论艺术学理论学科的跨学科性

樊露雪 姚国强

2011年，依托我国文化经济建设蓬勃发展的社会现实和社会科学研究分野日益细致的学术趋势，在中国艺术研究领域几代学者的努力下，终于使得艺术学跻身于学科门类之中，艺术学理论也随之拥有了一级学科身份，开启了新的发展篇章。一方面我们希冀艺术学理论学科能够衍生出具有独立品格的学术体系，拥有自己独特的研究内容与研究方法;另一方面为解决艺术生产、流通和消费的现实问题，就必须要从文本中走到田野，需要其他学科的理论支撑。事实上，“各种方法、各种科学的工具消融在艺术学中，艺术学是使研究艺术的各门科学形成系统的核心。”[1]，因此正视艺术学理论学科的跨学科性是极有必要的，在分析其性质特点的基础上，利用好这一特征来促进该学科的创新发展是当下学科发展的重点。本文正是基于这个目的，从电影声音这一本身就具备跨学科性的、较小的艺术类别着手，对其与人类学的跨学科研究进行初步的梳理、设计与展望，在通过此案例对艺术学研究中的跨学科性进行阐释的同时，也希望能够以跨学科性为突破口，给未来艺术学理论学科的发展提供参考。

一、跨学科性作为艺术学理论学科的本质特点

自1983年国务院颁布《高等学校和科研机构授予博士和硕士学位的学科专业目录（试行草案）》以来，在1990年、1997年两次的目录调整中，都还未曾出现艺术学理论的身影。直到在2011年的第三次目录修改中，才成为新增列的艺术学门类下的一级学科，拥有了可以独自发展的学科体系[2]。教育部于2020年8月27日刚刚发布的《学位授予单位自主设置二级学科和交叉学科名单》则展示了国家对于交叉专业建设的鼓励、进一步拓宽了艺术学理论的学科视野。

关于艺术学理论的学科建制历史虽寥寥数年，却不难看出它的跨学科性早有端倪。一方面这是因为其与相关亲缘学科的密切关系由来已久。虽然艺术学理论学科的相关架构和理论根源均来自于欧美体系，但我国艺术门类与文学的密切关系远甚于西方，艺术学学科与文学学科所经历的依存—发展—独立—交叉的过程，不仅代表着艺术学作为新兴学科在学科框架中地位的进一步强化，还意味着艺术与文学一直以来形成的纽带关系得以重新定义，是独立而不割裂的关系。与此同时，美学、文艺学的研究对象也与艺术学理论学科多有重叠，因此该学科的边界本就不清晰。另一方面，艺术学理论的学科构建植根于复杂的社会文化思潮中，具备跨学科性是历史的必然。

20世纪以来，艺术学理论在中国的研究步入了新的阶段，西方思潮的影响配合中国传统社会形态的转变，直接导致了文化艺术生产的现代变革。随之而来的就是相应艺术史论的研究方向转变与艺术理论的研究内容拓展。伴随中华人民共和国的成立和改革开放，中国的文化艺术领域经历了20世纪五六十年代的现实主义思潮、20世纪80年代到90年代的超现实主义和达达主义思潮、20世纪90年代之后的后现代主义等思潮的兴起，艺术的发展不仅体现在创作形式的创新和突破上，也表现在创作观念的转变和拓展上。进入21世纪后，现代科技的发展，不论是传统的美术、音乐、舞蹈等艺术，还是综合性的电影、戏剧等艺术，都产生了创作与形态上的新变化，传播媒介与生产工艺的进步愈发推动我国艺术学理论学科走向开放的坦途。在这些学术思潮的裹挟下，哲学、社会学、心理学等学科的方法与理论早已在不同时期介入到了具体的艺术门类中，从一定程度上而言，成立不久的艺术学理论学科无法拒绝相邻学科相关理论的渗透和方法论的影响。

正如张晓刚对艺术学理论学科跨学科性的总结，他认为这一特性一方面存在于动态的艺术批评实践过程中，具体呈现为艺术学研究范式的跨学科性，如格式塔心理学、原型说、符号学、接受美学、文化人类学、结构主义等等;另一方面则存在于艺术学学理逻辑的结构分析中，具体呈现为艺术学逻辑建构过程的跨学科性，艺术学不仅具备跨门类艺术和门类艺术学的综合特征，艺术结构所承载的复杂成分也几乎映射了人类文化的方方面面[3]。

