怀旧与未来：贝多芬钢琴奏鸣曲作品110第三乐章

摘 要：长久以来，贝多芬的音乐在西方世界与中国的音乐文化中有着巨大影响。他的盛名似乎预示着，他的音乐将在相当一段时间内继续影响着我们。然而，在人类历史的这一艰难时刻，贝多芬音乐之历史语境对贝多芬的意义，将在何种程度上继续为未来的我们提供帮助与灵感？文章将在贝多芬的音乐作品中寻求答案。以贝多芬钢琴奏鸣曲作品110末乐章的赋格对位法为例，阐释贝多芬如何应对拿破仑时代结束后令人忧虑与复杂的历史时期，及其对我们当今现状和未来期许的启示——这些年份与我们眼下的困境大致近似。贝多芬的过去给予我们的并不是简单的答案，而是一种人类尊严的样式。

关键词：贝多芬钢琴奏鸣曲作品110;奏鸣曲赋格乐章;巴洛克学究风格;古典华丽风格;新冠时期

中图分类号：J614;H059   文献标识码：A

文章编号：1004 - 2172（2021）01 - 0019 - 13

DOI：10.15929/j.cnki.1004 - 2172.2021.01.002

本文撰写于庆祝贝多芬诞辰 250周年的系列活动，证实了贝多芬的音乐在过去两个世纪的西方，甚至在国际上的重要影响力。正如同蔡金东和梅尔文在《贝多芬在中国：这位伟大作曲家如何在人民共和国成为偶像》①一书中的概述：贝多芬及其音乐成了跨越广泛领域的深刻灵感的来源，包括政治、现代性与现代化、文化以及人类道德发展。历史发展至此，贝多芬依然在音乐文化中扮演一个重要的角色。他的音乐一直以来都是音乐学院学生必须学习、研究的经典作品，也是全世界各大音乐厅、古典音乐电台或者音乐会的必备曲目。因此，我们几乎可以断定，贝多芬依旧会在我们的未来扮演一个非比寻常的角色。

即便2020年是一个寻常的年份，全球还是会经历一系列其他不稳定的政治发展与局势变迁。在2020年初，我们完全没有预料到这即将会是一个剧烈的历史转折点。如果我们认同贝多芬的音乐仍会继续横跨到未来而且屹立不倒，那么他的音乐或许就可以见证、预言我们的未来。然而，2020年并不是一个普通的年份，它是新冠元年。所以，我们未来要面对的不确定性问题正快速度增长，这更驱使学者们继续研究贝多芬，并从其中找到解决问题的答案。在网络上搜索相关的讨论——无论是评论家、学者、演奏家或是乐迷，不难发现他们已试图从贝多芬的音乐中寻找可以帮我们渡过此刻及未来难关的方法。由于大学研究机构与学者们总是致力于寻找音乐研究与我们生存现实相关联的市场化主题，也许不久后我们将看到“新冠时期的贝多芬”会议论文征稿启事。正因此，在这特殊背景下撰写、庆祝贝多芬250周年诞辰相关的文章则非常符合当代的时效性。在新冠时期，由于我们认为贝多芬在未来仍然会对人类有重要的影响力——尤其在中国，笔者认为他的名声相较在西方世界更高——探讨贝多芬与人类未来的历史发展之间的关系，成了一个严肃的议题。

