无剧本即兴电影的创作叙事与美学探索

胡洋

在卢米埃尔兄弟发明以活动影像为基本形式的电影时，电影拍摄并不需要现代意义上的完整剧本。随着不同国家和时期的电影工作者将自身观点与美学倾向注入这一逐渐成熟的艺术形式，电影剧本也随之诞生，并相应地烙上了不同时代与风格以及其他艺术形式的印记。在当今电影艺术已然成熟为一项独立且富有魅力的艺术形式后，电影剧本在电影的创作中占据着自己独特的位置。尽管如此，仍然有许多电影人在只有故事概念、没有具体拍摄本的情况下完成了优秀的电影作品。这样的电影中的即兴表演、对白台词、场景调度和摄影机运镜往往具有较强的随机性，不仅由于诸多不确定因素而妙趣横生，也具有独特的美学价值。

一、无剧本创作叙事的观众接受与心理基础

与声音、色彩一样，剧本也是电影随着审美表达的需求与技术的进步而产生的变革之一。一般情况下，电影剧本在电影制作中起着重要的基础性作用。几乎所有电影作品都要经过剧本写作阶段，编剧首先要描绘故事梗概，为制片人选题立项和审查提供依据，接下来创作文学剧本，编剧和助理导演根据文学剧本完成分镜表后制作出拍摄时使用的摄影剧本以供正式拍摄时作用，为下一步影视创作提供依据。这段“前制作期”的准备在很大程度上决定了影片的艺术质量。大卫·波德维尔认为，电影作为一门以视听手段叙事的艺术门类，在电影中进行利用基本动作进行的叙事是活动影像的基本活动，而剧本应该包含“故事”和“电影化叙事”两个层面。[1]视听艺术之所以可以成立，依靠的并非是将故事细节化为场景、人物、动作和对白描写等具体信息的剧本，而是将其综合为一体的形象化思维。

在电影化叙事中，故事的成立是因为人类视觉思维可以依据深藏于内心的某个预设的观念来整合出任意出现的形象或意象，使之具有意义。视知觉是一种潜藏于内心的先验性能力，观众可以通过视知觉将彼此毫无关系的事件概念通过想象结合起来。在电影院中，当照明灯熄灭、投影亮起时，观众会下意识地意识到“导演开始说故事了”，这类想法出现人脑中，将一出戏中出现的每个事件排列组合成一个故事。这些零散的时间与形象实际上毫不相干，只是按照时间顺序依次被投影灯打在银幕上，但正因是人类让世界有意义的需要，使观众们在脑海中将其连接成一个故事。换言之，是观众内心深处对意义与事件的期待使他们将幕起幕落之间看到的试听片段整理出来，而不是剧本中提前编排好的每个镜头的拍摄细节，乃至故事起落之间的重复性结构。无论是整体故事架构，还是镜头序号、景别、运动调度、剪辑或声画结构关系等方方面面，拍摄剧本的实际作用在于将形象思维转化为可供创作团队实际操作中需要的信息序列，为前期拍摄和后期剪辑提供可控操作的施工蓝图。作为工业产品的电影通过完整详细的剧本勾画出了直观具体的信息场，而作为艺术品的电影则可以适当地省略这一步骤。因为人的天性中有将事件意义化的需要，即使是一些任意出现的事件或随机性的行为都会被人类的心智所意义化。优秀的导演在了解人类将故事并制并意义化的天性后，一定会利用这项优势。以《冈仁波齐》（张杨，2015）为例，这是一部情节较弱的群像式故事片。影片投资只有1300万元，拍摄时借鉴了纪录片与公路电影的拍摄形式。普拉村的11个各怀理想的村民带着不同心愿与理由，花费了超过一年时间，走过了距离长达2000多里的朝圣之路。导演张杨没有使用剧本或专业演员，尽量排除了叙事中的虚构与景观性因素，从普通朝圣者的视角出发平静而淡然地将藏族人民的风俗习惯与虔诚信仰展现给观众们。这部影片没有成熟的分镜剧本，也没有奇观化的视听形象与视听叙事效果，但仍然受到了观众们的好评。