二、跨学科性在艺术学理论学科中的具体呈现

声音艺术作为电影——第七艺术的重要组成部分，在没有被纳入类学范畴下进行跨学科讨论时，至多可以被认为拥有应用层面上的意义——即人类学研究新的方法和新的工具，而如果仅仅追求应用意义，那这一意义的实现是不囿于学科限制的，理论上来讲，任何学科都可以运用电影声音来进行本学科的研究。但值得注意的是，随着电影声音与人类学的交集愈来愈多，尤其是文化人类学范畴下电影声音实践与研究的扩展与成熟，选择这个时期对电影声音艺术进行人类学研究已经具备了较为充分的基础，是拥有一定学术意义的。

电影声音与人类学的交集，目前集中在两个方面：即电影声音中的人类学表达与人类学知识经验对电影声音的影响。前者意味著电影声音对人类文化林林总总的记录与反映，后者则是人类文化成果直接对电影声音创作的介入。由此观之，电影声音艺术的人类学研究，主要是纪录、研究和运用“文化”的，跳脱开电影声音本体对于电影的功能性作用，电影声音在学术研究上的最终目标还是对人类“文化”的解释和呈现。

（一）人类学视域下的电影声音艺术研究内容

1.对人类文化历史的探寻

早在1900年，人类学家费力克斯·瑞格纳特（Felix Regnault）和阿佐莱（L.Azoulay）就已经设想过成立人类声像博物馆，他们认为当下的人类学博物馆只收集那些车床、织布机、掷枪等物件是远远不够的[4]。截至今天，全世界各个国家已经纷纷开设了收集或储存人类学影像的档案馆或资料馆，但大多数情况下对其归档的效率较低，成本太高，导致了使用频次并不多，这一类场馆的开设并没有完成服务人类学研究的初衷。保罗·霍金斯就曾对这一现象表达过看法，他认为这些场馆的设置更符合历史学家的兴趣，而对人类学家毫无意义。

但是事实上，作为历史的记录并不是一件坏事。人类的每个个体也许都只是历史长河中的一朵浪花，但承载电影声音的相关资料进入档案馆后，却能够将那时那刻那地的族群语言、地方音乐以及环境标识性音响等等声音记录下来，若之后对其进行专题研究，最后以时间线凝结起来就是一部鲜活又形象的声音文化史。

在全球化的趋势下，伴随着经济发展和科技进步，一部分文化行为和文化遗迹正在加速消亡，谢弗对声景理论的提出和运用也意在于此，声音资料是研究社会历史和文化历史的重要参考。与此同时，将包含声音的电影影像归档保存的时间愈长，它们作为历史的纪录就愈发重要;呈现各种文化的电影在档案中保存的愈多，我们就愈发有可能从这些电影中抽样进行时间和空间上的比较研究。

2.对人类文化模式的解读

人类的文化模式是扎根于每一个作为个体的人的一言一行之中，正因为它是最基本、却又不可见的，因此常常存在于众多学者们意识关注的领域之外。当一个学者面对一种语言、音乐，作为音乐家、心理学家的他更容易从这些具体材料中直接得出结论，对文化之间互相调节的忽视，常常会导致研究者将一个特定时期、特定地域的个人心态等同于人类学本性，而把其研究内容等同于音乐学、心理学甚至医学。当然，这种做法从某种程度上来讲无伤大雅，作为存在于不同文化体制内的人，我们只要可以在耳濡目染和本地的教育过程中了解自己文化体制的种种就足够了。但是，在大多数情况中因为缺乏对于不同文化模式的正视，我们对于其他民族、地域的文明往往带着民族主义基础上的个人好恶。其实，现代社会下的多种文化模式早已置入密切的联系中，哪怕我们对于不同文化能够拥有皮毛的了解和认识，都有助于社会形成一种更加良性的秩序。

正如本尼迪克特（Ruth Benedict）对于日本文化研究所做的那样，作为一个从未踏上过日本土地的美国人，她却能够凭借日本的文学、电影资源和在美拘禁的日本人、移民得出针对其文化模式的准确判断，成功为二战后美国对日政策的制定提供了参考，战后美国对日本的治理政策以及日本社会的实际发展状况与该项研究的成果达到了惊人的一致，连日本学者都认为这是了解日本文化的最好读本之一[5]。在她的著作《菊与刀》中，就提到了通过对日本现代战争电影视听语言的分析，来剖析出日本民族文化模式中对报恩的执着以及对情理和义务的重视[6]。