因此，贝多芬在今天陪伴着我们;未来，他依旧会在某处与我们同在。然而，笔者今天是以音乐史学教授的身份受邀撰写此稿，笔者也愿意来谈谈贝多芬与历史的关系。笔者利用下面一系列的问题引发读者对相关议题的思考：为了更好地理解现今的我们与贝多芬的关系，我们是否要追溯他在18世纪末、19世纪初如何成功地把他的音乐推向社会大众？理解贝多芬的音乐与其意义，对我们的音乐欣赏是否必要？我们是否需要了解贝多芬时代的演奏风格、当时的作曲训练以及历史语境下的任何其他相关问题，才能在当下正确地表演他的作品？我们对于《英雄》交响曲的背景知识（原题“献给拿破仑”，但贝多芬之后却把“献给拿破仑”的抬头删掉）是否有利于我们的音乐演奏呢？贝多芬的音乐是否因为他双耳残疾而变得更有价值？我们真的需要了解這些知识，才能让贝多芬继续抓住听众、演奏家与评论家的注意力吗？难道贝多芬的音乐已经具备充分的条件可以清楚表达音乐内容的意义，而不需要其他的媒介（例如文字）来加以辅助？我们是否需要知道历史所有的细节——他在过去文化与历史中的影响力——以便让我们可以从他的音乐中，找到对未来发展可能的预测与解答？关于最后一个问题，人类时常仰赖过去的经验来诠释、理解我们当下发生事件的来龙去脉，以及预测它未来可能发展的结果。按照这个原则，既然贝多芬无论在过去还是当下都扮演着重要的角色，那么他的作品也许可以预知我们的未来。但我们也必须承认，在历史上也有很多的转折点，人类必须要与过去的历史切割，才能迈向另一个崭新的未来。贝多芬及其音乐在很多状况下就是反映历史的转折点——法国大革命。如果贝多芬对于我们是一种革命精神的显现，那这不就间接地把我们对贝多芬的热爱与革命的使命串联在一起？或许可以从另一个角度反思上述问题：如果我们不能忘却贝多芬的过去，那贝多芬还可以持续影响我们的未来吗？

在这篇文章中，笔者并不打算一一回应上述问题。毕竟，有些问题是无法回答的，有些则是需要更多时间的研究。但凡我们拥有伟大的音乐，但凡我们与音乐的关联并不仅仅是历史研究的专业化学术事宜，那我们面对的就是随着历史发展产生出对音乐的不同体验。的确，对音乐创作背景的认知可以让我们对该作品有更深入的理解，但有时过度的历史信息反而会阻碍我们与音乐之间最原始的关系，甚至抵消音乐最初的吸引力。因此，我们必须在贝多芬的年代与其音乐中找到一个平衡点来探索他如何影响我们的当下与未来。这个挑战延伸出一个迫切的问题：我们现在究竟需要什么，而贝多芬的音乐何以满足这点？

正如我们于2020年正经历的困境一样，贝多芬的音乐也创作于全球人类历史尤为困苦与沮丧的时期。纵观他的一生，最初贝多芬寄予启蒙运动与法国大革命乐观的希望，但历史演变成一段政治恐怖时期，然后沦为拿破仑称帝的野心。最终在1815年维也纳会议之后，整个欧洲的政治局势转化为外表看似和平但实际上民心沮丧的局势。处在当时的动荡时期，贝多芬利用他的作品反映出他对于当时欧洲另一面理想的期待。因此，他的音乐可以为我们当下的困境提供慰藉。笔者认为，这点在贝多芬的晚期作品（特别在弦乐四重奏和钢琴奏鸣曲）中尤为突出。这些作品至今仍对我们在诠释理解上造成挑战，也因此常常引发学者的争议。然而，评论家和演奏家皆认同的一点是，这些音乐作品深切地与过去的音乐关联，正如它们与历史事实本身的意义与价值紧密相连。因此，晚期贝多芬的作品与笔者提出的一系列关于贝多芬个人、他的创作以及他的过去如何影响我们当下与未来的问题，有着强烈共鸣。在文章的下一节，笔者将分析贝多芬晚期的《降A大调钢琴奏鸣曲》（作品110）第三乐章中的赋格对位法，来阐释贝多芬如何把它与传统的历史相结合。最后，在文章的第三部分，笔者将利用音乐分析来诠释贝多芬与我们过去、当下与未来之间的关系。

一

有些学者认为，贝多芬晚期受19世纪初维也纳盛行的“历史主义”影响，进而产生对传统赋格高度的兴趣。基尔肯戴尔（Warren Kirkendale）及曾克（Martin Zenck）认为，贝多芬越到晚期就越沉迷于这种传统的作曲技法，而且在作品中时常可以发现赋格的织体。因此，在一篇关于大赋格的论文中，基尔肯戴尔断言贝多芬《大赋格》的灵感来源于巴赫《赋格的艺术》及阿尔布雷茨贝格尔（Johann Georg Albrechtsberger）1790年的复调论文Griindliche Anweisung zur Composition：

