格非《望春风》乡土美学的建构

凌桂芳

内容摘要：《望春风》被认为作是格非的“还乡之作”，在对乡村记忆的返顾中告别故乡和农业文明，为逝去的乡村唱一首哀歌。在这过程中，格非对一代人物的追怀，对市场经济冲击下乡村与人物的裂变的洞悉，既与80年代众多乡土小说一脉相承，又构成乡村“常”与“变”的新的美学图景。具有现代性质的先锋叙事向传统叙事靠拢，合谋出一种“知识分子叙事人面对古老的农村”这一主题叙事的新的可能，同时为古老的村庄注入古典美与虚幻美。原乡遭受毁灭后，革除或搁置现实的乌托邦试图为还乡提供一条道路。由此构建了《望春风》的内在乡土美学机制。

关键词：《望春风》 乡土美学 追怀 还乡

继“江南三部曲”之后，格非推出了他的乡村小说《望春风》。在叙事迷宫和乌托邦构建之后，格非开始审视自己的乡村记忆。乡土对于格非这一代作家而言还是生命内在构成，江南乡村的成长记忆，促成了格非作品的回望和追忆。这部作品最打动人的地方正如解志熙所说的“在于作者借助文学想象对故乡的深情回顾”。情感上对原乡的留恋和追悼构成作品第一层面的美。儒里赵村一个“儒”字暗示了村庄原本的伦理支撑和文化氛围，风渠岸的传奇与神秘，在市场开放的浪潮中逐渐退了色，变了味。几十号人闪亮登场后，有的逝去，成为历史的火花;有的则随着时代的步调，离乡村越来越远。于是，乡村坍塌了。可是不管怎样，格非重现了一个古老村庄曾经的美，遭受毁灭的乡村也呈现出一种虚无頹圮的美感。

德国唯理主义美学将美学视为感性认识，“乡土美学”实际也是对乡土的某种感性认识，是关于乡村这一独特地域空间的情感和认知的整体把握。它通常和诗性家园联系在一起，指涉于城市中漂泊无根而寻找精神家园的“乡愁美学”、“还乡美学”。有研究者将乡土美学视为中国现代性背景下的美学重建，是古典美学、现代美学和后现代美学三种美学形态交织下的知识分子立场的批判乡土，知识分子立场的诗性乡土和农民立场的现实乡土。[1]现实、批判和诗性构成乡土美学的三个维度，笔者在此谈的《望春风》的乡土美学在宏观上基本也是这几个维度，但不同于鲁迅开拓的知识分子批判反思的乡土，也不同于沈从文的诗性神性乡土，更不是赵树理笔下农民立场的现实乡土，《望春风》的乡土兼具诗性与批判性，于现实的乡土中深情回望，试图在坍塌的乡土上重建精神家园。

一.追怀与裂变

《望春风》人物纷繁错杂，儒里赵村的每一个人物都在这场乡村巨变中演绎着自己独特的生命。一部分保持着乡村生命的自然状态，在乡村彻底毁灭前陨落;一部分逐渐背离，在失去原貌的乡与城之间找到一条融入时代浪潮的路。前者的代表如赵德正、父亲，后者如赵礼平、高定国。当然儒里赵村几十号出场人物并不能简单地归结为这两类，其内部呈现出复杂的分裂。格非在一次访谈中提到，写赵德正和赵礼平这两个人物在于揭示中国乡村的巨大变革。[2]通过聚焦这两个人物，我们可以看到乡村土崩瓦解的过程。作者的追怀是对德正这一代人的追怀，也是对以此人物为核心的和谐乡村伦理的追怀。

