11世纪“小景山水”到“全景花鸟”形式嬗变探究

◇ 籍洪达

《慧崇春江晚景二首》为北宋文学家苏轼题慧崇的《春江晚景》所作的题画诗：其一，“竹外桃花三两枝，春江水暖鸭先知。篓篙满地芦芽短，正是河豚欲上时”；其二，“两两归鸿欲破群，依依还似北归人。遥知朔漠多风雪，更待江南半月春”〔1〕。慧崇的《春江晚景图》已不可见，辽宁省博物馆藏有一幅宋代小景山水画《沙汀丛树图》〔2〕，此画原是《唐宋元集绘册》〔3〕中的一幅，梁清标将其收入此册，并鉴定其为南宋僧人慧崇的作品。《唐宋元集绘册》为梁清标对自己藏品的收集整理。梁清标（1620— 1691）为明朝崇祯十六年（1643）二甲五十四名进士，但其主要生活在清代，其曾祖父梁梦龙在明历嘉靖、隆庆、万历为官27年，做过巡抚山东、巡抚河南、兵部尚书，最后官至太子太保。其父亲、叔父都在朝廷为官，而梁清标在清朝历任翰林院庶吉士、编修、宏文院编修、国史院侍讲学、礼部左侍郎、吏部右侍郎、吏部左侍郎、兵部尚书、礼部尚书、刑部尚书、户部尚书、保和殿大学士，编有《蕉林诗集》。从梁清标的简要生平及其家世可见梁氏一族世代为官，良好的家庭教育背景以及丰厚的家资为其奠定了艺术收藏的基础。梁清标的藏品现已散落世界各地，并且成为各大博物馆的馆藏珍品，堪萨斯城的《调琴啜茗图》、大阪的展子虔《伏生授经图》、波士顿的《文姬归汉图》、底特律艺术学院沈周的《瓜榴图》、大英博物馆顾恺之的《女史箴图》，以及现藏于故宫博物院董源的《潇湘图》和收藏于台北故宫博物院赵幹的《江行初雪图》，还有顾恺之的《洛神赋图》、展子虔《游春图》、阎立本《步辇图》、孙位《高逸图》、周昉《挥扇仕女图》《簪花仕女图》、王维《山阴图》、韩幹《神骏图》、顾闳中《韩熙载夜宴图》、周文矩《重屏会棋图》、李成《茂林远岫图》、郭熙《窠石平远图》、王诜《渔村小雪图》、王希孟《千里江山图》、赵佶《雪江归棹图》《虢国夫人游春图》等藏品几乎涵盖了五代唐宋元明各个时代重要的书画珍品，立轴约100余件、手卷60件、扇面20件〔4〕。从其藏品的质量和数量可以看出梁清标有很高的艺术审美以及鉴赏水准，由此可见梁清标将《沙汀丛树图》放到《唐宋元集绘册》，并将其鉴定为慧崇的作品一定有其依据。据此我们对小景山水画的开端到全景花鸟画的发展进行探究。黄庭坚对慧崇的小景山水画也有《题慧崇画扇》：“慧崇笔下开江面，万里晴波向落辉。梅影横斜人不见，鸳鸯相对浴红衣。”又有苏轼作《惠崇芦雁》一首：“惠崇烟雨芦雁，坐我潇湘洞庭。欲买扁舟归去，故人云是丹青。”〔5〕这种小景山水画不同于五代北宋时期以三家山水为代表的全景山水画，郭若虚在“论三家山水”中记录了三家山水的笔墨表现形式：“夫气象萧疏、烟林清旷、毫锋颖脱、墨法精微者，营丘之制也。石体坚凝、杂木丰茂、台阁古雅、人物幽闲者，关氏之风也。峰峦浑厚、势状雄强、抢笔俱匀、人屋皆质者，范氏之作也。”〔6〕全景山水画可以说是把“平远、高远、深远”三远法统一在一幅作品中，如巨障一般引人入画，而小景山水画则在“平远”之法上用其功，以云雾遮蔽简化中景，略作远景山川丘壑，表现烟云沙汀之景色，更多的是“可思、可想”的观感，如《图画见闻志》所评“潇洒虚旷之象，人所难到也”。这种小景山水画的艺术表现形式的独立使全景花鸟画的形成有了可以直接借鉴的图像组成因素。

注释：

〔1〕〔3〕陈高华《宋辽金画家史料》，文物出版社1984 年版，第222 页。

〔2〕 〔宋〕惠崇《沙汀烟树图》，绢本设色，纵24.1 厘米，横24.7 厘米，辽宁省博物院藏。收录于《宋画全集》，浙江大学出版社，第三卷第一册第61 页、62 页、63 页，图版说明第268 页。

