中国早期电影声音观念启蒙探赜

张岳

有声电影进入中国并非一帆风顺，从使用留声机配音的“说话电影”[1]（1913）到爱迪生漏洞百出的“新卡尼托风”[2]（New Kinetophone，1914）都曾借着“有声影戏”的噱头来过中国，然而这些有着天然缺陷的试验品并未获得中国观众的认可。直到1926年底，上海百星大戏院放映了17部试验性质的有声短片①大获成功之后，有声电影才以全新面貌再次来到中国。1927年华纳公司的《爵士歌王》（Alan Crosland，Jazz Singer）给有声电影打了一针强心剂，不仅推动了美国有声电影的变革，还引发了它在世界范围内的讨论，这股潮流也涌入了半殖民地半封建社会的中国，并成为当时各报刊杂志的热议话题。其中，六合影业营业公司发行的《电影月报》就是有声电影在国内最早落脚的舆论阵地之一。

与同时期的其它报刊杂志相比，《电影月报》中的系列文章对有声电影的阐释最为全面也最为系统，奠定了《电影月報》在中国电影声音史学研究中不可撼动的地位，更重要的是这些文章启蒙了中国早期电影人的声音观念，并为有声电影进入中国做好了准备。

一、历史层面的启蒙

对于一件新发明，人们总是不约而同的想要去了解它的发展历程以及有哪些人为此做过贡献。《电影月报》刊登过两篇回溯有声电影发展历史的文章，一篇是沈诰的《有声电影发明史》[3]，另一篇是仲言的《有声电影略史》[4]，两位编辑对有声电影的繁杂信息进行了筛选和翻译，不经意间贡献了国人眼中关于电影声音最详细的早期史料。电影史学家郦苏元曾经说过：“史学是以史料来建构历史真实的科学，史料是史学的基础、生命……从某种意义上来说，历史学实质上就是对史料进行学术性规范性的解读和考察”[5]，这两篇文章不仅提供了可靠的历史依据，在某种程度上更可以认为是中国电影声音史学研究的起点。

（一）专注于胶片录音方式的沈诰

沈诰的《有声电影发明史》没有把当时最流行的蜡盘录音方式作为关注对象，而是直接聚焦在更具潜力的胶片录音方式上，他梳理了每一个重要的技术节点，展示了胶片录音的发展过程：

1900年，德国物理学家卢默（Ruhmer）发明的弧光灯实现了电光感应;

1921年，美国伊利诺洲立大学教授铁可辛纳（T·Tykociner）基于卢默的发明，把转换为光能的声音信号记录在胶片边缘上;

1921年，无线电先驱李·德弗雷斯特（Lee DeForest）博士利用其发明的三级真空管信号放大功能，有效改善了变密式声迹的录音清晰度;

随后，德国科学家尤金·路斯特（Eugene A Lauste）又把变密式声迹升级为变积式声迹，胶片录音质量得到再次提升;

1926年，西电公司和AT&T公司共建的贝尔实验室（Bell Telephone Laboratories）解决了胶片录音很多技术难题，并带动该技术走向市场。

这些技术节点为当时纵横交错的早期电影声音史料梳理出一条清晰的发展脉络。此外，沈诰还制作了一张美国早期有声电影系统使用情况表，现摘录如下：

仔细阅读这张统计表就会发现，有声电影系统真正获得好莱坞青睐的是在1926年贝尔实验室（即表中提到的“钟声德律风实验室”）介入之后。在此之前，除了德弗雷斯特博士的“福那飞尔姆”与公众见过面，其余绝大多数发明根本没有走出实验室。此外，这张表还如实反映了蜡盘与胶片两种录音方式在制片市场的认可程度，很明显胶片录音凭借其精准的声画同步以及出色的声音质量在竞争中胜出。

