简论20世纪初期中国风格的钢琴音乐创作

摘 要：20世纪初期是中国风格钢琴音乐创作的萌芽期。这一时期涌现的《偶成》《锯大缸》《新霓裳羽衣舞》等作品虽然都是建立在西洋作曲技法基础上的，但或多或少都体现出了中国风格与民族特点。这一时期的中国风格钢琴音乐创作在旋律上以主调音乐为主，或采用民间音乐与戏曲音乐的元素，或融合中国传统五声调性进行谱写。在和声上，也从严格遵循西洋和声方法向逐步探索具有民族化和声的方向进行转变。

关键词：钢琴作品;旋律;和声;中国风格

中图分类号：J609.2             文献标识码：A

文章编号：1004 - 2172（2021）01 - 0073 - 07

DOI：10.15929/j.cnki.1004 - 2172.2021.01.006

20世纪初期中国钢琴音乐创作是在“新音乐”的口号下不断深化发展的。“新音乐”这一概念最早由曾志忞在《乐典教科书》中提出，所谓的“新”主要是针对“旧”而言。此后的音乐家如萧友梅、黄自等人则不断充实这一概念，“新音乐”所代表的就是在学习、借鉴、融合西方音乐的基础上创作的不同于中国故有音乐的新的音乐。在这样的音乐文化背景下，由赵元任于1914年创作的、刊登于《科学》杂志第一卷第一期的《和平进行曲》，标志着中国有谱可考的第一首钢琴曲的诞生。虽然这首作品还没有明显地表现出中国风格，但对于当时中国钢琴音乐创作来说，已是一个良好的开端。“努力学习西方技术，并在此基础上发展中国传统音乐”的理念深深影响了后续的钢琴音乐创作。在此之后，作曲家们开放胸襟、扩展视野，全面吸收中西音乐文化，借助西洋作曲技巧创作具有中国风格的钢琴作品。正是在这样的文化理念引领下，赵元任的《偶成》（1917），萧友梅的《夜曲》（1916）、《新霓裳羽衣舞》（1923），李荣寿的《锯大缸》（1921），沈仰田的《钉缸》（1921），李树化的《湖上春梦》（1928）、《艺术运动》（1929）等钢琴作品应运而生。它们共同勾勒出中国钢琴音乐萌芽期的轮廓。

一、从《和平进行曲》到《偶成》

最早尝试写作中国钢琴曲的是赵元任，然而，作为我国“五四”时期著名的语言学家，赵元任本身没有接受过系统、正规的音乐教育。赵元任接受西方音乐的经历来自他在1907年进入南京江南高等学堂预科学习之时。在那里，他深得美籍英语教师嘉化（D.J. Carve）的喜爱。因此，他经常跟随嘉化老师学习西方音乐，并学唱过《可爱的家庭》与《离别歌》（亦作《天长地久》）等歌曲。赵元任1913年赴美留学之后，便创作了《和平进行曲》 《偶成》 《八板湘江浪合调》《卖布谣》《叫我如何不想他》等大量钢琴作品与钢琴伴奏，他的《新诗歌集》是20世纪20年代中国音乐创作中的代表之作。

《和平进行曲》创作于赵元任1914年留美期间。适逢第一次世界大战，赵元任身在国外却时刻关心祖国的命运，该曲也体现出了他对和平的向往与反战的呼吁。这一首《和平进行曲》富于流畅的曲调，完整且富有朝气，有着较强的歌曲特征。

全曲为2 / 2 拍，带再现单三部曲式 ABA′。1～8小节为A段，G大调。9～12小节为B段，D大调转回G大调，12～21小节为A′段，最后两个小节以典型的完满终止结束在G大调。在和声上，也出现了导七、三级和弦等，丰富了和声的色彩（见谱例1）。从创作手法上来说，全曲严格按照西方大小调和声体系创作，并不具有中国风格。赵元任个人也指出：“它完全属于西洋风格。”若说《和平进行曲》是学习西方音乐技术的体现，那么再将视野投向赵元任的《偶成》，就会发现赵元任已经开始对我国民族音乐调式在钢琴音乐作品创作中的融合进行了初步的探索。