因此，建立在一定的研究样本数量之上，运用电影声音对文化模式进行研究是合理且切实可行的，电影声音中的语言、音乐和音响元素，完全可以间接或直接的反映单一文化现象或是多种文化之间的整合模式与差异性，在这三者的共同作用下，它们为电影声音对文化模式的解释留出了足够的空间。

对于人类文明而言，从未像如今一样需要善于理解不同文化模式的人：“他们具有真正的文化意识，从而能够客观地、毫无畏惧地、从不以反唇相讥的态度来看待别的部族之受社会调节与制约的行为。”[7]只有当我们的世界拥有愈来愈多拥有如此想法与能力的人，才能够真正推进人类文明的发展。

（二）人类学视域下的电影声音艺术研究思维

1.文化相对论

长期以来，人类学家一直致力于站在自己的文化制度中去了解“他者”的“异文化”，但如此一来他们就容易带着自身的习惯与喜好去解读其他的文化，根据自我的文化传统和价值观念判断文化之间的高低，并最终导致所谓的民族中心主义。为了规避这样的问题，某种程度上与其相反的文化相对论就应运而生了，这一观点的直观意义是一种文化中的行为不应该由另一文化的标准来评判，尊重每一种文化，包括文化行为的独特价值所在。当然，这一思维并不能意味着盲目的接受和赞成任何文化中的道德与伦理规范，而是尝试将其纳入到具体的社会、历史环境中进行评估。

对于电影声音的学术研究而言，这一思维范式不仅意味着一种道德层面上的立场，即抱着一视同仁的态度积极探索与挖掘不同文化中可以被衍生出来的电影声音;也意味着一种方法论观点：即为了完整的理解另一种文化，我们对电影声音进行分析與录制时应该首先尝试去发现这一文化内的人们是如何看待这一种声音的？又会在怎样的场合与时间选用哪一种特殊的声音？是什么激发出了这种独特的语言、音乐、音响？只有在文化相对论的指引下，从道德与方法论的范畴考虑电影声音与文化的关系，才是电影声音人类学的立足之本。

2.整合论

整合论强调事物之间的相互联系，认为文化并不是习俗和信仰的偶然集合，而是整合在一起的、模式化的整体系统，如果系统的某部分发生了改变，那么也会波及到其他部分[8]。因此从整合论的角度看待文化，是需要将其放置在社会与自然的环境中进行考察，才能够从文化行为、事物的表面观察至其内部的联系。

人类学受整合论思维的影响，其研究多集中于对较小规模社会的探索，且常常从经济角度切入，如讨论社会经济变迁对婚姻、家庭、女性的影响等等。但是，文化的整合并非仅仅依靠经济行为以及相关的政治模式，还包括一系列思想、价值观和判断等等，文化会对社会中的每一位个体成员进行培养，使其拥有一部分共同的特性和自我认知，之后这一系列中心特点或者核心价值观再将每个文化整合到一起，并由此区分文化之间的差异。具体到对电影声音的研究中，人类学中整合论思维的运用，主要是对电影声音中语言、音乐、音响三者之间以及声音与画面间联动的重视，与此同时，对单个声音元素的分析不能单纯从创作者的喜好出发，而是应将声音元素与创作者共同放置在地域文化、经济、政治的集合中综合进行考察和研究。

（三）人类学视域下的电影声音艺术研究方法

如果说上文中提到的研究思维为我们提供了对电影声音艺术进行人类学研究的切入角度和研究范式，是站在一个理论高度上以宏观的视角俯视的;那么本节中对具体研究方法的探讨相对而言则“脚踏实地”的多，针对这项交叉学科研究，我们可从人类学角度下的电影声音创作和人类学角度下的电影声音分析两个角度展开论述。

1.人类学角度下的电影声音录制

电影声音一定程度上作为影视科技进步的产物，与电影录音技术日新月异的发展脱离不开关系，从蜡盘录音、光学录音、磁性录音再到如今的数字录音，当声音元素与画面影像同时变成二进制0与1的组合之后，如今的电影声音无论是从制作方面、传输方面还是储存方面都已经进入到全新的阶段，过去因为技术上的限制所带来的声音信息损失和声音设计匮乏，现在已经大有改善。

然而，电影声音的录制手段与过程之所以能够作为针对电影声音本体研究的具体方法，并不是指要在其技术层面的录制有所钻研和分析，包括录音设备的使用、录音流程的把控、音频工作站的操作等等，而是将电影声音的同期录音与后期制作流程，当成对人类学命题——风俗、宗教、语言、音乐、舞蹈等的田野调查，以及对于文化交流、冲突、融合的实地探寻。类比于传统人类学的田野调查成果——文本民族志与影视人类学的田野调查成果——人类学电影，电影声音人类学的田野调查成果——在经过完整录音工艺处理后的呈现给观众的电影声音，因为其文献性质和文化意义，从某种角度也可以被称为“电影声音民族志”。