（二）善于捕捉细节的仲言

与沈诰不同，编辑仲言在《有声电影略史》一文中认为“历史是可以按着不同的观点写的”[7]，有声电影并非源于某一项技术突破，而是源于一个理念——利用电能传递声音的理念。在仲言看来发明电话、最早实现“声电换能”的贝尔（Alexander Graham Bell）才是有声电影的始作俑者，这样的追根溯源已经能够看到发生学的影子了。

仲言更善于捕捉技术之外的细节：

贝尔实验室对蜡盘录音方式也曾进行过技术升级，利用电能催动钢针和蜡盘改变了以往纯机械的方式，降低噪声从而提高了蜡盘录音质量;

西电公司聘请过口才极佳的经理人沃尔特·理奇（Walter J Rich）协助贝尔实验室推销其产品，最终说服华纳公司创始人山姆·华纳（Sam Warner）同意进行维太风蜡盘有声电影的试制;

华纳公司按照贝尔实验室的要求投入巨资重建摄影场地，开始制作以歌唱、演奏以及演讲为内容的有声试验短片;

福克斯公司试制有声电影发生的公案最多，德弗雷斯特博士麾下的工程师凯士（T W Case）离职后转入福克斯公司研发有声电影系统，然而凯士的技术存在严重缺陷，无奈之中福克斯公司只能把整个项目重新托付给技术实力更强的贝尔实验室。很快贝尔实验室用“玻管灯”代替凯士的“闪光灯”，“闪光灯”寿命极短的难题终于得到解决，并由此诞生了著名的摩维通（Movietone）胶片发音有声电影系统;

有声电影大受欢迎使得美国各制片厂和电影院迅速更换设备，西电公司也因此业绩飞涨，它在芝加哥的制造厂不得不划出四千名工人专门负责有声设备的生产，满足不断高涨的市场需求。

仲言捕捉的这些细节对于沈诰框架式的技术梳理无疑是一个充满温度的补充，同时也提供了更加多维的观察视角。

二、实践层面的启蒙

除了把研发历史介绍给中国公众，《电影月报》还致力于解决实践层面的问题——有声电影的制作到底与无声电影有哪些不同？具体实践过程应该是怎样的？默片时代的工作方式否还能继续沿用？

此时，《电影月报》的编辑们只看过一些有声试验短片，尚未窥探到有声电影的全貌。基于有限的观影经验，依靠采访、翻阅大量资料，这些编辑们捕捉到了一些蛛丝马迹，并把它们总结成行之有效的实践办法。可以说，在有声电影正式登陆中国之前，《电影月报》的编辑们就为国人试制有声电影贡献了最早的工作指南。

（一）设立新的工作岗位

新的发明带来了全新的工艺流程，必然要求设立新的工作岗位。新岗位及其工作职责成了《电影月报》编辑们关注的重点。

“收音的各种机械必须专家管理、以便调节音韵、使无奇特刺耳之声”[8]，这是沈诰在《谈谈有声电影》一文中提到的第一个新增岗位——掌管各种收音机械的专家，其工作目的就是要调节音韵使之不要发出刺耳之声，至于如何调节沈诰并未深入展开。

仲言对于该岗位的描述更加准确：“一个调音师是缺不来的、他安然留在高处一个小房间里、听那由电传来的声音、调和那快慢的音节”[9]。新岗位被仲言翻译为“调音师”，其工作职责就是呆在隔音小室内监听录制下来的声音，并对或快或慢的音节进行调整。沈诰口中“掌管收音机械”的工作被仲言具化为“监听”和“调音”两项，这与今天影视同期录音师的工作职责已经一般无二。

杨敏时引出了第二个新崗位：“凡遇摄近景、则所设的收音机、用箱装载放在摄影机的顶上、箱内配有四周可达的活动筒管、倘若收音师意欲收取某演员的说话、只须移筒管对正其人、将其人发的声音、尽蓄机里、间亦有把收音机装载配景的假树假石之内、机后且设有玻璃小屋一所、悬在墙壁之间、屋内配有机件、可以节制各种声波的高低、大概总由一位富有经验的人员担当司机、这项工作、责任很重”[10]。