若是没有一本相关的复调论文，贝多芬的《大赋格》也不可能面世。另外，贝多芬对巴赫《赋格的艺术》这首作品也相当的熟悉，甚至贝多芬的《大赋格》可以看作对巴赫《赋格的艺术》重新的诠释与总结。①

基尔肯戴尔认为，贝多芬晚期使用巴洛克式的赋格是他对历史传统怀旧的象征。像一个渊博的作家时常引经据典地论证自己的观点，贝多芬经常审慎地引用此前的复调音乐。

与基尔肯戴尔不同，曾克不认为贝多芬在晚期创作时只参考、模仿一首特定的前人作品②。相反地，我们可以听到贝多芬晚期音乐呈现多种不同的巴洛克的风格。这代表他晚期其实是对“整体的巴洛克”产生高度的兴趣。例如，贝多芬《A大调钢琴奏鸣曲》（作品101）的第一乐章捕捉了巴赫平均律中的前奏曲风格，第二乐章模仿巴赫《d小调法国组曲》中的吉格舞曲，第三乐章的和声进行与动机则类似《哥德堡变奏曲》第24段变奏，末乐章的展开部音型处理手法可以让我们联想到巴赫升f小调和c小调的键盘托卡塔，以及a小调的幻想曲①。

延续曾克的主张，我们也可以在贝多芬作品110最终的第三乐章中发现作曲家对“历史主义”的倾向。这首末乐章可以分为2个部分。第1部分 1～112小节，为了增加读者的理解力，译者又将第1部分额外细分成3个片段：1. A——Adagio ma non troppo， Recitativo （1～6小节）; 1. B——Arioso dolente （9～26小节）; 1. C——Fuga （26～112小节）。第2部分 114～213小节，之前的113～114小节为连接第1部分与第2部分的片段。与上述一样，为了增加读者的理解力，译者又将第2部分额外细分成2. A——Listesso tempo di Arioso （114～136小节） 与2. B——Listesso tempo della Fuga （137～213小节），并适当用所有记号1. A、 1. B、1. C、 2. A、 2. B加入文中，让中文翻译更清晰。1. A和1.B是慢板的引子（听起来像是巴洛克歌剧中的宣叙调和咏叹调），然后导入1. C稍快的赋格，后面重复了一系列风格对比丰富的变奏。在《贝多芬：最后十年》对作品110第三乐章的论述中，库帕（Martin Cooper）认为从乐章开头一直到第26小节在追忆18世纪晚期庄严歌剧的宣叙调。1～3小节是个小引子，听起来像在歌剧中的弦乐声部正在引导戏剧进入到由大键琴伴奏的宣叙调。之后弦乐声部相继演奏了3种不同风格的巴洛克式音乐：第1种是巴洛克阉人歌手炫技式的“弥赛亚风格单音”（messa di voce）（声乐家必须一口气维持一个时值很长的单音，同时不断做渐强与渐弱的对比音响）;第2种是一种特殊形式的伴奏，它的音响从渐弱到最后慢慢消失在音乐中（colla voce）;第3种就是如歌似的詠叹调（及1. B乐段）②。在梅乐思（Wilfired Mellers）《贝多芬与神之声》里，更是直接对比了这个宣叙调与巴赫《约翰受难曲》中的“Es ist vollbracht”唱段③。库帕这段分析是非常有说服力的，尤其是他对具有潜在争议性的首3小节引子的解读。但同样，这段音乐也使人联想到其他的巴洛克的风格，例如在清唱剧中声乐（独唱或重唱）和合唱的顺序模式，或者前奏与赋格，甚至是巴洛克式的幻想曲和赋格曲。这一系列展示了贝多芬如何将器乐音乐展现出声乐的风格，又如何将自由即兴般的织体与后面严谨的赋格段落无缝隙衔接起来的④。最后，把上述1～26小节（1. A+1. B）与剩下的第1部分（1. C）整体结合起来，1～112小节可看作是展开的一系列不同、却相互紧密关联的巴洛克音乐风格（见图1）。这些不同的音乐材料相互协调，形成了一个更具、目标导向性的顺序。就表演风格而言，第一部分的音乐风格由自由走向严谨：音乐从即兴与宣叙性风格（1. A），发展至咏叹调般的主调织体（1. B），最终迈入多声部赋格（1. C）。赋格织体虽复杂，但是整体音响听起来却是极具有统一性，因为每一个声部的方向都是严格可控的，我们很清楚主题与答句之间的模仿关系。