〔4〕 李雪曼、何惠鉴《梁清标收藏之渊源及价值》，出版于《中国美术学院学报》2019 年第3 期第7 至18 页。

〔5〕 同〔1〕，第222、223 页。

〔6〕 潘运告主编《图画见闻志·画继》，湖南美术出版社2005 年版，第43 页。

〔7〕 〔宋〕惠崇《溪山春晓图》，绢本设色，纵24.5 厘米，横185.5 厘米，故宫博物院藏。收录于《宋画全集》，浙江大学出版社，第一卷第七册第86 页至107 页。

〔8〕 同〔6〕，第394 页。

[宋]佚名 松涧山禽图页 25.8cm×25.3cm 绢本设色 故宫博物院藏

[宋]佚名 溪芦野鸭图页 26.4cm×27cm 绢本设色 故宫博物院藏

宋慧崇《沙汀丛树图》表现的野郊两岸的春色，前景中的老树枝干用笔属于当时典型的笔墨技法，而树叶却极为大胆地用枯笔层层积出，细看如乱麻一般，却得春日吐芽之妙。这种大胆的笔墨技法与同时期的范宽、郭熙相较可谓随意之极，江水中的水草、新荷也以极简的笔法或点或写，随笔而就。其画之远岸烟笼雾锁，树先用淡墨写出，未干时再用浓墨破之，其树叶隐于烟雾中，或用破笔散锋淡墨写、扫、簇、拉，针芒万千，攒错如铁，烟岚清润。而从另一张传为惠崇的作品《溪山春晓图》中〔7〕可以更加明确地看到北宋早期在江南小景图画中试着加入花鸟画题材元素的痕迹，这种尝试可以说对熙宁年间全景式花鸟画的成熟起到了重要作用。在小景山水画中试着加入花鸟画元素的北宋早期画家不止惠崇一人，邓椿《画继》专有“小景杂花”一节，记有马贲、周曾、段吉先、李达、刘浩、杨威六人〔8〕，而后又有赵令穰、王诜、赵士雷、高焘、梁师闵、赵令穰。在今可见宋代早期绘画中梁师闵的《芦汀密雪图》〔9〕、赵士雷的《湘乡小景图》〔10〕、赵令穰《湖庄清夏图》〔11〕以及近年发现藏于弗瑞尔美术馆并定为赵令穰所做的《秋塘图》都是此类作品〔12〕。从这几件作品中我们可以看到花鸟画元素在技法上变得成熟，而且明显可以看到画面的笔墨以及构成形式相较于宋早期山水画变得越来越简。这种简并不是单纯意义的画面元素的精简或者画面构成元素笔墨的精简，而是利用云雾光影产生空气感的画境填充了画面。由这几张作品演变，我们可以清晰地看到这种绘画形式以及审美的转变。在这种转变中，宋代翰林图画院的科考制度起到主导作用。在《宋史》卷一百五十七《选举志三》中对于翰林图画院考试有这样的明确记载：“考画之等，以不仿前人，而物之情态形色俱若自然，笔韵高简为工。”这可以说是宋代科举制度中对画学之业科考的考试大纲，这有点像当下高考中的艺术考试，有统一的考试大纲，在考试大纲的要求下，绘画作品在审美和造型上基本不离其左右。在当时，绘画科考制度的标准对于绘画中各个元素的在技法上的提高起到了极大的推动作用。同一时期的一张佚名花鸟画《寒汀落雁图》〔13〕则是典型的全景花鸟画表现形式。这张断代在11世纪的作品可以被认为是全景花鸟画这一艺术门类比较早期的作品，我们甚至可以将其作者定位在宋代崔白、艾宣、吴元瑜、杭士林〔14〕等几位花鸟画家之间去解读这幅作品。《宣和画谱》中有这样类似的记载：“神考尝令崔白、葛守昌、丁贶与宣四人同画垂拱御扆图……今御府所藏一：《垂拱御扆夹竹海棠鹤图》。”