赵德正是由乡村喂养成长起来的，是特定历史时期的干部。父母早逝的他，吃着百家饭，阴差阳错地当选了土改期间的农会主任，之后又一步步地成了大队第一任支部书记。赵德正代表了那个年代最为质朴的乡村干部。他把建学校、推平磨笄山和死亡作为一生要完成的三件大事，前两者充分展现了他作为乡村干部的担当。但他作为干部，其政治色彩和立场并不突出，甚至可以说与之脱节背离。在德正的带领下，儒里赵村的政治斗争只是一项不可违逆的形式和过场。最典型的就是在批斗“地主”趙孟舒时，为体弱多病的赵孟舒，又是准备轿子，又有专人备着绿豆汤预防其中暑。如果说这一举动多少还带有个人报恩的可疑成分，那在之后不参与“青年突击营”带领的“打背包，跟我跑”这个具有相当政治色彩的运动，反而乐得清闲自在，对因和高定邦打架被梅芳扣上“资产阶级盲动主义”帽子的小武松不做处置等一系列事件中，都可以看到作为支部书记，村子一把手的德正，他的管治理念实际上是属于传统的，实干型的，带有浓厚的人情味的。“死亡”被德正当做人生需要完成的第三件大事，实际表明这是一个仍然敬畏生命，与乡村伦理保有血脉相连关系的自然人。可以说是儒里赵村成就了德正，而德正也反过来成就了儒里赵村，使儒里赵村在土改和人民公社时阶级斗争的腥风血雨中基本安然无恙。德正作为乡村干部，他在村里的威望和工作无疑是成功的，但他最后仍然被政治所抛弃，和高定邦这些干部一起在时代的大书中被翻篇，又使人物带有悲剧性。格非还提到，“德正这一代人是过去式的人物，他们正在不断被遗忘。”[3]他们一方面参与并推动了乡村的变革，另一方面历史变革也改变了他们。他们其实是带有悲剧英雄色彩的存在，当火热却并不辉煌的时代翻页，他们也注定惨淡退场。

父亲这一人物角色的设定很值得玩味。他的生活身份、职业身份、政治身份使其显得独特而神秘。他首先是叙事人“我”赵伯瑜重点追怀的对象。这不仅源于血脉相连的关系，而且更因为父亲对“我”细腻的爱以及他在年幼的“我”心中留下的印象。父亲的话有一种让人心安的能力，人物退场后，仍然贯穿全文，在“我”心中成为某种精神信仰和寄托，使“我”在面对乡村一步步毁灭的无力时刻深切呼唤。另一方面，格非借父亲这一形象重现了乡土一大神秘而传统的景观——算命，构成对乡土神秘主义的迷恋。尽管作者在刻画赵云仙时力图揭露算命背后的“玄虚”，刻意让父亲对“我”解释原理，但叙事上的暧昧不清却更多地流露出对这种神秘的迷恋。在“预卜未来”一节中，父亲对儒里赵村各色人物的发展和命运作了预测，而这些在“余闻”里都得到证实。“我”甚至认为，后来返乡落脚于便通庵也是父亲早就预料并于冥冥中安排好的。这让人想到《红楼梦》中写太虚幻境的笔法，开头将各色人物命运和盘托出，人物的发展只是不断向其靠近，得到印证，掉落宿命的圈套。但这里的情形还是有所不同，虽套着算命先生的外衣，父亲的远见和预言更多是一种个人的非凡洞察力。父亲的政治身份有一显一隐两个，“富农”为显，“国民党秘密特务组织的一员”则为隐，后者是随着父亲的自杀才渐渐浮出水面，更为这一人物增加了神秘感。可以说，父亲沟通了儒里赵村在历史巨变中的传统与现代性。古老神秘的职业是他从村庄生命里继承而来的使命，而他的死亡则是由于现代意义上的革命历史问题。

儒里赵村原有的伦理秩序构成了一幅和谐的乡村图画。在德正这代人主导的年代，儒里赵村还是一个重情重义，团结一心的村庄。这一方面是来自村庄原始的自然生命传承，江南村庄特有的柔美下孕育的村民，留有自然健康的生命形态，这一点在村里几位女性的身上更加突出。如春琴和梅芳的那场“一时瑜亮”的“斗”精彩而泼辣。银娣想偷偷帮春琴的“仗义”，新珍不肯作假的“正直”，春琴不动声色的“狠劲”，梅芳的“傲气”，一个个都鲜活个性而富有生命力。儒里赵村的情义在送父亲出殡时得到很好的体现：村里人帮忙料理后事，一起大哭，“我”向来厌恶此刻却挺着肚子用手箍着我落泪的梅芳，使“我”在失去父亲的巨大悲伤和恐惧中，“仍然能够感觉到天地的清明、周正和庄严”[4]。此外，德正和高定邦等干部带领下的集体组织，也增强了村庄的凝聚力。在那场解救德正的事件中，一向不认可德正的梅芳曾苦心提醒，春琴为救丈夫挡在几个外村大汉前面，高定邦伺机发出救人的命令，小武松等人的勇武，村里人事后不认帐的“无赖”是儒里赵村乡村伦理的最荡气回肠的高歌。