贝多芬在作品110末乐章第一部分对巴洛克风格的引用也体现在曲式结构及其内容中：结构上，每一个段落都呈现了不同的巴洛克音乐风格;内容上，每一个段落内主题材料的处理、对比与融合统一都成功捕捉了巴洛克音乐的特色。因此，在钢琴唱完巴洛克式的咏叹调后，音乐进入了赋格段落。若是贝多芬没有写第113～114小节（此两小节为第1段到第2段的连接），音乐其实可以在第112小节终止，形成一个完整独立的乐章。但是这里的降A大调赋格（虽然开头的结构很严谨）却被一系列的插入段间断，在最后才又回到降A大调结束。正如巴洛克赋格一样，在第105小节，复杂的复调织体渐渐缓和下来转化成主调织体，像是要导入到一个和声终止。但就在这时，音乐又回到片段的赋格主题，利用更密集的叠奏（stretto）来再次增强音乐的张力与高潮。这种结尾的方式与巴赫的赋格极为相似，在迫近结尾处往往增强复调的紧张感①。以《平均律钢琴曲集》第二册d小调赋格结尾来说（第24小节），我们可以听到音乐的轮廓渐渐地往下沉。但在25小节，音乐通过叠奏赋格令张力又再次回来。最后，巴赫稍微修饰了主题与答句，让叠奏可以慢慢地缓和，让音乐可以完美地终止。在贝多芬的作品110末乐章中，赋格主题从头到尾一直保留巴赫的风格。此外，这个主题在最后面虽然移到不同的调，但是它保留了最开始的特征与音色。因此，1. C段落具有强烈的整体性与统一性：复调织体贯穿整个段落，情绪上音乐主题、动机明确且一致，调性上主调降A大调一直掌控整个段落的和声进行。

当然，类似于上述的音乐风格模仿并非只出现在贝多芬的作品110。我们还可以在他其他的晚期器乐作品的最终乐章中，发现类似宣叙慢板段落。这些音乐听起来绝不是过气的巴洛克风格，例如《第九交响曲》末乐章的引子，与《a小调弦乐四重奏》（作品132）末乐章的主题段落之前。但除了贝多芬以外，在1780年后的器乐音乐中，类似作品110中宣叙调风格的引子确实罕见——除了海顿为双簧管、巴松、小提琴与大提琴而作的《降B大调交响协奏曲》（1792）的末乐章。1780年前的例子则包括海顿《第七交响曲》的第二乐章（这乐章听起来就像要引导到下一个类似“声乐二重唱”的乐章，而这二重唱是由独奏小提琴与大提琴所演唱），以及C.P.E.巴赫第一首 《普鲁士奏鸣曲》 的第二乐章。莫扎特《降E大调钢琴协奏曲》（K.271）的慢乐章中也包含近似宣叙调的器乐段落①。