这第二个新岗位就是杨敏时在文中所说的“收音师”，即今天影视同期录音部门中的话筒员，他的工作职责就是在拍摄现场拾取最佳声音。上文提到的“收音机”实际上是传声器（即话筒），而不是约定俗成、用来接收无线电广播节目的收音机。那位处于玻璃小屋内“节制各种声波高低”的“司机”就是仲言所说的“调音师”，即今天的影视同期录音师。

从“机械专家”到“调音师”再到“节制各种声波高低的司机”，录音师的称谓几经变化，甚至在国内开始有声电影制作之后，“收音”这两个字几乎成为整个录音部门的代称。这些命名的变迁见证了中国电影声音在实践过程中对自身学术性及规范性的反思和修正。

关于“收音师”（即话筒员）的工作方式，杨敏时的描述精准的令人震撼——首先，杨敏时强调的一点就是要确保传声器的“筒管”始终对准说话的演员;其次，要确保传声器的拾音位置和距离，他指出：“声浪的高低、与距离大有关系、故收音机的位置、非常重要”[11];此外，杨敏时还提到了一个极有意思的工作窍门，当拍摄现场无法为话筒员提供理想的运动空间时，话筒员需要学会利用现场道具和服饰隐藏传声器以获取最佳拾音效果。

时至今日，杨敏时总结的这些诀窍仍旧是话筒员工作的金科玉律。

要知道此时距离有声故事片进入中国还有两个月的时间，距离中国自制有声电影还有两年的时间，没有人会想到这些关于电影同期录音的工作秘籍竟然已经披露在公开发行的刊物中。

（二）工作方式的改变

有声电影带来全新的工作岗位，不仅改变了传统摄制组的人员架构，还促使其他主创部门改变已有的工作方式以适应新时代的变化。《电影月报》的编辑们也注意到了这样牵一发而动全身的联动影响。

首先，导演和演员的工作方式面临着颠覆性变化。

在默片拍摄现场，导演需要手持大喇叭喋喋不休的对演员进行指导，曾有人记录过导演的工作过程：“——好，预备——这面桌上的人喝酒划拳啊——王大星向各位客人敬酒——叫你——这个憨大，喝酒——为什么只管看他——喝的高兴点——沈小姐来了——大家立起来，你——沈小姐向大家招呼，不要怕难为情——对对，对啦——照你自己做吧——叫你看着沈小姐同王大星说话，为什么看着我——不要朝镜头看——阿呀呀，死人，你还没有立起来”[12]。

这段记录令人哭笑不得，却道出了默片时代绝大多数导演、演员的工作常态。在此时期，只有导演知道故事走向，演员对于剧情以及自己扮演的角色十分陌生，每一个动作展开、每一个表情变化完全依赖导演的指挥。导演又似乎太过于随心所欲、缺乏原则，在演员明显犯错时并非喊停重新来过而是随时进行纠正。这样的导演方式与有声电影格格不入——喋喋不休的声音会造成最大的穿帮。

沈诰很早就认识到这一点——“导演必须完全用新方法、大喇叭是不适用的了、演员求其配合、必须调节声音、和缓动作”[13]无论导演还是演员都要改变根深蒂固的惯性思维，导演需要提前设计镜头、场面调度以及台词的轻重缓急，演员也要提前与导演沟通、了解剧情、背诵台词。有声电影的出现，演员一方面获得了更多的自主性不再是导演的傀儡，另一方面他受到的限制也更多了，不但要学会控制自己的行为，比如在拍摄过程中不能随意咳嗽、打喷嚏发出杂音，还要学会调整自己的运动轨迹、声音大小来配合录音部门的工作。

其次，摄影方式也需要作出改变。默片拍摄所用的手摇式摄影机马达噪声极大，为了确保一个安静的拍摄环境，摄影机只能被封闭在一个独立的隔音小室之中，摄影工作方式也不得不做出改变。