作品在追忆中搭建起故事，重现故乡的各色人物。前两章聚焦在文革结束前，在阶级观念渗透到自然状态的乡村后，人物在几十年的历史中的浮沉。一定距离的时间回望使这段追忆在情感上更为平和与愉悦。后两章在拉近了故事时间与叙事时间的距离后，以一种世事沧桑的口吻交代了人物的后续，带有浓郁的感伤主义情调，这种深切哀悼的情感参与建构了乡土美学。两者实际上都可以归置在“乡愁美学”的框架，前半部分更多地是一种肯定态度，后半部分则带有更多的忧思和心痛。叙事者在前两章还在不慌不忙回忆的人物，到了后两章，突然变得急急忙忙，叙述人将乡村的“变”一口气剥开，人物像剪辑过的电影镜头，一桢桢地演绎着市场开放后的变化。

赵礼平代表了乡村最深刻的裂变。这个生于乡长于乡的人，眼里只有利益得失，在金钱和利益至上的价值观下毫不留情地毁掉了自己的家乡。其实人物本身并没有质的道德变化，赵礼平原本就自私乖戾，是那种能把游戏变成阴谋，把阴谋变成游戏之人，高度自由化的市场经济只是为其提供了一个施展的舞台。与此相似的，还有像高定国、小斜眼这样的“帮凶”，以及像龙冬这类在自由市场下成长误入歧途的青年。市场本身并不是罪恶之源，但它又确实为赵礼平这类人提供了发家的机会，引诱更多的人离开乡村，离开土地。银娣和小武松开了酱菜厂，“老菩萨”唐文宽一天到晚揣着个收音机给人补习英语，王曼卿也和更生合作养起了鸭子……就连同彬那摇摆不定的爱情选择，也在宣告着乡村伦理和观念的巨变。而在集体经济下成长起来的干部在这时失去了他们存在的合理性。德正或许是作者有意眷顾的人物，他在村子毁灭之前死去，免去了亲眼看着乡村死去的无力与新时代下英雄落幕的悲哀，作为村子二把手的高定邦和曾经的救火队队长的朱虎平则没那么幸运，他们的晚年在叙事人的记忆讲述中有种恍如隔世的荒凉和惨淡：

我在二00六年的夏末遇见他时，他已经六十多岁了，为朱方集团旗下的一个成衣公司看守厂门。酒精中毒导致的手颤，已让他拿不稳一根香烟了。凌乱的白发在头上飘动，眼神空洞而茫然。只有当马路上的消防车发出刺身的鸣叫呼啸而过时，他那木讷浑浊的眼球才会突然放出一丝光亮。

我不知道在那一刻，朱虎平会不会想起自己家那台早己被废弃的水龙，想起自己身为救火会会长的那段光辉灿烂的日子。[5]

追忆是一种情感性活动，对故鄉有距离的深情回顾，使叙述者记忆重新搭建的乡土具有了感性的美感体验。以德正、高定邦和父亲等为代表的老一辈人，保留着自然乡土的生命特征，儒里赵村的伦理秩序在历史巨变之前仍然散发了耀眼的光芒，人物之间的吵闹和纠葛似乎也是乡村生命力的验证。当集体经济被市场经济所取代，乡村的裂变将曾经的融洽变成废墟，感伤主义的哀悼追忆、时间的隔世感、神秘虚无的宿命是《望春风》乡土美学得以建构的内在情绪机制。

二.叙事的传统与现代

有学者称《望春风》是格非的先锋转型之作，小说的叙事开始向传统回归。我们不难发现，《望春风》是一本易读的小说，对大部分读者并不构成阅读障碍。易读首先来自它的故事性，人物的传奇和神秘性，这使即便没有多少乡村经验的读者也能够获得共情的效果。如果说对故乡的追忆和乡村裂变的哀悼更多是在时间的维度搭建乡土美学，那么传统意象和象征手法的应用以及古典的语言则构建了空间维度的乡土美学，使儒里赵村成为诗性与传奇性兼具的乡土。此外，现代性的时间叙事和元叙事在诗性和传奇性之外增加了恍惚迷离感，使儒里赵村空间里的人和事更加神秘莫测。