倘若我们了解，在海顿《第20号弦乐四重奏》（1770）之后的音乐作品中，末乐章使用多主题与赋格技巧是越来越普遍的现象，那我们就不难理解贝多芬在作品110的末乐章中为何融入了巴洛克的风格。在整个第2部分（114～213小节）前加入巴洛克风格的慢板段落（即第1段落，1～112小节），犹然如此。例如贝多芬的《A大调奏鸣曲》（作品101，1816）与海顿早期《D大调键盘奏鸣曲》的慢板萨拉班德舞曲乐章（Hob. XVI：37， 1780），这两个范例也都使用了大量巴洛克式的装饰变奏②。除此之外，海顿在《E大调键盘奏鸣曲》的慢板乐章③（Hob. XVI： 31，1774—1776）与《E大调钢琴三重奏》的帕萨卡利亚慢板乐章（Hob. XV： 28，1794）中，呈现了巴洛克三重奏鸣曲的织体。然而，除了海顿《E大调钢琴三重奏》外，上述的音乐作品与贝多芬作品110有明显的不同：它们并没有导入到像一个咏叹调的乐段，而是落在不完美终止式上并将音乐直接引入末乐章（在贝多芬作品101中则是简要地重复了第一乐章）。更重要的是，这种慢板宣叙调式的“复古”感与另外一种18世纪末流行的风格形成强烈的对比：最终乐章由弱起拍导入。因此，随着对传统风格的追忆，这些乐章试图于修辞学上向他们的观众开创多种新的末乐章风格。它们或许是缓慢的引子，或者是引子功能的独立段落（例如贝多芬作品110第三乐章的第一个段落），或者其他风格的末乐章，例如莫扎特《g小調弦乐五重奏》（K. 516）、贝多芬《C大调钢琴奏鸣曲》（作品53）“华尔斯坦”，以及《降E大调钢琴奏鸣曲》（作品81a）。

接续上述的讨论，笔者提出另一个相关问题——为什么贝多芬在作品110末乐章的第1部分加入了过时的巴洛克式声乐风格的音乐呢？假如作品110末乐章的第1部分（1～112小节）是一首完整独立的音乐而非一首奏鸣曲当中的乐章，我们或许可以把这整个112小节的“宣叙调（1. A）——咏叹调（1. B）——赋格（1. C）”过程理解为是贝多芬依照自己的审美旨趣创作的巴洛克风格音乐。然而，这是一首奏鸣曲中的一个乐章，而且还是乐章中的一个部分。更令人疑惑的是，这部奏鸣曲先前的第一乐章与第二乐章并不是巴洛克风格。这也让第一、第二乐章明显地与第三乐章区分出来，形成强烈的对比。这样明显的对比会让我们去怀疑第三乐章巴洛克风格在整体奏鸣曲中的突兀性。

如果贝多芬作品110末乐章第1部分 （1～112小节）的历史主义导向与之前的两个乐章衔接存在冲突，那么这种张力同样见于它与第2部分的段落（114～213小节）。如果整首奏鸣曲是结束在第三乐章的第1部分（第112小节），我们或许可以将这112小节理解成贝多芬受到怀旧倾向的驱使，表现了他对传统音乐的忠诚性。而这种怀旧倾向与早期浪漫主义文学家诺瓦利斯（Novalis）对中世纪文学的热爱相辅相成（见诺瓦利斯的论文《基督教或欧洲：某一片段》）。但是，贝多芬作品110的例子并不完全是这样——其末乐章在之后进入了它的第2部分，而且结构与第1部分大体相同（2.A咏叹调114～136小节之后接着2.B赋格137～213小节）。此两部分最大的不同就是2.A的咏叹调始于g小调而非降a小调。

在作品110末乐章的第2部分，它已经脱离严谨的巴洛克音乐的创作手法，不再是由一系列的主题发展、模进、变化、统一的步骤来架构曲式。先前在第1部分中，段与段之间（1.A、 1.B、1.C ）是明显地切割开来。但是在第2部分，韦伯斯特（James Webster）则主张是一个扩张版的通体曲式①——无论从作曲技法上或音响效果上，一个音乐片段都愈加连续地导向下一个片段。此外，贝多芬的创作依据的是巴洛克当时的作曲传统，这些音乐片段虽然相互连接却无须从头到尾始终保持一致的风格。无论从谱面上的文本意义，还是从更为戏剧性的音响对比上而言，这些不同的片段正蠢蠢欲动地展开。

