郑绩《梦幻居画学简明》初探

◇ 李夏

清代画论著作数目繁多，形式多样化，其中有一部流传未广的画学著作《梦幻居画学简明》，作者是广东画家郑绩。郑绩以自己的绘画经验总结绘画技法，编写出一部示人以门径的画学入门著作。本书对中国传统绘画各画科创作论进行了系统而全面的总结，并结合作者的实践经验进行深入剖析。这部著作被俞剑华在《中国古代画论类编》中高度褒扬：“此书眼光正大，意旨精纯，所列画法，俱系得之实际经验，不尚空谈……且各体俱备，凡属画法，无不应有尽有，包罗宏富，叙述详明，诚画论中杰作也。”〔1〕这部具备教材性质的画学入门著作堪称清代画论之佳作。

郑绩，字纪常，号憨士。广东省新会市双水镇桥美乡人，曾居住于广州越秀山麓，少年读四书五经，知医术，工诗文，能书善画，青年时科举不中，曾业医，后转而卖画为生〔2〕。郑绩不仅书画格法高古求逸，还博览各家画学理论。郑绩立书旨在梳理前人之立论，补其未备之处，严谨详述画理画法，详立绘事之规矩，为学画者提供简明的画学读本。

一、成书时间、版本与结构

《梦幻居画学简明》成书于同治五年（1866），原名为《画学简明》，因他的画室名为“梦幻居”，后被记载为《梦幻居画学简明》〔3〕。《画学简明》现存九曜聚贤堂清同治五年刻本，后有《画论丛刊》（1962）于安澜校勘本。《中国历代画谱汇编》（1997）载录图谱部分，俞剑华《中国古代画论类编》（1957）收录文本部分，本文基于《中国古代画论类编》本，并参校《画学简明》聚贤堂刻本（影印本）自序、图谱部分。

《梦幻居画学简明》全书共计三万一千余字，共五卷，章节目录层级严谨，依照画科共分卷一《山水》、卷二《人物》、卷三《花卉》、卷四《翎毛》、卷五《兽畜》、附《鳞虫》。每卷以“总论”挈其大纲，以“述古”开篇，综合梳理古人绘画理论，其后分章节具体论述技法，引用前人经典绘画作品辅佐文论，条目不等，以《山水》《人物》两卷为详。卷尾的图谱部分续卷作为文字的补充，全书系统完备，前后互参，逻辑有序。

《梦幻居画学简明》内封面（右）

《梦幻居画学简明》之“郑绩自记”

《梦幻居画学简明》目录

《梦幻居画学简明》之“山水论形”

二、与前人书画理论之关联

《梦幻居画学简明》不同于前人纯粹的画学理论典籍，也不同于《芥子园画谱》等以图谱为主的入门画谱。郑绩广收博取，综合归纳前人书画理论之经典，他认为“凡有见闻也，必因其然求其所以然，执其端而扩充之，乃为己有”〔4〕。书中明确引用的经典画论就有王维（传）《山水论》、荆浩《笔法记》、郭熙《林泉高致集》、苏东坡题画诗、董其昌《画禅室随笔》等。在《山水》一卷中，第二节《述古》引《山水论》全篇，第三节《论形》、第四节《论忌讳》引用荆浩“二病说”和饶自然“十二忌”的论点，附以详尽阐释。

郑绩关注到前人理论不易理解之处，如“南北宗论”，前人注重从师承关系上的罗列，在古代缺乏图像资料的情况下，后学实则难以理解，而郑绩颇具新意地从绘画风格层面进行归纳，“笔笔见骨，其性主刚，故笔多折断，归北派。皴擦用笔腕力沉坠，用惹侧笔身拖力。笔笔有筋，其性主柔，故笔多长韧，归南派”〔5〕。

注释：

〔1〕 〔清〕郑绩《梦幻居画学简明》，俞剑华《中国古代画论类编》下册，人民美术出版社2007 年1 月第2 版，第980 页

〔2〕 张国民《葵乡俊彦列传第2 辑—近代杰出人物当代俊贤合辑》，新会市政协学习文史社会法制工作委员会，1998 年版，第1 页

〔3〕 后文所述《画学简明》同《梦幻居画学简明》。

〔4〕〔13〕〔清〕郑绩《画学简明》（梦幻居本影印），中国书店1984 年3 月第1 版，卷首。

〔5〕 俞剑华《中国古代画论类编》，人民美术出版社2007年1 月第2 版，第956 页。

郑绩常以“未可执一端之论”的综合辩证态度审视前人的不同观点。在谈论用墨干湿问题时，他指出前人的争端实质是“好咸恶辛，喜甘嫌辣，终日诤诤，究谁定论”，认为其“各自为法”。在讲到用笔时，郑绩提出避免走极端，“写画不可专慕秀致，亦不可专学苍老。秀致之笔易于弱，弱则无气骨……故秀致中须有气骨，苍老中必寓文雅，两者不偏，方为善学”〔6〕。论及传统与出新，他的态度也同样是兼收并取的，把传统看作前期必须夯实的基础，在扎实基础后方能偶尔别出机杼，“然必工夫纯熟，精妙入神，时有感触，不妨偶尔为之，以舒胸臆”，防止学画之人一味求新，忽视传统，“亦不可执为擅长，矜奇立异”〔7〕。