电影剧本是门独特的艺术形式，尽管文学剧本可以直接阅读，但它的叙事效果和接受心理并不完全等同于小说，又不能简单地与戏剧画上等号。在电影剧本中，故事结构发挥着指引观众注意力的作用，它告诉观众观影过程中需要注意和了解些什么，而故事的叙事线索既是对观众的引导，同时又是支持叙事的支柱。在以好莱坞为代表的经典叙事体系中，如果导演不用景观或台词引导观众了解故事，那他的镜头就需要一个比一个有趣，否则就会失去观众的注意力，如果导演拍摄影片的主要诉求是叙事，那么就得好好掌握并且利用观众的视知觉与追求意义的天性，因为观众会下意识地在潜意识中用这项本能来欣赏导演的作品。以新好莱坞的公路片为例，《逍遥骑士》（丹尼斯·霍珀，1969）中的两位男主角遭到路人的敌意，在新墨西哥参加了流浪汉们的聚会，在得克萨斯被愚昧无知的警察送进了监狱，又被一个好心律师保释，律师在遭遇歹徒时不幸身亡;《末路狂花》（雷德利·斯科特，1991）则从女性角度展现路易斯和塞尔玛两位女性在旅行途中遭到骚扰、奋力反抗、被路过的警察检查、将警察抓住等流浪和逃亡的公路情节。在这方面，没有剧本的“公路片”《冈仁波齐》在叙事上明显缺乏跌宕起伏的戏剧特征。然而，关注故事进展的观众必定会随故事的进行方式投入，而无须视觉上的诱因或叙述上的唠叨解释，观众心底永远在期待接下来的故事的发生。得益于张杨优秀的电影设计，观众的潜意识和意识始终与朝圣者们站在同一线上，一起迫切地想知道接下来会发生什么事。观众重组事件次序的天性使得他们会与剧本一起，将自己潜意识中的期待融入故事。倘若观众并不在乎接下来发生的事，那么潜意识中就会开始自行创作自己的故事，如果这样的情形发生了，电影就终结了它对观众的吸引力。优秀的编剧和导演在没有剧本的情况下也能通过电影媒介的形象化叙事引导观众充满兴趣地去探究接下来发生的故事。

二、无剧本电影的故事结构和镜头语言

无论分场景剧本还是分镜头剧本，都为电影的故事结构和镜头语言提供着有力的创作依据。可视化的分镜头故事版为电影的视听语言对故事进行系统描述和梳理奠定了基础，没有剧本的电影在故事架构和拍摄操作细节方面都要更加依赖形象思维。如电影《大象》（格斯·范·桑特，2003）在故事结构与镜头语言上都呈现出值得探讨的影像特质。这部电影只用一台摄影机拍了20天，没有任何剧本或拍摄大纲，在拍摄地的一所高中选择了几名普通学生出演。格斯·范·桑特要求学生们以自己的实际生活经验来塑造角色，他们在剧中使用自己的真名，而片中的對话都是这群业余演员们的即兴发挥。《大象》的故事结构极为简单，它围绕枪击事件由开始、发展到结尾的线性结构顺序完成，几乎没有时间上的颠倒或叙事逻辑上的翻转。在开始的第一段式中，导演开始了多线索构思，围绕即将发生枪击案中的校园冲突先交代了几个普通学生的日常生活，建立起各种看似互不关联的人物形象与他们在电影中的目标和企图，为即将发生的悲剧性故事发生作铺垫：厌学的约翰在逃课途中被酗酒的父亲抓住带回学校、喜欢摄影的艾利亚在校园内外取景拍照、内向的米雪因不愿穿短裤遭到老师批评而到校图书馆帮助打工、乔丹和新女朋友凯丽如胶似漆被尼科尔等喜欢八卦的女孩发现等。第一段式的结尾中影片引入了住同一宿舍的埃里克与阿莱克斯。在发展的第二段式中，影片通过少许闪回交待了埃里克与阿莱克斯在学校孤僻的性格，尤其是平凡的埃里克经常被同学欺负，形成了冲突的动机与故事发展的线索。两人在网上购买了枪支，约定一起到校园里大开杀戒，制定了计划并仪式性地拥抱亲吻对方。故事主人公在这里悲剧性地向最终结局一步步迈进，导演冷静地旁观着两个孤僻少年成为枪手的过程，极为真诚地体现出他对世界的观察与表达。在高潮与结尾的第三段式中，两名枪手的生活与第一段式中的多个人物与多条线索在校园枪击案中交汇，之前对不同学生的刻画成为剧情高潮中的伏笔：胆小怯弱不合群的约翰被埃里克与阿莱克斯视为“同伙”，幸运地逃过一劫;内向的米雪首先成为第一个牺牲者，拍完照回到暗房洗胶片的艾利亚在对着艾里克拍下照片后被杀死;尼科尔等女孩叽叽喳喳的声音将枪手引进了女厕所，乔丹和新女朋友凯丽藏在冷库中，被发现时凯丽还在哀求阿莱克斯不要动手……《大象》以散漫和非戏剧性的故事结构再现了令人震惊不已的校园枪击案，它没有遵照好莱坞电影剧本中结构化的规则和模式，而是在漫长的琐碎事件中不断积蓄力量，稀释作为社会事件的枪击案给人带来的震惊与猜想，将这一源于生活的悲剧还原到真实生活之中，关注于整个事件的内在根源。《大象》的片名来源于一句谚语：“房间里的大象”，意为假设房间中有一只大象，所有人都知道它的存在，但仍要予以沉默和否认，以此来集体性地选择性遗忘。《大象》的意义在于提醒我们重新关注生活中不被阳光照耀的角落中的沉默、对痛苦的忽视遗忘以及集体性否认。