编辑仲言在《记美国之有声电影片》中提供过这样的信息：“在有声电影的摄影场里、有许多异乎寻常的地方、譬如说摄影师、是在一间很严密的小房间里的、摄影的时候、门是紧紧的封闭住、摄影机镜头之前有一块平光且完全没有气泡的玻璃、就说这块玻璃就很不容易得、还是从德国来的呢”[14]。隔音小室中的一面墙壁安装了透明玻璃，把摄影机安放在室内透过这块玻璃进行拍摄，与此同时还要保证所摄画面足够清晰，这就对玻璃制作工艺提出了更高要求，必须做到绝对平面、没有气泡才能获得合格的画质，当时这种高端的玻璃制作工艺只有德国能够实现。

隔音小室以及面积有限的无泡玻璃令摄影机失去移动自由，摄影师要学会在有限的活动空间内开展工作。难怪黄嘉谟抱怨：“最不利便的、是将摄影机也要放在灭音小室之中、以免摇片的声音也摄了进去、我不知道在这许多拘束之下、那些导演要怎样发挥他们的才干出来、从前无声电影所发明的各种各样远摄近摄的自由摄法、今后要怎么应用出来呢？”[15]。

为了兼容默片市场、保护国际贸易，有些美国电影制片厂还曾采用过极其费时费力的办法——把同一部影片分别按照默片方式、有声方式各拍摄一遍[16]，这些尝试都是有声电影实践的曲折探索之路。

三、域外经验的启蒙

20世纪20年代末，“德先生”和“赛先生”的思想启蒙运动已经深入人心，贫弱已久的中国始终对那些改变世界的新技术和新发明保持着旺盛的学习热情。

1928年底，《电影月报》有声电影专号连续刊出两篇文章介绍美国影人对待有声电影的看法，一篇是沈小瑟的《美国明星对于有声电影之感想》[17]，另外一篇是罗树森的《霍莱坞对于有声电影之舆论》[18]，借鉴域外影人的态度和工作经验可以说是最高效的学习方法。

（一）三种态度

纵观两篇文章，域外影人关于有声电影的态度无外乎分为三类：乐观、悲观以及中立。

持乐观态度的看法集中在以下几点：声音的介入增加了影片的真实感、强化了影片的戏剧效果;有声电影是默片与舞台剧的结合，兼顾了二者的优点;有声电影中的动作与声音同步，实现了视觉和听觉的统一。

持悲观态度的观点则这样认为：语言的使用势必会影响到好莱坞电影在其他国家中的销售;长时间持续的声音会消耗观众的注意力，并让其感到厌倦;有声电影只是对舞台剧的复制，不能列为艺术;声音破坏了电影的静默之美;观众需求的只是一种幻觉，而声音的出现打破了这些幻觉等等。

站在中间立场的人不愿意对有声电影做出评价，他们认为尚属草创时期的有声电影存在着很多问题，是否能得到长远发展还需要时间的验证。

这三种态度对国内电影人和公众的影响也颇为深远，此后国内媒体掀起的有声电影论战也基本反映了这三种态度——有人支持、有人反对、有人保持中立。

（二）语言问题

美国无声电影之所以能够征服世界是因为它几乎不存在理解障碍，即便有也能依靠字幕翻译得以解决，这是好莱坞电影人达成的共识。然而当声音介入电影之后，展示角色说话成了一把双刃剑，一方面是吸引观众的绝佳噱头，另一方面单一语言的使用势必会造成其他语种观众的流失，进而影响到美国电影在世界范围内的销售，美国电影人对此有着非常清醒的认识。

另外，美国是一个移民国家，很多在好莱坞工作的演员并非土生土长的美国人。第一次世界大战以来，很多欧洲导演和演员为避战乱进入好莱坞，随之带来的是各异的语言形态。有声电影到来之际，张嘴说英语给演员们带来了巨大压力，成千上万的演员面临着被淘汰的命运。