小说中的意象多为古典意象，如“春风”、“江南”、“半塘寺”、“伽蓝殿”“便通庵”等。这不免让人想起杜牧的那首《江南春》，淫雨霏霏的春日江南本就朦胧，寺庙则使其更加扑朔迷离，关于伽蓝殿会使人做梦的传说增加了神秘。半塘不仅引出了父亲的身份，“我”和春琴的相识，而且是故事展开的原生点。半塘因一场火灾闻名，是父亲与之联系的直接原因。另一方面，它也是乡村的原生生态景观的典型：“父亲说，到了仲春，等到村里的桃树、梨树和杏树都开了花，等到大片的柳树、芦苇和菖蒲都返了青，江鸥、白鹤和苍鹭就会从江边成群结队地飞来，密密麻麻地在竹林上空盘旋，那时半塘就是人世间最漂亮的地方”[6]。父亲对半塘春日的美好想象与“我”后来重返看到的半塘形成巨大的落差，也预示了乡村原生生态美的毁灭。风尘女子王曼卿的花园与她本人一样，是儒里赵村欲望的生长地，构成古典美的一部分。而作者花专节介绍的“碧倚台”则为儒里赵村的“儒”作了阐释：读书人多。其中，拥着唐琴“碧倚台”的赵孟舒是“儒”的代表。他平日里无非就是与自己带回来的妓女王曼卿于蕉雨山房抚琴，用那名为“枕流”和“停云”的两床古琴。他后来的自杀虽然有各种复杂的因素，但少不了知识分子的清高自尊作祟。此外，算命的父亲，“刀笔”赵锡光，外乡人唐文宽，都是儒里赵村的文化人，他们信手拈来的掌故故事，构成村子的“野文化”。由此，作者笔下的儒里赵村就是一个富有文化气息，美丽古典又充满诗性的乡村。

“春风”可以说是小说的核心意象，也最具象征意义。但它在小说中一直是隐性的，只在后记里宣告了它的重要意义：当春琴问“我”如果原来的村里人搬来这片废墟，这里会不会又出现一个村子时，“我没有吭气，极力控制住自己的泪水。我朝东边望了望，我朝南边望了望。我朝西边望了望，我朝北边望了望，只有春风在那里吹着。”[7]在四野的虚空和无妄中，只有春风。“春风”在古典诗歌意象中既是生命复苏的使者，也是怀乡思乡的诱因。“春风又绿江南岸，明月何时照我还”。不知道格非笔下的“风渠岸”是否受此启发。它是乡村复苏的一种精神寄托，而这一寄托本身也是虚妄的。小说中，“春风”还与“妈妈”这个形象联系在一起，这个只活在叙述中的母亲形象，与“我”没有交集，诱发了“我”的寻母执念。“我”是因为追随母亲才离开乡土，但“我”对母亲的归来想象是在风渠岸的春风里。母亲与大地在远古神话中就是同构的，呼唤母亲与呼唤乡土实际也就殊途同归。在陈龙对格非的访谈中，格非还提到“我们在读T·S·艾略特的《荒原》的时候，往往注意到那些被遗弃土地的荒芜和绝望，而忽略掉作品真正的主题。在我看来，这一主题恰恰是‘寻找圣杯，并期望大地复苏。”[8]格非于春风中的回望或许正是这样一种寻找“圣杯”的过程，他热切又无望地呼唤乡村的复活，呼唤个人精神家园的圣地，呼唤和谐的自然生命和乡村伦理。

对虚无和迷离的营造既是古典的技法，也是先锋叙事的一大特征。格非早期的先锋代表作如《褐色鸟群》、《青黄》、《大年》等都将这种迷离、虚妄发挥到了极致。小说多处写到梦，在祈梦的伽蓝殿，不仅可以看到前生，也能看见未来。父亲在伽蓝殿的梦使他成为算命师，也预示了他的命运与寺庙的牵连。梦带有预言性质，尤其是死后的父亲给“我”托的梦，它无时无刻不在显示父亲的神秘力量。预言和宿命隐隐成为整个小说的精神指向。

另外，小说大量的悬念也增加了虚幻神秘，使安置在乡土空间的故事于传奇中更添扑朔迷离。有些伏笔蛰伏良久，将线索分散，造成悬疑的效果。父亲的死在第一章就已经交代，但父亲的死因却长时间地成为“我”和读者的共同困惑。在父亲自杀前，父亲心事重重地朝便通庵张望是一种较直接的暗示，而更多的信息如父亲的梦和师从戴天魁等均处于被隐藏等待唤醒的状态。到了第二章，德正在“我”离开村子之前对父亲的自杀进行了解密，但同时又留下时间上的疑点。直到第三章写母亲章珠才终于让故事有了合理的解释。这种草蛇灰线的写法从中国古典小说《水浒传》、《红楼梦》中传承而来，但线索的断裂又使这一手法有了更多的现代性。母亲章珠第一次在小说中出现是在一九五0年选农会主任的时候，但只是一位出风头的妇女，作者并未点明身份，也没有追踪下去，直到母亲的身份完全浮出水面，我们才恍然大悟。在此之前，关于母亲身份及她离开的原因在众人口中也变得扑朔迷离。不断接近真实的同时又不断被消解。最后一章直接披露“我”创作过程的“元叙事”同样对叙事本身的真实性进行了消解，使故事的原貌含混不清，造成了整体的虚无之感，也充分赋予了这块古典美的大地以现代神秘美。