《大象》关注人类暴力，同时也使用了跟随镜头作为重要的运镜方式，令镜头一直跟在不同的人物背后，形成极为鲜明的风格。《大象》使用多组跟镜头来描述在电影世界中的运动，而不展示角色面部表情，在第一人称与第三人称之间与角色绑定。斯坦尼康保持镜头稳定，长镜头跟随前进，绑定角色行走，直至角色停下，以再现人类的暴行为主题，跟随校园枪击案的男主角走过校园停车场等多个场景。这部电影直击美国哥伦比亚校园枪击案，这起灾难事件对白极少，叙事跟随镜头，展现出一种介于第一人称的主角视角与第三人称他人视角之中的视角。在第三人称视角中，角色的面部表情迫使观众进行角色识别，面部表情显现出角色的心理内在;在跟随镜头中，角色的心理状态和动机随着面部表情被隐藏而隐藏，只有向前的镜头运动保持着与电影节奏的推进相一致。在第一人称和第三人称、主观与客观之间一直向前，镜头跟随凶手或受害者向前推进，但镜头没有给出明确的暗示。在紧张的气氛间，镜头牵引着观众的情绪，随着矢动的强力而逐渐增强。在难以读取任何信息时，角色的矢动轨迹就像一个毫无心理特征的中介者，它成为运动本身的生成运动，默不作声地引导观众走向致命的冲突，消去心理动机和一切解释，仅仅简练地展示了运动这一中介本身。酗酒的父亲、刻板的老师、同学毫无尊重的八卦议论与校园霸凌、毫无限制在电视上播放的暴力影像等琐碎的生活片段代替了对角色的心理刻画，一切动机和原因被一直不停向前的运动代替。可以说，没有剧本，甚至没有严格意义上的角色的《大象》是对电影“表演”和“观看”模式的一种反思，将哥伦比亚校园枪击案的嫌疑人还原为普通人，同时揭示了知识的局限性与互相了解的不可能。