成功创作了《和平进行曲》后，赵元任在钢琴音乐创作上开始重视中国民族音乐，借鉴西方钢琴作品后尝试结合中国传统文化特色创作中西合璧的钢琴音乐作品，他于1917年创作的《偶成》实际上就是他这样一种创作理念的体现。所谓 《偶成》实则就是一个由瞬间的乐思信手拈来的，类似于西方音乐中的“音乐瞬间”或“即兴曲”这类作品。不同于《和平进行曲》，这部作品旋律上采用了天津的传统调子，因此该曲开始具有浓重的中国风味。

整部作品结构为再现三部曲式，分为5个部分。1～8小节为引子，9～24小节为A 段，25～56小节为B段，57～72小节为A′段，73～80小节为尾声。在调式调性上，引子部分采用西洋大小调式，G大调的主、下属和弦交替出现。A乐段开始采用中国调式，为G徵调，B乐段由G大调转向D大调，最后转入G宫调，A′乐段转入G徵大调，尾声回到G 大调，2 / 4 拍，速度较快，呈现出中西调式结合的调性布局。乐曲在中西方两种不同调式调性之中自由转换，源自天津传统小调的乐思使乐曲具有典型的中国民间小调风格，加上装饰音并配以和声因素，使音乐增添了不少活泼轻松、幽默诙谐的特点，此时的音乐作品已经初步具有东方色彩和中华民族之特点。

赵元任在《偶成》中大胆且成功地将民间曲调运用到钢琴音乐创作中，并利用西方音乐创作技法对其进行发挥，这在当时的钢琴音乐创作中是绝无仅有的。敢于将西洋音乐创作技法用于中国音乐创作中，这是赵元任民主精神的体现。正如其在《说时·音乐时》一文中说到的：“欲救今乐之失，复古袭西当并进。”① 利用民间音乐和创制具有中国民族风格的曲调来表现民族精神，在这首作品中得到了印证。这样一种创作思想也深刻影响了后续的钢琴音乐创作者，为20世纪初尚处于萌芽期的中国钢琴音乐创作指明了前进的方向。

二、戏曲元素引入钢琴创作的尝试

自趙元任在《偶成》中成功地将民间曲调运用到钢琴音乐创作后，20世纪初期的部分中国钢琴音乐创作也开始采用民族民间音乐曲调或戏曲音乐与欧洲传统和声相结合的创作手法。其中，李荣寿的《锯大缸》与沈仰田《钉缸》成为该时期的代表作品。

李荣寿是山东人，幼时就已经接触旧学。在音乐方面，他擅长二胡、古琴、琵琶等乐器。李荣寿对于民间音乐尤为重视，他将大量的民间曲调或者古曲的谱子记录下来，如《平沙落雁》《哭长城》《茉莉花》等等。在这一过程中，他意识到我国戏曲中的小曲如果能配以西方的和声，一定是非常有意义的。《锯大缸》便是在他这样一种意识的主导下创作而成的。

1921年的《音乐杂志》第一期刊登了李荣寿的《锯大缸》。该曲篇幅短小、音乐构思简单，主旋律引用河南民歌《王大娘补缸》的相关曲调，虽带有中国民族音乐元素，但从整体来看和声框架还是建立在西洋音乐的基础之上的。

李荣寿的《锯大缸》全曲只有14个小节，右手旋律是中国民歌曲调，左手的伴奏采用非常简单的伴奏织体，和声发展是由“主—下属—属—主”建立的和声功能体系。整部作品结构为单一部曲式，2 / 4拍，C徵调。1～6小节为A段，8～14小节为A′段。A′段在A段的音乐材料上行四度进行发展，p-f-ff的力度变化虽然略显生硬，但是整部作品的创作手法都有意地突出中国风味，较为合理地把欧洲的创作手法运用到中国钢琴曲的创作。简单来讲，便是李荣寿本人所说的用欧洲三和弦的法子编配民间音乐曲调。

与《锯大缸》类似的另一首作品《钉缸》出自沈仰田之手。关于沈仰田的资料极其匮乏，目前只能根据他的署名“浙江绍兴南郭沈仰田”推测他住在绍兴城南。沈仰田的《钉缸》刊登于1921年的《音乐杂志》，全曲只有短短的12个小节。该曲的和声配器思路与李荣寿《锯大缸》如出一辙，右手旋律选用民间曲调，左手配以简单的和弦柱式伴奏。在和弦使用上，也只停留在主、属、下属三种之中。对比两者的旋律，两者也都类似于河南民歌《王大娘补缸》。

因此，有关《钉缸》的创作，张弈明曾在《民国钢琴志》中提出了他的猜想，他认为也许是沈仰田看到了李荣寿的作品后，便以自己熟悉的《王大娘补缸》旋律写了此曲，作为对李荣寿的应答与补益。①