三.还乡与乌托邦

“还乡”是文学史中一个古老而悠久的母题。中国的还乡可以追溯到《诗经》和《楚辞》，西方则可以追溯到《奥德修记》。还乡往往带有追本溯源、归宁安居的成分。乡是生命的原点，对家乡的依赖是人类情感和生命的本能，很多作家最初的创作都来自故乡的记忆。海德格尔认为所有的文学/诗都是还乡，从这个意义上来说，还乡母题本身是一种诗性的母题。乡土在还乡的内在情感——乡愁的驱动下，实际上是经过有意无意的记忆过滤的。于是，还乡本身也就构成乡土美学的一部分。但现代语境中的还乡情况更为复杂，它处于现代文明对传统文明的挤压和压迫中。乡承载着童年记忆，不是记忆搭建出来的圣地，就是与现代文明对立的凋敝落后代表，还乡书写也就带有现代意义的批判意识，只是两者的批判对象与程度并不相同。前者如沈从文、废名开辟的乡土，后者如鲁迅笔下的故乡。《望春风》更接近前者，于追忆中构建诗性乡土。但它又不完全是一种对乡土美景和乡土健全人格的呈现和渲染，人物并不像沈从文、废名那样聚焦于少女式的至纯至美，更不是田园牧歌。《望春风》的人物更为复杂，人物的道德属性被有意淡化了，算不上典型却也鲜活、各具特色。在沈那里被构建起来的未受到现代污染的纯净乡土，到儒里赵村，情况不同了。尽管在政治运动中，儒里赵村并没有受到太大影响，但阶级观念、政治意识已经一点点地渗透了。它成了传统文化伦理和现代集体制度并存的乡土景观，并逐渐在时代不可阻挡的浪潮下有了裂缝。因此，所要还之“乡”也就更加现实而具有时代性。

“乡”首先指故乡，它可以是广义的与异乡相对立的出身地，也可以是狭义的乡土的家乡，《望春风》所要还的“乡”更确切地来说当然属于后者。不单是离乡后生活的孤独无根感导致的乡愁，更是与乡无法切割的生命联系导致了还乡。小说里的还乡包括肉体和精神两个层面。故事里的“我”在追随母亲失败后一次次搬迁，无意中一步步靠近家乡，实际上就已经踏上了返乡之路，春琴不幸的生活则让漂泊的“我”彻底返回了故乡。而精神的还乡从小说开头就已经开始，对乡的叙述正是伴着对乡深深的眷恋和追怀进行的。

儒里赵村的毁灭是历史前进中的阵痛，是一种无意又无法避免的傷害。当下的新农村建设试图寻求城与乡的和谐共生，但在这之前，很多像儒里赵村这样的村子已经死去。当乡已经死去，还乡也就变得虚妄。“我”两次还乡，第一次是在儒里赵村拆迁一年之后的春末，现实的故乡已经成为一片废墟，“你甚至不能称它为废墟——犹如一头巨大的动物死后留下的骸骨，被虫蚁蛀食一空，化为齑粉，让风吹散，仅剩下一片可疑的印记，最后，连这片印记也为荒草和荆棘掩盖，什么都看不见”[9]这种扫荡一切，掩埋一切的力量来自历史和时间，故乡的死亡也就有了不可逆的日月沧桑感。