郑绩持严谨而批判性的态度对既往传讹进行补充修正，他曾云“或因前人词意未达，或因时习趋向传讹”而产生的错误。例如他在《论远山》中谈道：“予少年读《芥子园画传》云：‘远山愈远者得云气愈深，故色愈重。 此一重字于心不能无憾。后游山观海历览远景，每留心分别远山为真画谱，所见皆是愈远愈杳，从未见山远而色反重也……重字改为淡字方妥。”〔8〕这是他在长期总结视觉经验之后纠正了前人著作中的传讹之误。

整体而言，一方面郑绩重视画学典籍中的经典，并借以实例剖析要义，另一方面他保持批判性的思辨态度，以实践来检验修正前人的论点。

三、《梦幻居画学简明》之特色

1.实用详明，简要浅白

郑绩本人精通画理，他旨在给学画之人提供“一目了然”的技法指南，行文“文法不尚词华，惟简要浅白”，避免生僻难解。从最为基本的绘画技巧用笔、用墨，到画面构思阶段的取景、立意，到创作阶段的各项技法，直至收尾部分的落款图章，创作中所有步骤都有细致入微的讲解。

他善于将知识细化、实际化。如在讲解山水皴法的时候，每一个微小的动作都有精确描述，“用笔稍纵，笔从左起，转过右收，起笔重著，行笔稍轻，悠扬辗转，收笔复重，笔笔圆运，无扁无方”〔9〕。对于抽象难解的概念，如“虚实”，他将其落实于技法进行阐释，如写一浓墨石，则写一淡赭山以间之，然后再叠黑石。或树外间水，山脚间云，所谓虚实实虚，虚实相生，相生不尽〔10〕。郑绩也乐于分享自己在实践中总结的经验，在谈论用墨时云“趁色尚湿时，又向阴处再渗水墨，层层接贴，此法极润泽明朗，又不失笔意也。此予闲试墨法，悟而得之，因并记之”。此前画学理论往往生僻难解，画谱缺乏与画理的互参，《梦幻居画学简明》不仅内容全面，表述方式直观详明，切于实用。

2.理法谨严，重视形似

郑绩对法度、规矩高度重视，他指出：“画意者，草率不羁，如长沮桀溺之流，只可自适其意，不可以为后世训。画法者，法律谨严，如孔子设教。君臣父子，五伦定分，一丝不紊也。”〔11〕在谈论技法时，他既“穷究物理”，又结合画理，“详究造化生成之理，因理之当然复思其画法之所以然”。如“凡山石结顶二笔，乃是中分前后笔也。盖此边见者是前，那边不见者即是后。是以山后有山，须自结顶处想至其后，复从其后计至彼前。应到某处起，方能再叠，故笔要分开，墨须空淡，乃合自然之理”〔12〕，其论述深入地将笔墨对应至自然客体，践行“作画要达理”。

《梦幻居画学简明》“树谱”图例

他提倡考究谨严，避免流于草率，这是他针对流弊提出的见解。明代以后，文人画理论已明显占据画坛主流，强调写意、重笔墨、轻形似。郑绩注意到文人画思潮影响下产生的问题，认为和规矩法度最为密切相关的核心是“形似”，“苏东坡云：‘作画讲形似，见与儿童邻。 后人执此二语，遂生出许多荒诞笔墨，若离形而不论似与不似，何以成画！又何难于画耶”〔13〕！郑绩强调对于画学入门“形”的考究是摆在第一位的基础问题，“学山水固当体认家法，而形象尤须考究。今人多忽略于形象，故画焉而不解为何物，岂复成为绘事耶！是形象乃为画学入门之规矩也，焉能忽之”〔14〕。

郑绩进而提出学画应由重视形，到超越形。为此他以书法做比，“画之形如字之文……或云画不求工，意不图形，又贵会写不会写之间，或似不似之际，庶脱画匠。虽然，此是道成后语，从有法归无法，如精楷后作草书耳。”〔15〕他巧妙地借书法由草入楷的顺序来类比画学，由形似开始，到逐渐超越，直至“似与不似”，才能脱离画匠，由“有法”到“无法”。

