便借强势力量侵入了记忆，它也无法在实践中扎根。记住了没忘，那也白搭，你发出的是别人的声音，它取消了个人存在的真实性。”[李洱：《午后的诗学》，第29页。]这套分析本身带有强烈的互文色彩，同时与《花腔》中历史和记忆的对峙也是形成一种互文。个人与现实紧张的关系不仅在吴之刚、费边、葛任身上均有体现，《应物兄》更是将此矛盾推到极致：主体已然丧失，只剩影子随行。如果说《花腔》里葛任自传《行走的影子》暗示人作为主体的缺失，那么应物兄直接将自我抹杀了，旁人听不到自言自语的“自己”才是真正的个人，贯穿作品始终的反讽手法本身也是“先杀死自己，然后让别人和另一个自己来守灵”[李洱：《问答录》，第306页。]。小说叙述者始终保持智者怀疑、嘲讽的态度，这不仅是应物兄的反思内省，也是叙述者的否定批判，然而应物兄作为智者的悲哀也是叙述者的悲哀，对于叙事的作家李洱来说，也无不是一种内向审察与悖论式的讽刺，拿自己开刀，疼痛可想而知。《应物兄》塑造中国学术界从80年代至今三代知识分子的生活面貌，他们大致可分为三类：一类延续了李洱之前小说中的知识分子形象，以应物兄为代表的知识分子，拥有知识分子的普世情怀，坚守学者的道德底线，也不乏更加纯粹、令人敬畏的双林院士、何为老太太、张子房、文德能等;一类是分裂、虚伪的学者，像葛道宏、吴镇、董松龄等人，就连全篇神秘的焦点儒学大家程济世也是面目可疑;另一类则是介于前两类中间的人物，理性而不乏通透的乔木先生、姚鼐先生、季宗慈等。在荒诞、物欲横流的社会，知识已失去神圣感，沦为换取利益、物质的利器，道德之塔轰然崩塌，在满目疮痍，一片颓败之际，李洱没有一味摧毁、撕裂，而是在欲望澜渊里打捞起一批坚守精神高地的知识分子，毕生献身于中国导弹事业的双林院士、至死还清守学术的何为老太太等人，可惜他们责任与精神的光晕日渐消散，双林院士、何为老太太相继离世，文德能英年早逝、芸娘活不过第二年春，乔木，姚鼐垂垂暮年，应物兄也在奔波事业中“命丧”公路，一代人正在撤离现场。尽管故事带给读者悲凉且无力之感，李洱仍保留了希望的火种，他安排文德斯和应物兄心中的白月光陆空谷结婚，文德斯何许人也？借芸娘之口道出，“宝玉这个人，置诸千万人中，其聪俊灵秀之气，则在千万人之上;其乖僻邪谬不近人情之态，又在千万人之下。用大白话说，就是确实够聪明，但不近人情。文儿就有点这个劲。”[李洱：《应物兄》，北京：人民文学出版社，2018年，第256页。]原来他才是长大后的贾宝玉，就前文所论及，贾宝玉担负着作者对知识分子自我完善的期望，文德斯延续了作者知识分子群体一脉的生命辩证法，然而带有李洱本人烙印的主角应物兄却不是作者的天选之子，反而成为视野中的“他者”，最先反讽、质疑的对象，如此安排，作者是如何考量的？我们可以从应物兄的名字做出推断，“应物”可以理解为应物赋形，既是积极地顺应世界变化，又可视为世俗地虚己应物，放弃一切，妥协于世。应物兄的精神是纯粹的知识分子，然而行动上却是精致的利己主义者，同时拥有三部手机游刃应对各色人物，因性格的懦弱使他不停压抑自己，和真正的“自我”终日辨证。如此怯懦又带有油滑的性格并不是作者本人理想的知识分子形象，这其实是作者本人对自我“纯洁”又“无耻”痛彻的审视与反思，因此应物兄逃脱不掉死亡的定局。没有反省过的生活是不值得写的，未经反省的人生是不值得过的，这部巨著是他十三年时间的反省之作，在漫长沉潜间重新理解自己的人生与世界。