第二次还乡是在五年后，这一次不像第一次那样让“我”触目惊心，“同彬将这一切归因于大自然鬼斧神工的修复力，可在我看来，真正的魔术师，正是雨后湛蓝如洗的天空。天空的清澈和明丽，使得大地上的一切丑陋和粗率都可以忽略不计。”[10]村庄的死亡使即便是具有强大再生能力的自然也无能无力，自然再生的草木也只是暂时的，是在资本运作中一个小小意外的停顿得来的喘息。就像“我”和春琴在便通庵的结合，看似如世外桃源般幸福安宁的生活下是暂时被搁置的不安：一旦停顿结束，便通庵也会在一夜之间化为齑粉。格非设置了这个停顿，这是他寻找返乡可能性的乌托邦构想。将乡土的一部分暂时保护起来，乡土美在这个小小的便通庵里便得以延续：两个辗转半生的生命回到最初的出发之地，以童年时期的乡村生活方式过活，甚至更加安宁更加幸福，“就像置身于台风的风眼之中，周遭喧嚣的世界仿佛与我们全然无关”[11]。而作为“我”生命中唯一秘密的春琴也在命运的安排下，与“我”的关系发生了重构。按辈分“我”应该喊春琴婶子，春琴一开始并不愿意和“我”结合，更重要的是她认为自己和赵伯瑜很可能是姐弟。可是谜底并没有得到解决，两人最终还是抛弃伦理和世俗生活在了一起，他们的结合也就有了一种亚当夏娃式的原始和纯粹，从而给便通庵这个尚未完全摧毁却奄奄一息之地笼上一丝神性乐园的色彩。

当乡遭受毁灭，还乡是否还有意义？所谓的“还乡”在这里其实是重返时间，物理空间意义上的乡在这个停顿中处于将死未死间，注定要彻底被粉碎。重要的其实是精神的还乡，因为“被突然切断的，其实并不是返乡之路，而是对生命之根的所有幻觉和记忆，好像在你身体很深很深的某个地方，有一团一直亮着的暗光悄然熄灭了。”[12]精神还乡构建了诗性与神性并存的乡，搭建了儒里赵村的空间美和时间流逝中的折返美，这种美经过情感有意无意的过滤，带有虚妄和迷离。乌托邦原本指空想的不可能存在的地方，但这里的停顿又是充满现实可能性的，停顿时间的不确定性创造了一个未知期限的幸福，暂时守住了仅剩的实体乡土。尽管那残存之地不久也注定消亡，但肉体还乡已经完成，精神还乡也已经实现：回顾特定空间（像儒里赵村一样承载生命之根的乡土），而这个空间是和人的意识融为一体的，是人的生命的外化。因此，追忆和返还的并不是一个纯粹地理空间躯壳，而是与之融为一体的曾经的纯粹和美的生命以及由此凝结的乡村的生命。诗性乡土和神性的乡土最终回归的是人性乡土，是熔铸了人的生命体验的乡土。

参考文献

1.格非，林培源.文学没有固定的反对对象——格非长篇小说《望春风》访谈[J].当代作家评论，2016，（06）：95-104.

2.陈培浩.小说如何“重返时间的河流”——心灵史和小说史视野下的《望春风》[J].当代作家评论，2016，（06）：111-122.

3.晏杰雄，杨玉双.在归乡之途解命运之谜——评格非长篇小说《望春风》[J].小说评论，2016，（06）：42-49.

4.张慧.乡土美学的历史维度探讨[J].枣庄学院学报，2011，28（03）：34-42.

5.格非，王中忱，解志熙，旷新年，孟悦，李旭渊，吕正惠，森冈优纪，叶纹.《望春风》与格非的写作[J].清华大学学报（哲学社会科学版），2018，33（01）：74-91.

6.格非，陈龙.格非像《奥德赛》那样重返故乡[N].南方日报，2016-07-06（A18）.

7.何平.现代中国小说还乡母题的“转换”和“安置”[J].江苏社会科学，2012，（06）：166-170.

注 释

[1]张慧：《乡土美学的历史维度探讨》，《枣庄学院学报》，2011年第3期，第38-41页。

[2]格非，林培源：《文学没有固定的反对对象——格非长篇小说〈望春风〉访谈》，《当代作家评论》，2016年第6期，第95-104页。

[3]格非，林培源：《文学没有固定的反对对象——格非长篇小说〈望春风〉访谈》，《当代作家评论》，2016年第6期，第95-104頁。

[4]格非：《望春风》，译林出版社2016年版，第95页。

[5]格非：《望春风》，译林出版社2016年版，第252页。

[6]格非：《望春风》，译林出版社2016年版，第12页。

[7]格非：《望春风》，译林出版社2016年版，第392页。

[8]格非，陈龙：《格非像〈奥德赛〉那样重返故乡》，《南方日报》，2016年7月6日，A18版。

[9]格非：《望春风》，译林出版社2016年版，第327页。

[10]格非：《望春风》，译林出版社2016年版，第352页。

[11]格非：《望春风》，译林出版社2016年版，第366页。

[12]格非：《望春风》，译林出版社2016年版，第311页。

（作者单位：华南师范大学文学院）