好莱坞对语言问题的焦虑引发了中国电影人的思考，因为中国也面临着同样的困境。中国是一个多种方言并存的国家，南方与北方之间、各省与各省之间乃至乡村与乡村之间都存在着语言沟通障碍，语言沟通不畅一直被视为是造成中华民族百年虚弱的内因之一。沟通窘境促使国内几代知识分子、几个不同政权都在坚持不懈的推行国语，旨在从语言入手开启民智、挽救民族危亡，从而促进中国统一和振兴。然而国语有限的普及范围以及缓慢的普及速度使其无法与各地方言相抗衡，这就导致中国自制有声电影必然会面对一个问题，那就是无论选择国语还是选择方言都将会损失大量观众，到底应该如何抉择？

（三）第一手实践经验

两篇文章使用了大量美国影人的采访，一些参与过有声电影拍摄的演员还分享了他们的工作经验。比如拉爱奥耐耳·摆莱马亚（Lonel Parrymore）提醒演員在拍摄有声电影时不要太过于关注自己的声音而忽略掉表情和动作;康莱耐祺儿（Conrad Nagel）注意到当时的录音技术容易导致发音频率较高的词汇出现失真，他的解决办法就是调整用词，比如用“manager”代替“boss”，尽量避免使用容易失真的词汇;诺曼雪儿（Norma Shearer）则建议大家应该向舞台剧演员学习发声技巧。[19]

新技术需要一个强大而全面的工业体系作为支撑，然而经济基础薄弱、战乱不断的中国并不具备这个条件。面对全新技术的涌入，中国电影人有着深深的无力感，不过他们并没有自怨自艾，而是竭尽所能的搜寻每一条有价值的信息。此时，有声电影的核心技术仍属于高度机密，而那些参与过实践的美国电影人拥有最鲜活的第一手经验，他们的只言片语成为国人学习的宝贵财富。

四、艺术观念的启蒙

《电影月报》最重要的贡献莫过于刊登了前苏联三位重量级导演爱森斯坦、普多夫金、亚历山大洛夫共同撰写的一篇文章，洪深先生把它译为《有声电影之前途》[20]，今天也有学者把它翻译为《有声电影的未来（声明）》[21]。在电影声音史学构建中，这是一篇份量极重的理论文章，对有声电影的发展起着举足轻重的作用。当世人的目光还被眼花缭乱的技术更迭所吸引时，三位蒙太奇学派的代表人物已经开始探索有声电影的本质，思考声音与画面的关系。

对于火爆全球的有声电影，三位作者表现的异常冷静，他们认可声音带给电影的进步，同时他们也担忧声音如果没有得到正确使用，极有可能会成为电影艺术的最大破坏者。在三位导演看来，蒙太奇是电影艺术赖以生存的基础，判断一项新技术、新发明是否有益于电影的发展，唯一准则就是看它能否成为蒙太奇元素。然而有声电影一直以来追求的却是声画精准同步，于是，与画面保持同步的声音难免不被扣上“机械复制”的帽子，那么声音与画面的关系应该怎样处理才能打破“机械复制”的樊笼而成为一种艺术表达手段呢？他们给出的解决方案就是声画对位，只有当声音与视觉形象不吻合、不一致时，才能产生蒙太奇作用，才能被称为艺术创作而非物理现象。