[宋]佚名 乌桕文禽图页 27.5cm×26.9cm 绢本设色 故宫博物院藏

[宋]佚名 霜柯竹涧图页 27.4cm×26.7cm 绢本设色 故宫博物院藏

[宋]佚名 红梅孔雀图页 24.3.1cm×36.1cm 绢本设色 故宫博物院藏

注释：

〔9〕 〔宋〕梁师闵《芦汀密雪图》，绢本设色，纵24.3 厘米，横31.6 厘米，故宫博物院藏。《宋画全集》第一卷第二册第14 页至第25 页。

〔10〕 〔宋〕赵士雷《湘乡小景图》，绢本设色，纵43.2 厘米，横231.5 厘米，故宫博物院藏。《宋画全集》第一卷第二册第1 页至第13 页。

〔11〕 〔宋〕赵令穰《湖庄清夏图》，绢本设色，纵19.1 厘米，横161.3 厘米，波士顿艺术博物馆藏。《宋画全集》第六卷第1 册第42 页至第59 页。

〔12〕 刘九洲《宋画史稿》，浙江大学出版社2020 年版，第120 至123 页。此画为作者刘九洲2013 年于弗瑞尔美术馆发现，并与《湖庄清夏图》相对比定为赵令穰之迹。

〔13〕 〔宋〕佚名《寒汀落雁图》，绢本设色，纵125.9 厘米，横92.6 厘米，故宫博物院藏。《宋画全集》第一卷第八册第12 页至第15 页。

〔14〕 同〔6〕，第312 页。邓椿《画继》“岩穴上士”一篇记载：“杭士林生作江湖景，芦雁水禽，气格清绝。米老谓唐无此画，可并徐熙、张泾、宝觉之右。人罕得之。”

〔15〕 同〔6〕，第418 页。

11世纪，随着执政者喜好的变化，宋神宗到宋徽宗在艺术上的追求有一个重要的转变就是由山水画转移到花鸟画题材，宋代邓椿在《画继》中有这样的描述：“在先大父在枢府日，有旨赐第于龙津桥侧。先君侍郎作提举官，仍遣中使监修。比背画壁，皆院人所作翎毛、花、竹及家庆图之类。一日，先君就视之，见背工以旧绢山水揩拭几案，取观，乃郭熙笔也。问其所自，则云不知。又问中使，乃云： 此出内藏库退材所也。 昔神宗好熙笔，一殿专背熙作，上即位后，易以古图。退入库中者，不止此耳。先君云：‘幸奏知，若只得此退画足矣。 明日，有旨尽赐，且命□至第中故第中屋壁，无非郭画。诚千载之会也。”〔15〕，政和年间宫廷内藏库退出来用来擦拭几案的旧绢竟绘有郭熙山水画，而后“幸奏知，若只得此退画足矣”，“明日，有旨尽赐，且命□至第中故第中屋壁，无非郭画”。由此可以证明两点，一是在宋神宗年间宫廷内如郭熙等人的山水画数量很多，而且多为装饰用的屏扆壁障画，现在我们能见到郭熙山水画也大多为此类，如《早春图》《寒林图》《窠石平远图》等。二是在宋徽宗年间宫廷内装饰屏扆壁障用的全景山水画被大量撤换下了，换成了全景式构图为主的花鸟画。花鸟画在唐初还只是作为人物画的点景而存在，到了北宋中期11世纪已经成为折枝花鸟画、小景花鸟画、全景花鸟画图画构成齐全的独立画科。从小景山水画到全景花鸟画这一绘画形式的转变，宋佚名《寒汀落雁图》可以说是处于两个界限之间的典型之作。