由于人类学电影本身对真实性、完整性以及文献参考价值的要求，在其电影声音的录音和制作上其实限制颇多，如同卡尔·海德制定的民族学属性测定表呈现的那样，在人类学家眼中的电影声音极其强调同期声的录制体量和质量，因为他们认为同期素材，尤其是音响、音乐的使用才是电影真实性的保证，至于后期配乐的条目甚至都没有在此表中出现。1947年再次剪辑版本的《北方的纳努克》（Robert Flaherty，1947）也正是由于在后期制作中加入了风声等音响效果以及配乐，被部分人类学家质疑其人类学电影的身份。一般来说，在人类学电影的后期声音制作中，唯一不受诟病的处理就是语言元素（画外语言，在人类学电影语境中也称解说词）的添加，这一语言元素本着对画面的科学解释，多用于客位视角所拍摄的电影，且在表述上常常要求配音者屏蔽掉主观感情，以理性的口吻为主，力图用准确的叙述配合镜头语言。

就故事片而言，不论是现实主义的故事片还是呈现“奇观”的科幻电影，虚构的故事架设并不意味着其声音的无意义，比起人类学电影中声音略显附庸的地位，故事片中声音所扮演的角色反倒可以达到与画面平分秋色的程度，因此其声音中蕴含的文化意义并不比人类学电影少。电影声音人类学研究方法旨在通过电影声音录制过程调查文化、研究文化，哪怕是为了叙事需要有意图的对声音进行人为的设计，都可以认为其本质上是与人类学电影一样，都是通过技术手段在这一过程中对文化进行了“重建”。本着文化重建的目的，我们在电影声音录音和制作上有以下三个分野。

（1）对生活方式的重建

电影创作者（包括但不限于电影人、人类学家）往往会对人类学视野中的“异文化”产生浓厚的兴趣，而异文化中最基本，也是普通观众最能够直观感受到的陌生感和新奇感，都来自于生活方式的表达。这些生活方式可以因为年代古老而不为大众所熟知，也可以因为具体某个国度或者民族独有的特殊性而被大众所忽视，因此一旦借助声音的帮助或者直接通过声音展现在大银幕上，就能够立刻被观众接受并引发对声音背后的深度与含义的思考。在这个分野里，因为重点在于“生活”方式，因此音响元素：包括环境声和动效声等等应该是我们重点关注的对象。在声音的同期录制过程中，首先应该通过田野调查——实地采风、勘景甚至邀请当地的向导、顾问等等，尽量在围绕电影主题、配合电影画面的基础上，挑选突出的、具有标志性意义的声音，再考虑在后期制作流程中利用音频工作站响度、频率、音色的调节将其“高亮标注”出来，方能达到重建的效果，引起观众的注意。

（2）对文化特质的重建

建立在电影文本上，电影声音对文化的表达根据内容的广度实际上可以分为对单独文化特质的建构;对数个文化特质——“文化丛”的建构;对特定社会或族群中所有文化特质——“整个文化”的建构[9]。一般来说，对文化特质的重建诉求越多，其需要的声音元素就越丰富，在声音同期录制的田野调查中，我们首先应该对该地域以及该地域上生存的族群进行深入的了解，再从中挑选所需要的，能够真正代表该民族、该区域文化特质的声音，如果是对单个文化特质的建构，如制作一个器皿、拍摄一种乐器、纪录一次仪式等传统风俗、技艺，往往需要我们找出一至两个重点声音元素即可，而若是考虑到声音对文化丛以及整个文化的反映，则语言（如果存在）则应该是最被我们优先选取的声音元素，这一元素相较于音乐、音响，对声音质量的要求更高，值得我们格外注意。除此之外，音乐做为文化独特性的表征，几乎在每种不同的文化之中都由不同的乐器与演绎，因此若要表达整个文化的全貌，事先对有着古老传统的乐器或者古曲进行调研会对整个电影声音的设计和创作起到画龙点睛的效果。