《应物兄》不仅刻画了知识分子群像，还有形色各界的人物齐聚一堂。他们或是商界大亨、或是政界高管，表面上谈天说地、觥筹交错，虚假地为儒学院筹建建言献策，私下里却权衡利弊、心怀鬼胎，即便是出世的寺庙僧侣也迷醉于金钱酒肉中。他们身上体现了人的两面性：自我与存在于日常自我之外的自我。交谈时新型的自我代替通常的自我，两个自我犹如现实与幻想，互相交织在一起，看似真挚诚心的话语，实则暗藏玄机，这些人活得粗暴、浮薄，不需要时刻自我质疑与审视，对此应物兄明显不满。以葛道宏为例，葛道宏在《应物兄》里是济州大学校长，也是《花腔》主人公葛任的外孙。葛任的自传《行走的影子》一直处于延宕之中，葛道宏倒是出版了厚厚一本自传《我走来》，奇怪的是，到了应物兄手里，就成了薄薄的一本，“灰色硬皮，精装，很薄，薄得好像只剩下皮了”[李洱：《应物兄》，第117页。]，而且还是一本空白的书，纸上一个字也没有，最后还被“我”在交合时当做废纸擦拭。《我走来》接续了《行走的影子》，表面上“我”填充了“影子”，实则“我”（葛道宏）只是一个空壳子，是冠冕堂皇话语与利益勾当混杂的存在[黄平：《自我”的多重辩证：思想史视野中的<应物兄>》，《文学评论》2020年第2期，第196—204页。]。这里作者还刻意介绍了葛道宏外公葛任的情况，在回溯中赋予人物一种推动力，相同的人物在不同的時空交叉又独立的对话，使得读者在新的文本中反复回味阐释出来的新内涵。从纵向互文的角度看，《花腔》是历史与现实的互文写作，《应物兄》是传统与现代的互文关系，现代人敬儒、学儒、谈儒，传统的儒学与现代社会不断融合、求新、发展，儒学家程济世甚至促成了在美国联邦最高法院外墙镌刻孔子的决议，复杂的互文关系令固有的传统框架下形成一种流动的文本，带有庄谐相生的趣味，文本意义也在不断地流动、更新、阐释中走向永恒。小说的结尾，儒学研究院建立仍是遥遥无期，兜转一大圈子与起初并无两样，唯一做事的应物兄却横遭车祸生死不明。《应物兄》《饶舌的哑巴》和《午后的诗学》都是在路上收尾，应物兄在疲累奔波的路上倒下了;费定在结尾处发出疑问：“这是什么路啊？我们已经走到哪了？”[李洱：《饶舌的哑巴》，《读书》1994年第4期，第134—142 页。]《午后的诗学》中“我”及他人急切地等待费边的到来，三者结尾有种隐秘的遥相呼应，回看《午后的诗学》会对还未到来的费边感到阵阵隐忧。此外，众多细节处的互文都可看出作者的精细安排，它们均被隐藏在李洱创作的秘密花园中，如同“交叉小径的花园”，互文细节以神奇的方式不期而遇，在交错中包含了意义的所有可能。

另外，值得探讨的是，李洱十分擅长物的隐喻，长篇《应物兄》中繁多的物更是让人应接不暇，除了外在含义，它们都有内在所指。“狗”的意象出现在多部作品里，《林妹妹》《遗忘》《花腔》《石榴树上结樱桃》，甚至有的章节直接以狗为题，“万物为刍狗”“狗的哲学”，以“瘦狗”命名人物。如，“狗通人性啊，狗的哲学也就是人的哲学。经过了多次战争的洗礼，狗已经学会了一分为二看世界。”[李洱：《花腔》，北京：人民文学出版社，2009年，第229页。]“老聃云：‘天地不仁，以万物为刍狗兵燹四起，我辈自然只是一束刍，一只狗而已。天下太平与否，岂我辈所虑之事欤？”[李洱：《花腔》，第237页。]“像狗那样使劲嗅着鼻子。”[李洱：《花腔》，第19页。]“睁开你的狗眼。”[李洱：《石榴树上结樱桃》，上海：上海文艺出版社，2013年，第189页。]“和众多知识分子一样，他也有一个习惯，那就是一到国外，就会变成一只狗，狗不嫌家贫，儿不嫌母丑。”[李洱：《应物兄》，第31页。]