[宋]赵士雷 湘乡小景图卷 43.2cm×231.5cm 绢本设色 故宫博物院藏

11世纪宣和画院的设立使得宋代花鸟画走向了一种极致，这得益于宋徽宗对绘画元素“写生”的极致追求。根据画论典籍记载可以看到在宋代开始出现现实意义上的“写生”，“正如赵昌花写生逼真，世传为宝，然终非真花耳”。苏轼的《书鄢陵王主簿所画折枝二首》也有“论画以形似，见与儿童邻。赋诗必此诗，定非知诗人。诗画本一律，天工与清新。边鸾雀写生，赵昌花传神”的诗词表述。我们现在可以系统梳理宋代遗传至今的真迹来看“写生”的具体要求对于宋代绘画发展演变的影响。11世纪中出现的“写生”的具体要求对各个画科题材元素是一致的。花鸟画造型相较于五代以及北宋早期花鸟画的巨大转变，画面中树石坡岸也发生了明显的变化，尤其是徽宗时期，树木坡岸变得真实起来，不再是郭熙图式中经过精心改造修饰过的树木坡岸，这使得画面中的各种元素更加接近于实景。在宋代时期，画院画家的作品大多数仅供皇帝御赏，并直接进入内府。画作上很少落款署名，在朝代更迭之中常有画作沦为佚名之作，而宋代又追求古风之气韵，多有宋代时期绘画名家临摹古画以为副本。《宣和画谱》卷七载：“李氏（李公麟，1049— 1106）凡古今名画，得之则必摹临，续其副本。”像李公麟这样在当时极负盛名者都如此，初学画者或者新入画院者更是会临仿名家画作以提高自己的绘画技艺，可见要从存世作品来厘清两宋以来作品的年代以及风貌，需极为谨慎。手卷、扇面等小幅作品相较于大幅立轴以及障壁画更易于保存、流传，宋代绘画流传至今定为真迹者也多为手卷、扇面等小幅作品。因此在宋代佚名作品中，有这样一类小幅绘画应该引起我们的关注，例如宋佚名《溪芦野鸭图》〔16〕、《红梅孔雀图》〔17〕、《竹涧鸳鸯图》〔18〕、《松涧山禽图》〔19〕、《霜柯竹涧图》〔20〕、《寒塘凫侣图》〔21〕、《乌桕文禽图》〔22〕、《荷塘鸂鵣图》〔23〕、以及克利夫兰艺术博物馆收藏的《烟村秋霭图》〔24〕、《宿禽激湍图》〔25〕等数件大小、构图、题材雷同的作品，从其构图以及画面中元素的丰富性，可以断定是大尺幅创作的小稿，在其绘画元素的一致性上，更加可以看到多为命题之作。据此我们可以设想在宣和时期为宫廷绘制大幅屏扆壁障画，首先有统一的选题，画家选题后需要绘制小稿，小稿经过宫廷确认后给予绘制大尺幅屏扆壁障画所需的绢、颜色的材料，画家绘制完成后经过验收，小稿以及完成作品收归宫廷，或用于装饰或存于内府，这种完整命题创作流程使得花鸟画在11世纪得以完备。有了这种设想11世纪由“小景山水”到“全景花鸟”绘画形式的演变，我们就可以脱离以代表作的方式整理出来的宋代绘画发展脉络，而是让更多的宋代佚名绘画加入宋代绘画史中。这些作品的加入可以让宋代绘画史变得更加清晰、更加真实，在此基础上可以上溯推断五代花鸟画的绘画样式，而不是仅仅依靠黄筌《写生珍禽图》、黄居寀《山鹧棘雀图》、徐熙《雪竹图》这样的代表作来断定整个五代花鸟画的样式。同样我们可以在这些作品中找到明代意笔花鸟画的一些笔墨元素和构图形式，从而看到11世纪全景花鸟画绘画图式对明代花鸟画的影响。

注释：

〔16〕 〔宋〕佚名《溪芦野鸭图》，绢本设色，纵26.3 厘米，横27.3 厘米，故宫博物院藏。《宋画全集》第一卷第八册第3 页。

〔17〕 〔宋〕佚名《红梅孔雀图》，绢本设色，24.3 厘米，横36.1 厘米，故宫博物院藏。《宋画全集》第一卷第八册第16 页至第17 页。

〔18〕 〔宋〕佚名《竹涧鸳鸯图》，绢本设色，纵24.8 厘米，横24.9 厘米，故宫博物院藏。《宋画全集》第一卷第八册第32 页。

〔19〕 〔宋〕佚名《松涧山禽图》，绢本设色，纵25.8 厘米，横25.3 厘米，故宫博物院藏。《宋画全集》第一卷第八册第33 页。

〔20〕 〔宋〕佚名《霜柯竹涧图》，绢本设色，纵27.4 厘米，横26.7 厘米，故宫博物院藏。《宋画全集》第一卷第八册第34 页。

〔21〕 〔宋〕佚名《寒塘凫侣图》，绢本设色，纵16.6 厘米，横20.8 厘米，故宫博物院藏。《宋画全集》第一卷第八册第36 页。

〔22〕 〔宋〕佚名《乌桕文禽图》，绢本设色，纵27.5 厘米，横26.9 厘米，故宫博物院藏。《宋画全集》第一卷第八册第35 页。

〔23〕 〔宋〕佚名《荷塘鸳鸯图》，绢本设色，纵16.8 厘米，横21.0 厘米，故宫博物院藏。《宋画全集》第一卷第八册第37 页。

〔24〕 〔宋〕佚名《烟村秋霭图》，绢本设色，纵24.2 厘米，横26.3 厘米，故宫博物院藏。《宋画全集》第六卷第二册第23 页。

〔25〕 〔宋〕佚名《宿禽激湍图》，绢本设色，纵24.8 厘米，横25.8 厘米，故宫博物院藏。《宋画全集》第六卷第二册第43、44 页。