（3）对消亡文化的重建

事实上，文化变迁是每个社会、族群都需要面对的情况，古老文明的逝去与现代的涵化①脱不开干系。对于已经或者即将消亡的古老文化，作为人类学家的创作者往往会带着将其作为教学材料的意图去对声音进行构思与设计。例如在弗莱厄蒂（Robert Flaherty）对北极文化的探索之后，人类学家阿森·巴利克西（Asen Balikci）也利用爱斯基摩當地人艾提曼戈来通过声音与画面重新建构起纳茨利克爱斯基摩人已经消失的古老文明。本着教育普及的意愿与目标，这类由人类学家拍摄的电影几乎全部属于人类学电影的范畴，因此不论在同期录音的声音元素选择和录制中，还是后期混音的声音元素添加与艺术创作中，都透露着人类学家审慎又克制的态度。电影声音对这一目的文化重建的帮助，使得这类行将消亡的文化仍能够呈现在课堂、教学材料以及大众视野中，并可被相关学者用来进行现代与传统的比较研究，以及社会文化变迁的相关解释。

2.人类学角度下的电影声音分析

在我们从人类学角度下进行电影声音的分析之前，这一角度下的电影内容研究已经初现规模，不论是鲁思·本尼迪克特还是威克兰德都曾经表述过这类研究的具体分析原则，电影作为丰富而又复杂的艺术形式，不论是何种类型、何种题材都包含着巨大的信息量，且这些信息背后都蕴含着文化意义。行为、动作这些画面呈现的内容一向都是人类学家以及电影文化研究学者们分析的重中之重，然而语言、音乐、音响中的内容又何尝不包含那些有价值的信息呢？因此可以认为，电影声音分析的相关模式及原则应该与对电影内容的研究有异曲同工之妙。

具体来说，既然电影声音分析作为电影声音研究的方法之一，那么与电影声音录制一样，我们绝不应该将关注点置于对声音艺术技巧的分析上，而是应该遵循整合论、文化相对论的视角，“全面”而“不带任何偏见”的看待电影声音，而为了达到这两个小目标，我们应该遵循以下流程。

（1）仔细地观摩（聆听）影片

鉴于人们在第一次接触一部新的电影时，往往会忽略听觉上的细节而首先接受视觉信息，沉浸在电影叙事的节奏中，因此当我们对电影中的声音进行分析时，势必需要重复、多次地观看影片，将注意力全部集中在耳朵上，甚至对同一个片段中的声音进行反复聆听与辨别，这样才能尽可能从浩瀚的声音细节中汲取出那些真正有价值的信息。

（2）细致地对电影声音进行记录

建立在对电影声音仔细聆听的基础上，我们不仅需要对声音元素——语言、音乐、音响分别进行多层次、多方面的详细记录，同时对于声音创作的背景——如声音录制的取材地、导演与声音团队的成长及创作环境、故事主题、录音工艺等都需要有所查阅与了解。通过这些看似繁琐的记录，我们可以轻易发觉到电影声音中最为特殊或反复出现的元素，并对其进行深入的分析与挖掘。

（3）温习相关影片及声音笔记（同一文化源）

在完成对目标电影的仔细聆听与声音记录后，我们应该在有条件的情况下对有相似背景的电影声音：包括那些由相同或相似成长背景的创作者设计的声音，拥有类似创作对象的电影声音进行比较与归纳，只有这样，才能通过单一的文化现象与行为去透视出族群或地域的文化模式。

该流程看似简单易行，目标也仅仅用“全面”和“不带任何偏见”就可以概括，但真正实践起来，仍然有需要注意的地方：第一，认真而仔细地对电影进行聆听是相当繁重的任务，经常涉及到对单一声音元素、片段的反复重放和辨析，同时也需要聆听者本人拥有一定的电影声音录制基础和人类学观念。第二，不带任何偏见的聆听电影中的声音并不是一件易事，我们对于电影声音研究的基本任务首先是观看，聆听，描述声音细节、声画关系，其中的文化表征以及其他关系都是在这之后才要进行挖掘的。第三，一旦将电影声音看做和文化一样的，以各种元素用某种形式构成的有序整体，我们在聆听时的大前提就是从声音蒙太奇中发现这些元素与元素之间的关系。详细的说，我们首先应该关注那些有规律的、反复出现的声音元素，如标识性音响、音乐主题等等;其次应该将这些形式化声音元素之间具有普遍性的关系挖掘出来;再次我们应该对那些偶发的，却与其他元素有明显不一致的特殊元素投射注意，这种特殊元素很大程度上会作为某种文化的代表性声音，同时也可能成为比较研究中的最佳样本。