李洱十分关注人性与动物性之间的隐秘联系，常将人以狗作比。除了像《花腔》《石榴树上结樱桃》的比喻之外，《应物兄》更着大量笔墨介绍十几种不同类型的狗，在动植物繁多的80万字中脱颖而出。古典文学泰斗乔木先生养的杂种京巴木瓜，养尊处优，只吃进口狗粮，却被阉割丧失了原始本能;女商人铁梳子的纯种金毛哈登深受主人宠爱，不仅有英文名，还有身份证，然而主人为了取悦应物兄而差点淹死它;季宗慈豢养的藏獒，煊赫着主人身份和地位，当主人遭遇不测时，高贵勇猛的藏獒弃主人而不顾，仓皇逃跑，而卑微的草偃却忠诚地捍卫着主人。狗的哲学就是人的哲学，狗的动物性强烈指向了主人的品性，其命运也映照出人物潜在的命运走向。木瓜生活优渥看似幸福快乐，实则承受着被阉割的无奈与悲苦，被迫用腹语说话的应物兄又何尝不是被“阉割”过呢？金毛既可以享受主人荣宠，又可以转瞬间被弃之杀之，荣华富贵的代价是被人玩弄于股掌之中，与省长栾廷玉有染的金彧也难逃金毛的命运。品种纯正的藏獒自私、冷漠，是它受主人季宗慈影响抛弃了忠诚的狗性，还是季宗慈因凶恶的藏獒而养成傲慢的人性？可以看出狗身上寄寓了深切的内涵。犬类的狗性已彻底泯灭在物欲横流的人类社会中，如同迷失的人类一般，只有卑微的草偃恪守狗的忠诚，也只有底层的小人物才是拥有温度的生命体。以动物为隐喻的叙事是写作者的常用手段，李洱却在创作中生发出新意，体现独特的叙事个性。狗与人若隐若现的联系，扩充了小说的阐释空间，费鸣与应物兄“狗”与“犬”的辩驳，更是以“狗”为中介，让传统文化产生新的文化意蕴，丰富小说的文化内涵。文章各处的动植物描写均有着内在寓意，可见李洱动物叙事的功力与游刃的反讽技巧一样成熟深厚。

（二）百科全书式互文

克里斯蒂娃的广义互文观认为，任何文本都是无数传统文本交汇的产物，其本身就是一种复数性的存在，它把文本从孤立的状态中解救出来，与众多历史文化因素联系在一起。巴特、索莱尔斯对此都十分推崇，创作实验作品《S/Z》《女人们》，将各种学科、领域的专业名词拼贴起来，用万千思想与文字的碎片展现广博的精神世界。百科全书式小说并未将作品封闭在庞杂框架内，而是借助内部的有机生命力不断成长、延伸，在原有的网状关系中织入新的缔结，以多元性的语言接近无限宇宙的真理，形成恢弘博大的百科全书式气象。百科全书式写作在小说家族中并不少见，凡是以浩繁知识包裹加以史诗巨制的鸿篇大作都会被人称为百科全书式作品，巴尔扎克、普鲁斯特、雷蒙·格诺、乔伊斯等作家俯拾皆是，“百科全书式”也常被其他领域当做溢美之词。然而，此类小说也并不常见，因为它们极考验作者的耐力与智性，《应物兄》出版后，繁复知识的连缀业已成为李洱独具特色的写作风格，小说包罗万象的知识与现实世界里李洱本身是平行的，没有大量的知识积累，是很难建造出如此庞大的百科全书式神殿。福楼拜为了布瓦尔和佩库歇两位主角，读了超过1 500本书，李洱也是在尘世喧嚣中清苦坚守，历时13年艰辛付梓。许多人将小说细节的繁复与琐碎指向虚无，就像质疑劳累的福楼拜只是为了表现布瓦尔和佩库歇探索知识的无用，甚至将无所不有的“百科全书”与一无所有的“虚无”联系在一起[[意]卡尔维诺：《未来文学千年备忘录》，黄灿然译，南京：译林出版社，2015年，第114页。]，该书写方式并非像卡尔维诺所说的，百科全书式的叙述与知识的繁衍下，其实是精致而疲沓的虚无呢[黄平：《先锋文学的终结与最后的人——重读<花腔>》，《南方文坛》2015年第6期，第15—22页。]。呈现世界的同时也暗含改变世界的潜在企图，这种行为的动机本身就具有明确的目的性，且能产生积极的意义，所以我们不能不负责任地认为包揽宇宙的野心是虚无、无意义的。《应物兄》与我们所处时代具有同构关系，它是知识爆炸、信息庞杂社会的写实之作，知识符号的拼贴、繁复是现今世界的特征，李洱写《应物兄》，强调的是小说怎样找到一种把握这个复杂多变时代的方法[罗岗等：《<应物兄>给文学史留下了怎样一根骨头（中）》，《名作欣赏》2020年第4期，第19—27页。]，这在一定程度上缓解人们陷入知识黑洞的迷茫与焦虑。百科全书式在李洱处已然成为一种诗学，以新的思想构筑破解当今美学的迷局。今天，通俗小说被流水线式生产出来，读者最不缺少跌宕起伏的故事性作品，缺少的是像钱钟书、李洱这般认真、坚守的智者，缺少渊博、厚重的经典之作。《应物兄》是《红楼梦》《儒林外史》《围城》的继承，是经典著作在当代文学的回响。