赵元任曾在《中国派和声的几个小试验》一文中指出：“中国本来几乎没有和声，怎么叫‘中国派的和声呐？这就要看有没有法子把和声中的和弦或复调儿做的也有点像中国的乐调，而同时跟主调又可以配的起来。”①《锯大缸》与《钉缸》的旋律完全采用了中国传统戏曲的音乐元素，搭配了完全西洋化的和声，竟也能配得上，无疑印证了赵元任的说法，也证明了西方的和声方法不仅能与中国音乐相配，是可行的，更是可以进一步发展的。

李荣寿《锯大缸》与沈仰田的《钉缸》作为20世纪戏剧音乐的钢琴创作的代表作品，都属于模仿阶段的试验品。创作手法简洁明了、结构短小精悍、构思也以戏曲音乐为基础。虽然从我们现在的眼光看来显得略微稚嫩，但是正如上文所说，这些作品由于采用了完全西方化的和声，这在当时不仅是一种具有突破意义的尝试，也为后续的中国钢琴音乐发展，特别是中国民族化和声探索的可行性奠定了基础。

三、丰碑意义的《新霓裳羽衣舞》

20世纪20年代的中国，钢琴音乐创作得到了进一步的发展。在这一时期，萧友梅的钢琴音乐创作无疑具有里程碑式的意义。而在萧友梅的钢琴音乐创作中，最具有中国风味的首推《新霓裳羽衣舞》。《新霓裳羽衣舞》是萧友梅根据唐代诗人白居易同名诗篇为题而作，是中国音乐史上第一部以中国历史为题材而创作的钢琴曲。在乐曲的旋律与和声配备上，作者都突出了中国民族风格。虽然这部作品在现在看来构思简单、曲式短小专业技巧较浅，程度仅仅相当于现代儿童钢琴基础教程的水平，但却是在中西方钢琴音乐创作风格有机结合方面大胆创新地迈出了第一步，是对中国风格的钢琴音乐创作的进一步探索，也为之后的钢琴曲作家们奠定良好的基础。与此同时，也体现了这一时期的钢琴音乐中较为明显的中西文化融合趋势。

《新霓裳羽衣舞》在曲式结构的设计上，与唐代大型歌舞音乐《霓裳羽衣曲》有一定的关联，对《霓裳羽衣曲》的结构进行了部分借鉴。通常来说，唐大曲分为散序、中序与破三个部分。散序部分无拍无歌，节奏自由，由器乐演奏;中序部分入拍歌唱，多为抒情慢板，由器乐伴奏;破部分以舞蹈为主，节奏逐渐加快，气氛热闹欢快。《新霓裳羽衣舞》在结构上也分为三个部分，第一部分为序曲，第二部分为主体，第三部分为尾声。在节拍的安排上，除了序曲为4/4拍，随后的主体部分十二段及尾声均为3/4拍。

这首作品在旋律上以五声调式为主，辅以偏音，从而体现出民族性或者说是中国特色。具体而言，整部作品由G宫调式旋律与D宫调式旋律两者构成。其中，G宫调式旋律贯穿了序曲、1-9段以及尾声，第10、11、12段则采用D宫调式旋律。

这首作品的序曲是全曲最具特色的部分，上方声部的旋律，建立在G宫调式的五个音上。上方声部的旋律进行以二度、三度进行居多，但纯四度的跳进也频繁使用。同时，作曲家对G宫系统的其他几个音进行了强调，如第2小节结束在 E羽上、第4小节结束在B角上等等。这些处理也是作曲家五声性民族特色之体现。

在第10、11段，旋律转入D宫调式上，G音和C音的加入使得旋律构成一个完整的D清乐音阶。同时，从整个作品的调性布局来看，第10～12段的转调可以看作是尾声以及主调G的属持续。充分说明了该曲在创作时西方作曲技法与中国传统调式调性的有机结合。

在和声方面，《新霓裳羽衣舞》除了依旧和谐地使用了传统的西方式和弦结构以外，还大量使用了四六和弦，用以增强四度音响在这部作品中体现出的唐代歌舞大曲的宏大之感。而运用四六和弦突出的四度功能不仅仅存在于这部作品，青主的《清歌集》中也频繁采用了这一方法来强调作曲家想要表现的中国风味以及民族特色。