例如，在2. A的咏叹调的结尾处（132小节），有一个细微却重要的表情变化。先前1. B段第24～26小节咏叹调的终止式现在再一次被使用，但是转换成辟卡迪三和弦终止，调式也从小调转换至大调，其所产生的G大三和弦在之后的两个小节更多次重复。库帕写道：“每一个和弦都节拍错位，它们制造了一种让音乐不断的往下推动、但是目标不确定的音响效果。”②这个推动力一直持续到2. A咏叹调的结尾，然后音乐似乎尝试从这个忧郁的牢笼里逃脱出来。2. A咏叹调结尾处最开头的和弦模仿第1段落赋格的开头，把调性从小调带往大调。在第1部分，这个调式转换强调了咏叹调（1.B）与赋格（1.C）之间的分界线。相反的，在第2段落中从136小节开始，调式转换却将2. A咏叹调的结尾与2. B赋格的开头连接起来。G大三和弦如同伸向赋格的双手，并在135～136小节用上升的琶音强调。

也许是被咏叹调（2. A）的悲伤情绪所感动，赋格（2. B）也相继回应了咏叹调。首先， 2. B赋格主题以1. C赋格主题的倒影为旋律轮廓。而这个倒影的2. B旋律轮廓与2. A咏叹调开头的轮廓相同（见谱例1）。同样的关联性也发生在2. A咏叹调尾声的音型（131～132小节）与2. B赋格的开头部分相同（这种关联并不明显，见谱例2）。最后，以旋律轮廓的倒影作为2. B赋格的开头缓和了音乐原本在1. C的紧张度。先前在1. C中，赋格主题呈现一系列规律的、带有强烈方向感的上行级进旋律，让赋格音型整体被迫地持续向上攀升。然而，当2. B的赋格主题呈现倒影的轮廓，这让赋格音响变得温柔、委婉。

这温柔、婉约的音响产生出的效果给贝多芬一个机会，以直截了当的表达方式去发展原先的1. C部分赋格，或者说是更超越这种表达。2. B赋格通过修辞学方式绘制出了一段旅程。这段旅程——借由拉特纳 （Leonard Ratner）的描述——是从一些“可能会令福克斯或者其他18世纪理论家满意的”①对位法开始，而以“如火焰般燃烧的”②热情结束。风格与情感的戏剧性对比透过调性变化来强调——与1. C赋格相比，2. B听起来更像过渡的片段，从2. A咏叹调结尾处的辟卡迪G大三和弦又回到主调降A大调。总体而言，2. B赋格将我们推动到这个乐章最后的尾段。它将我们的注意力像是从一段旅程中慢慢引导到一个趋于稳定的音响状态。相比之下，先前1. C赋格的开头听起来却像是结尾。最后，当整个1. C赋格只有一个主题，并在不同的调上重复出现，2. B赋格主题则呈现出一系列的变化：倒影、原型、节奏增值与节奏减值。这些最终导致音乐戏剧性地拉回到主调，并且原始主题出现在低音声部。最后再以主调织体呈现主题，结束段落。

笔者认为，以下的想法具有很大的吸引力：若把第1部分和第2部分看成是一个整体，它代表贝多芬后期作品的个人化曲式风格发展。在这里，过时的巴洛克音乐风格却被转化成更具整体性和发展性的模式。我们几乎找不到另外一首在当时类似的音乐作品。虽然贝多芬早期的训练是学习写作古典风格的音乐，但是他博古通今，把过时的风格用当下流行的音乐语言在作品中重新展开。

因此，贝多芬的音乐已被公认为能够成功地表达他独特的原创能力。例如，著名的贝多芬作品诠释者布伦德尔（Alfred Brendel）就他的晚期作品发表了自己的观点：

贝多芬的晚期风格仍然令我感到惊讶。即使已经通过作品中出现的各种预兆和新变化而对此有所准备（比如弦乐四重奏作品74和95，以及“幻想曲风格”的奏鸣曲作品 27），依然都无法减弱贝多芬两首大提琴奏鸣曲作品102所带来的惊喜。它们给人以猛烈的震撼，正如它们对贝多芬的同时代人所起的效果一样。新风格的开始是如此多样，以至于无法形容。③