李洱喜欢文化上的复杂性，《花腔》里天马行空的知识、历史、典籍有实也有虚，作者煞有其事的旁征博引，借助知识的驳杂揭示生活、命运的复杂性，看似严肃崇高的百科全书式写作背后充斥戏谑、嬉笑。据孟繁华统计，《应物兄》小说“涉及的典籍著作四百余种，真实的历史人物近二百个，植物五十余种，动物近百种、疾病四十余种，小说人物近百个、涉及各种学说和理论五十余種，各种空间场景和自然地理环境二百余处，这种将密集的知识镶嵌于小说中的写法，在当代文学中几乎是空前的”[孟繁华：《应物象形与伟大的文学传统——评李洱的长篇小说<应物兄>》，《当代作家评论》2019年第3期，第81—87页。]，其间涉及的领域也是广阔博杂，文学、历史、哲学、社会学、生物学等，知识在读者的阅读阐释中不断增值，小说内涵也被扩展到更大的空间。繁密链锁式的知识里面，每一符号都是不可企及中心的标记，都可以成为起点，无限铺展下去。对于李洱来说，“‘掉书袋可以增加小说的互文性，以使站在话语的交汇点上，与多种知识展开对话，这也是激活小说与世界的对话关系的一种手段”[李洱：《问答录》，第285页。]。不仅在小说内部形成对话关系，更以互文的方式在小说世界中建构立体的对话体系，以此表达对世界的理解，南帆用“对话主义”评论《花腔》，只有对话机制才能有效地保存现实的质感、丰富性和隐含的多种可能[南帆：《小说和历史的紧张》，《读书》2003年第11期，第34页。]。

互文性理论从20世纪90年代被引介到中国，经历30年的传播已逐渐被大众熟知，它已然成为解读文学作品的方法论之一。然而批评家单向的互文分析容易追求趋同性，造成流于表面的问题。互文并不是一个简单的叙事策略，而是文学发展的主题。多种声音的对话，知识的旁征博引，符号的蔓衍繁生，使李洱小说呈现强烈的互文性特征。作者有意的互文写作有助于我们从这一理论出发，直抵创作内核，如此才能跳脱出强制阐释的困境，避开“文本之外，无物存在”的虚无迷局，破解神秘的符号游戏，祛魅小说曲高和寡的超级话语框架。从成名作《导师死了》到《应物兄》，李洱一路走来，只为写出“自己心目中的小说”，他把握住时代的脉动，以新的诗学样态解开现今的美学谜题，思想角力的背后隐藏的是作者深切的人文追求与强烈的忧患意识，这是李洱生命的獨特之境。

An Intertextuality Interpretation of Li Ers Novel： A Book of Sand

CAI Zhi-cheng， LI Yan

Abstract： Intertextuality is the most prominent textual symptom in Li Ers novels. The use of horizontal and vertical intertextuality is also an important feature of Li Ers novels. The creation of intertextuality is not only influenced by the intertextuality of literary history， but also a deliberate choice of writing themes and methods by writers of the late generation. Through the discourse framework of various intertextuality in Li Ers novels， it can be seen that there is the authors desire for reconstruction behind the complexity of Li Ers novels， that he internalizes the subjective exploration into a self-dialectical philosophy of life， pointing to the possibility of self-transcendence. It is in the encyclopedia narrative full of tension that the three-dimensional and all-round dialogue mechanism fully presents the reality and the characteristics of the times. The application of intertextuality has become Li Ers poetic aesthetics， witch solved the dilemma of todays aesthetics with his new ideas and completed his “A Book of Sand” in the ruins of reality and nothingness.

Keywords： intertextuality; Li Er; A Book of Sand; encyclopedic

【责任编辑 陈 雷】