《新霓裳羽衣舞》中民族化的创作特征与尝试无论对萧友梅所处的中国近代时期还是后续整个中国音乐的发展，都有着深刻的借鉴意义。无论是对作品中曲式结构与旋律旋法的安排，还是对民族化和声的运用都是建立在传统西方作曲技法的基础之上，融合本民族的音乐元素从而达到创作具有中国风格的钢琴音乐的目的。实际上，对于中国风格的音乐创作以及创建国民乐派的理想，萧友梅在其1932年作《和声学》“自序二”中，就体现出他为创作新乐派理想所作的方法论上的准备。他认为，“晚近各新派作曲家与理论家，虽有极新颖之作品与理论，然对其所主张，尚未作成系统的说明……有志研究理論作曲之同志，于熟习‘和声法之后，更多读新派和声学之书，多解剖新派作曲家之作品，他日以其研究所得，贡献于音乐界，则不独新和声法可容易出世，即另创作一个新乐派，亦非难事矣”①。而《新霓裳羽衣舞》就是他创作有中国风格的音乐作品的最好实证。

结 语

随着《和平进行曲》的诞生，钢琴音乐的创作便在广袤的中国大地上生根发芽，之后出现的源源不断的作品在其创作风格和表达技法上都对这一作品有所借鉴，《和平进行曲》开启了钢琴音乐创作中中西文化的融合之路。这一时期，处于发展萌芽阶段的钢琴音乐是“中国风格”形成的重要阶段。从上述代表性作品的分析中我們可以发现，在20世纪初，中国音乐的发展与创作绝大多数是对西方作曲技法的考察与模仿。这些作品所体现的20世纪初期中国风格的音乐创作特点主要有以下几点。

其一，在创作题材上，既有戏曲改编曲的创作，也有基于中国风格与元素的独立创作。这些钢琴音乐创作都从中国传统音乐中汲取了精华与养分。

其二，在旋律上，部分钢琴音乐创作直接从中国民间传统音乐中汲取营养，直接汲取民间音乐的主要旋律对其进行加工;部分则开始以传统的五声调式进行创作，在此基础上加入对偏音的使用，使得作品旋律富有中国风格。

其三，在和声构建上，这一时期的中国风格钢琴音乐创作也逐渐从循规蹈矩地遵守西洋和声技法到独自探索具有民族性的和声。譬如在《新霓裳羽衣舞》中四六和弦的运用、纯四度音程的运用以及基于大三和弦上的六度音程运用等。在这方面，萧友梅为民族化和声的进程作出了不可磨灭的贡献。萧友梅共谱写了90余首歌曲，他已经摆脱了当时学堂乐歌选曲填词的创作手法，是在西方作曲技法下的直接创作。自其《新霓裳羽衣舞》开始，便在和声民族化的方面进行了初步有益的尝试。萧友梅称赵元任为“中国的舒伯特”并高度认同其创作的歌曲集，也是对本民族音乐文化发展的重视。赵元任在《新诗歌集》自序中便说道：“中国既然还没有和声学，当然只有用西方的和声法，至于和声运用的方法那当然要细研细研。”可以说，正是以萧友梅为首的倡导“和声”在中国音乐创作领域的最初运用，开启了近代中国音乐“民族化和声”的历史进程。

虽然这些作品无论是在和声、节奏、曲式结构等方面，还是旋律走向方面，都对西方音乐进行了不同程度的模仿与学习，但是在一方面学习西方作曲技法，另一方面不断创作新的富有中国传统音乐特色的新兴钢琴曲的过程中，这些作品仍然或多或少地具有中国传统音乐特色的民族风格。无论在今天看来这些不属于我们这个年代的钢琴作品是怎么样的效果，它们都是那个年代一批优秀作曲家努力的结晶和为中国近代音乐创作不断探索的结果。

◎本篇责任编辑 何莲子

收稿日期：2020-05-08

作者简介：吴晓（1982— ），男，硕士，浙江音乐学院钢琴系讲师（浙江杭州 310024）。

① 明言编著《20世纪中国音乐批评文献导读》，上海音乐学院出版社， 2010，第57页。

① 张弈明：《民国钢琴志》，海南出版社，2017，第18页。

① 赵元任：《中国派和声的几个小试验》，《音乐杂志》1928年第1期。

① 萧友梅：《和声学》，载《萧友梅全集·第一卷·文论专著卷》，上海音乐学院出版社，2004，第409页。