三、跨学科性引导艺术学理论学科的未来：交叉与融合

正如前文中的论述，以往我们对于电影声音艺术的研究基本限制在对其创作实践的探索以及社会学角度的阐释上，将电影声音艺术置于人类学这一新的研究领域，首先就帮助电影声音开辟了新的讨论维度，电影声音创作中的人类学知识与电影声音中蕴含的人类学命题将会被学者们注意到并对其进行探轶。而在这其中更重要的是，如果学界不仅仅将电影声音考虑作为随后写就学术论文的数据来源，而是将录音过程以及电影声音本身视为一种有意义的形式，那么艺术学学科和人类学学科必定都会得到更好地发展，这也回归到了本文想要重点阐发的主题——即未来艺术学理论学科领域的诸多问题必定要采用交叉学科的手段进行综合研究。这既是学科本身的历史渊源决定的，也是顺应学术研究潮流、呼应学术研究需求的必然结果。

目前，我国的交叉学科或者跨学科研究多数产生于自然科学领域，如神经科学、纳米科学、生物化学等，社会科学领域在这方面的发展仍然较为停滞，而艺术学理论作为2011年艺术学成为第13个学科门类之后才“升级”的一级学科，虽然已经在近十年间进行了一些跨学科研究的有效探索①，已经有学校自主设置艺术学的交叉学科，但仍然有着长足的发展空间。

跳出国界的藩篱，艺术学理论相关的跨学科研究在西方学界已经成为主流趋势，这在大多数高等院校的组织架构上就可以窥见，交叉学科已经逐渐获得有别于传统学科，另立门户的资格。笔者于2018年赴美国进行博士研究生联合培养时所在的俄亥俄大学，就设有专门的跨学科艺术学院。该学院设置有艺术与建筑史、民族音乐学、电影美学、表演人类学、艺术哲学等多个研究方向，由学生选择感兴趣的方向并由不同领域的导师们共同教授，旨在通过跨学科视角来解决艺术学科下的问题和难题，培养学生对艺术之间的相互依赖关系和互动，批判性研究和历史梳理输出自己独特的观点。这样的院系设置在美国大学中并不算少数。

在当下人文社会学科的复杂语境中，艺术学理论学科下对各类艺术的讨论必然会跨越出原有的边界，如果说过去十年中跨学科性对该学科发展的影响主要体现在内部各个艺术门类之间壁垒的打破以及与部分亲缘人文学科的融合上，那未来的学科架构重置将重点体现在学科与外部学科，尤其是自然科学学科的交叉互动上。设置不同领域的相关课程、突破单一导师制度的局限、完善交叉学科培养人才的相关制度与评价体系，将是未来艺术学理论学科建设中可以展望的新模式，艺术学理论学科不仅阐释社会文化实践的历史与现状，更要引领人类的审美追求与价值取向，只有在这样的模式下，才有可能更好地发扬自身优势，为我国的文化建设真正地发挥作用。

参考文献：

[1][苏]А·Я·齐斯.哲学思维和艺术创作[M].冯申，等译.北京：社会科学文献出版社，1992：231.

[2]中国学位与研究生教育信息网;http：//www.cdgdc.edu.cn/xwyyjsjyxx/xwbl/xwzd/xkml/.

[3]張晓刚.跨学科性：艺术学理论的语境渊源与现实困境[ J ].深圳大学学报：人文社会科学版，2011（5）：139-146.

[4][9][美]保罗·霍金斯.影视人类学原理（第二版）[M].王筑生，等译.昆明：云南大学出版社，2007：77，169.

[5][6][美]鲁思·本尼迪克特.菊与刀[M].晏榕，译.北京：作家出版社，2016：1，103，178.

[7][美]鲁思·本尼迪克特.文化模式[M].王炜，等译.北京：社会科学文献出版社，2009：7.

[8][美]康拉德·菲利普·科塔克.人类学：人类多样性的探索[M].黄剑波，等译.北京：中国人民大学出版社，2012：290.

【作者简介】  樊露雪，女，陕西西安人，北京师范大学艺术与传媒学院戏剧与影视学在站博士后，主要从

事电影声音、电影声音人类学及电影文化研究;

姚国强，男，浙江杭州人，福建省闽江学者，福建师范大学讲座教授，北京电影学院博士生

导师，一级录音师，主要从事电影声音艺术创作及理论、电影声音史论及电影声音批评等研究。

【基金项目】  本文系国家社科基金艺术学项目“中国电影声音的史学建构及理论研究”（编号：19BC046）阶

段性成果。