三、即兴创作的作者性表达

20世纪60年代，法国电影界曾涌现出一批让好莱坞主流电影界甚至全世界震惊的电影作者。在这些激进的“新浪潮”电影人中，著作颇丰且风格叛逆的让-吕克·戈达尔堪称战后法国电影运动的旗手。从处女作《精疲力竭》（1960）开始，让-吕克·戈达尔总是带着叛逆的个性和先锋实验的气质挑战着经典电影模式的主流地位，不断游走于各种“矛盾”的表达习惯中。截至目前戈达尔已经拍摄了一百多部电影长片，这些影片几乎都不具备严格意义上的剧本，而是在戈达尔“记笔记”和“画草图”的习惯中诞生的，而戈达尔本人也是电影界最为高调地反对剧本的导演之一，他在对待电影这一具象化艺术形式时采取了形而上学的观点来对形象进行表现和展示，力图阻止画面变成具有固定结构、形式和意义的刻板形式。在《电影是每秒24格的真理》中，戈达尔提出“我不写剧本，所谓的剧本其实就是书写的电影，好让出钱的后台老板能够根据写好的剧本去揣摩未来电影的面貌。我从来不知如何去写剧本，并不是我不愿意去写，而是不会写。假如我会写剧本的话，写完后大概也就不再想把它拍成电影了……事实上，电影最糟糕且开始时不告诉观众的，就是电影让观众误以为电影可以非常容易地表达一些事情，大家对此也深信不疑。我花了很多时间，到头来能表达出来的东西却不多。”[2]由于并不从属于具有一定规模、编剧导演分工明确的制片厂体制，法国新浪潮的电影作者们在很大程度上享有自主选择拍摄方式的创作自由，他们可以随心所欲地在拍摄过程中表达自己的看法与观点。戈达尔为了追求完全自由、不受制片厂制度与个人表达习惯约束的“真实生活”，不仅摒弃剧本，而且在拍摄时为演员们制定了一套类似于布列松“模特理论”的表演方式，要求演员们舍弃在镜头前表演的意识，完全融入其角色中并带入平时生活中的经验即兴发挥，利用演员们自身的日常状态进行富有个人艺术追求的风格化叙事，再借由演员们的即兴动作和表情让故事自然而然地发展下去。这样特立独行的电影语言与理解世界的方式使戈达尔在半个多世纪以来备受议论和批评，但戈达尔始终保持着看似“杂乱无章”的讲述方式，他的影片与其说是对世界的再现，不如说是对历史本体的再造。

无独有偶，在中国香港电影的黄金时期，陈木胜、杜琪峰、王家卫等中国香港导演在电影创作中体现出中国香港作者电影在中国香港历史演变背景中的独特特质。1989年陈木胜首次在没有具体剧本，只有故事概念的情况下拍摄了《天若有情》（陈木胜，1990）。陈木胜根据自己年轻时街头飙车的经历虚构出的华弟等人物，在黑白两道的追杀中与富家小姐JOJO互生情愫，最终带着重伤与JOJO结婚，并以生命为代价为朋友报仇，剧中诸多有情有义的男女角色体现了中国香港电影黄金時代饱满的表达热情与时代气息;杜琪峰的《枪火》（杜琪峰，1999）也是在没有剧本的情况下根据故事的大体构思即兴创作，涉及多位性格各异的角色面临艰难抉择的情形，全片只用了19天时间，花费250万成本。杜琪峰在影片中不仅体现了他对江湖帮派中情义与友情的理解，更通过角色在矛盾中的艰难抉择体现了经济上升时期的中国香港生活的模式与有关人类社会伦理、生存道德的深入探讨。中国香港导演们一方面以极具风格的作者性表达挑战和抗衡好莱坞电影的拍摄手法，另一方面也把自己的对传统价值和对西方观念的理解注入影像，影响了整个中国香港电影的风格走向。

结语

在仅有故事概念却无剧本的情况下进行创作的电影作品不仅考验着导演对观众接受心理的理解，也体现着对镜头语言与叙事方法的极致运用。跟随镜头作为毫无思想的中介和没有动机的意志在心理刻画方面进行了有益尝试，即兴创作为影片带来了许多个性化的表达，具有极高的美学价值。

参考文献：

[1][美]大卫·波德维尔.电影诗学[M].张锦，译.桂林：广西师范大学出版社，2010：17.

[2][法]让-吕克·戈达尔.电影的七段航程[M].郭昭澄，译.台北：远流出版社，1993：31.

【作者简介】 胡 洋，男，山西阳泉人，河北传媒学院讲师。

【基金项目】  本文系2020年河北省人力资源和社会保障厅课题的研究成果“基于新型学徒制背景下河北影视人才培养模式的创新与探索”（编号：JRS-2020-3196）成果。