3.应用书法于绘画技法

“以书入画”是中国书画传统中形成的，薛永年谈到唐代就从理论上自觉地认识到书画关系，而更自觉地看到书画的联系并在艺术实践中身体力行是在元代之后，明清以来重视以书入画，重视笔墨，成为文人画家的整体趋势〔16〕。郑绩认为书画用笔相通，在谈论技法时常将书法技巧应用于绘画，“用笔贵不动指，以运腕引气。盖指一动则腕松，而弗能引丹田之气矣。是以有轻跳浮躁之弊，可知有力由于有气，有气由于能运腕。欲能运腕，则不动指是为秘诀。作书固然，作画亦然也”〔17〕。又如书法常强调的中锋用笔，他认为在绘画中中锋用笔也同样可贵，“用笔以中锋沉著为贵，中锋取其圆也，沉著取其定也”。在谈人物画工笔和写意的区别时以书法做类比，认为“工笔如楷书”“意笔如草书”〔18〕，灵活地将书法与绘画技法融会贯通。

4.西方绘画影响下的新视角

《梦幻居画学简明》成书于清末，虽然这是一部传统的中国画的学习指南，但是其中可窥到西画影响。郑绩居住地广州是早年开放的对外通商口岸，商品贸易伴随着视觉文化的相互影响〔19〕。郑绩曾见过西方传入的视觉图像，他注意到并理解了西画塑造形体依赖光影，将西画评价为“然夷画则笔不成笔，墨不见墨，徒取物之形影，像生而已”〔20〕。这段文字可以看到反对只取形影的“夷画”，然而他观察理解客体、阐释画法时却自觉或不自觉地受到西画影响。如郑绩反复探讨绘画中“光”的问题。古代画论中塑造形体往往以“向背”“阴阳”来解释〔21〕，而郑绩在《论景》章节中直接阐明“光”“影”对于客体的影响，并指明具体创作时的应用，如“月景阴处染黑，阳处留光”“无月光照耀，虽山石凹凸，树木交加，不能分别玲珑，而注意作景之间，亦有树石影子”〔22〕。分析用色时，郑绩也结合光线变化，《论设色》中写道“如春景阳处淡赭，像山面新草初生，而日光映照，仍见土色”〔23〕。

《梦幻居画学简明》“山石谱”图例

除此之外，郑绩文中也对透视现象予以关注。中国传统古代绘画大多基于“山形面面观”的移动视角，十分不同于西方的焦点透视，而郑绩则十分强调空间中物象的比例和尺度感。在文中《论界尺》中有这样一段：“夫山石有山石之界尺，树木有树木之界尺，人物有人物之界尺。如山石在前，其山脚石脚应到某处，而在后之山石，其脚应在某处；如树在石之前，则树头应在石前，而石脚应在树后；如人坐石上，脚踏平坡，则人脚应与石脚齐；人坐亭宇门帘，可容出入，近人如此大，远人应如此小。”〔24〕这段文字对于空间排布和比例尺度的论述科学而严谨，比古代画论中“丈山尺树，寸马分人”的泛泛而论更加详尽。这种情形一方面源于作者对自然的观察和绘画经验的总结，另一方面也很可能受到西画中透视现象的影响。他文中论及的比例、尺度规律法则，已然十分接近西画之透视法。

通过对《梦幻居画学简明》一书的剖析，可见这部看似浅白的画学入门著作背后有着宏富的理论储备与长期的绘画实践作为支持，郑绩怀着以善事流传于后世的理想和情怀来著此书，直至今日，我们再度重拾这一著作，依然会有感于广东山水画家郑绩的严谨态度和治学情怀。这部著作以批判性的态度，全面、客观地总结了绘画技法，弥补了之前画学入门书籍之不足。邓乔彬在《中国绘画思想史》中将本书赞誉为“古典绘画创作论的全面总结”〔25〕。虽然遗憾其影响未广，但本书对于理论和技法的传承是颇具意义的，堪称中国古代画学教材之典范。■

注释：

〔6〕 同上，第956 页。

〔7〕 同上，第577 页。

〔8〕 同上，第977 页。

〔9〕 同上，第964 页。

〔10〕 同上，第959 页。

〔11〕 同上，第970 页。

〔12〕 同上，第950 页。

〔14〕〔15〕同〔5〕，第945 页。

〔16〕 朱京生《薛永年谈以书入画》，《美术观察》，1996 年06 期。

〔17〕 同〔5〕，第955 页。

〔18〕 同上，第571— 573 页。

〔19〕 〔美〕雅克·当斯《黄金圈住地》，周湘、江滢河译，广东人民出版社2015 年版。

〔20〕 同〔5〕，第963 页。

〔21〕 宋代理论家韩拙认为通过“笔以立形质，墨以分其阴阳”来塑造山水。韩拙《山水纯全集》，收录于王伯敏、任道斌编《画学集成》上卷，中国美术学院出版社2002 年版，第605— 607 页。

〔22〕 同〔5〕，第961 页。

〔23〕 同〔5〕，第973 页。

〔24〕 同〔5〕，第972 页。

〔25〕 邓乔彬《中国绘画思想史》，贵州人民出版社2002 年版，第1329 页。