几年后，学者刘呐鸥对声画对位做了更为清晰的解释：“映像的motion底不绝的流动和音响的有机性交叉，这是一切的影片美的发源……音响的效果不在乎映像和音声的synchronization，而在于他们的配合能够充分表出内面的意义”[22];陈鲤庭对此也有着自己的理解：“声片的自由性，影像与音的自由的组合，是一定要开始发挥它那强大的魅力吧”[23]。此后，声画对位的创作观念不断映射到国内有声电影实践中，电影《桃李劫》（袁牧之，1934）对非同步声音的运用，《都市风光》（袁牧之，1935）中声音与影像的自由组合正是中国早期电影人对于“声画对位”创作观念的呼应，两部影片对声画关系的探索被电影史学家李少白誉为“将有声片的艺术提高到一个新的水平”[24]。而这一切得益于第一时间把前苏联三位导演的理论文章《有声电影之前途》翻译成中文的洪深。这篇文章被后世的很多专家学者奉为电影声音理论的起源，中国电影拓荒者洪深正是凭借敏锐的洞察力看到了这篇文章的价值，及时把它分享给国内公众，并对国产有声电影的创作产生了深远影响。

结语

《电影月报》（1928-1929年）为中国电影声音史学研究提供了丰富的史料，它不仅记录了那个时代的风起云涌，更重要的是它对有声电影的巨大变革做出迅速而有效的反应，承担了重要的启蒙作用。《电影月报》的编辑们对有声电影的纷杂信息进行了有目的的筛选，翻译编纂了一系列文章，为中国公众提供了角度丰富、细致全面的解读。

这些精彩的文章表现出了古老中国对于科学知识的强烈渴望，一方面鼓掌欢迎现代化新技术、新发明的到来，另一方面也翘首期盼困境重重的中国电影能够跟上时代的发展。《电影月报》在普及有声电影发展历史和技术原理相关知识的同时，还努力借鉴域外影人的实践经验以及艺术观念，力图把每一条有价值的信息呈现在中国电影面前，并没有因为内外交困的大环境而自弃于世界电影潮流之外。《电影月报》的声音观念启蒙运动是中国有声电影发展历程中一个抹不去的存在。

参考文献：

[1]晓.北京电影事业之发达[C]//中国电影资料馆.中国无声电影.北京：中国电影出版社，1996：177.

[2]程季华.中国电影发展史第一卷[M].北京：中国电影出版社，1981：156.

[3][6]沈诰.有声电影发明史[ J ].电影月报，1928（8）：32-36.

[4][7]仲言.有声电影略史[ J ].电影月报，1929（11＼12合刊）：52-53，52.

[5]郦苏元.中国早期电影史的微观研究[ J ].当代电影，2013（2）：71.

[8][13]诰.谈谈有声电影[ J ].电影月报，1928（8）：31.

[9][14][16]仲言.记美国之有声电影[ J ].电影月报，1928（8）：53.

[10][11]楊敏时.关于有声电影之种种[ J ].电影月报，1928（8）：40-43.

[12]陈趾青.在摄影场中[ J ].电影月报，1928（4）：37.

[15]黄嘉谟.论有声电影[ J ].电影月报，1929（9）：5.

[17]沈小瑟.美国明星对于有声电影之感想[ J ].电影月报，1928（8）：66-71.

[18][19]罗树森.霍莱坞对于有声电影之舆论[ J ].电影月报，1928（8）：72-74.

[20][苏]爱森斯坦、普多夫金、亚历山大洛夫.有声电影之前途[ J ].洪深，译.电影月报，1928（8）：1.

[21][苏]爱森斯坦、普多夫金、亚历山大洛夫.有声电影的未来（声明）[ J ].俞虹，译.北京电影学院学报，1987（2）：4-7.

[22]呐鸥.Ecranesque[ J ].现代电影，1933（2）：1.

[23]思白.创造中的声片表现形式[C]//中国电影艺术研究中心.中国左翼电影运动.北京：中国电影出版社，1993：

111.

[24]李少白.中国电影史[M].北京：高等教育出版社，2006：69.

【作者简介】  张 岳，女，内蒙古赤峰人，中国传媒大学艺术学博士，中国传媒大学动画与数字艺术学院讲师，主要从事电影声音创作及理论、中国电影史研究。

【基金项目】  本文系国家社科基金艺术学项目“中国电影声音的史学建构及理论研究”（编号：19BC046）阶段性成果。