的确，关于上述这种对贝多芬音乐的接受度不僅出现在西方，甚至在全球范围内都是极为普遍地存在。大部分学者一直把贝多芬的个人、他的音乐，与自由式的创新连接起来。例如著名的贝多芬学者、香港大学音乐系系主任蔡宽量教授最新的著作就直接命名为 《贝多芬与自由》④。同样，蔡金东在《贝多芬在中国》的序言中提及自己决定成为音乐家的关键时刻之一，就是他在东城区图书馆闲逛时，在书架上看到了舍弗勒 （Robert Haven Schauffler）出版于20世纪30年代的译本《贝多芬：解放音乐的人》。那本书的题词是贝多芬的一句名言：“我一直记得：‘真正了解我的音乐的人必须摆脱其他人令他们忍受的痛苦。”①

加州大学伯克利分校音乐系教授马修（Nicholas Matthew）认为：“如今，关于贝多芬的传记不断重复着这样的陈词滥调。但是对于成熟的艺术家们来说，他们已经逐渐学会了无视与贝多芬本性无关的声音，并取代那些会埋没贝多芬的声音。”②对于马修来说，这是一个严重的问题，因为我们必须回顾历史脉络去更深入地理解贝多芬的音乐。按照与马修类似的思路，笔者主张如果贝多芬确实以他的作品解放了音乐，并带动激发了其他非音乐形式的解放，那么这种解放绝对不是来自拒绝承认过气的作曲风格（尽管有些学者可能不愿意承认这一点）。如果我们再回到钢琴奏鸣曲作品110末乐章中2. A咏叹调接入2. B赋格的过程，我们可以发现构成第2部分的整合、曲式（通体式），以及不断戏剧性发展的进程并非完全没有先例。它们代表巴洛克音乐风格的写作模式，而此模式早就在以海顿为首的第一维也纳乐派的其他音乐里出现。尤其是末乐章的第2部分的曲式框架虽然是古典时期的奏鸣曲式，但是它展开部和再现部的音乐内容却是参考了上述巴洛克风格的模式。

在巴洛克赋格中，在乐曲中间经常会有第二次的呈示部。它通常是基于对赋格主题的某种变型。例如，在《平均律钢琴曲集》第二册的c小调赋格曲中，主题从第14小节开始以叠句的方式再次进入，其中更加入了主题的节奏增值与倒影。由于作品110末乐章的2. B赋格段与1. C赋格段的区别在于对赋格主题的变形，我们也可以认为贝多芬与巴赫他们之间赋格的相似性。或者我们也可以做另外一种的诠释;上述的复调主题变形可以看成像奏鸣曲式中的主题展开部，或者像变奏技巧中节奏减值的手法。类似节奏减值的例子可以在贝多芬另外两首作品中发现：《E大调钢琴奏鸣曲》（作品109）第三乐章的第六变奏、《降E大调弦乐四重奏》（作品74）末乐章变奏曲的尾声。

在作品110末乐章2. B中，赋格作曲手法与奏鸣曲式之间的关联性也可以在音乐另外两处中发现：赋格结尾（第174小节的前半拍）与乐章的尾声（coda，从第174小节后半拍到最后213小节）。随着2. B赋格段的推进，音乐利用节奏减值的方式来达到音乐织体的饱满度。之后尾声（从第174后半小节开始）调性回归到降 A大调，并带回先前2. B赋格主题原型。先前（174小节之前）贝多芬以碎片化的方式把主题切割成细小的片段，利用这些不完整的片段把音乐强力地推向第174小节（2. B赋格结尾），这种手法类似于奏鸣曲式里大结构上导向到再现部的过程。在一个奏鸣曲式的乐章中，类似的对主题更细碎的使用通常会伴随某种音乐形态的消减。例如，在贝多芬的奏鸣曲作品 53“华尔斯坦”的第一乐章中，出现在右手第146小节的动机源于第142小节开头的十六分音符音型。这个动机逐渐被紧密连接起来，并且它们变得越来越紧密，直到这个动机在第155小节失去了最初的主题形态，并将其自身转化为一个音阶的段落。这个过程直接导向了再现部，而再现部本身就是由这个动机构建。在作品110的末乐章中，类似的消减过程在第168小节出现，一个以双重节奏减值形式缩短了的赋格主题，将主题引导至第174小节然后融入钢琴伴奏中。

另一个奏鸣曲式与赋格的結合发生在第174小节。在巴洛克的赋格中，低音声部通常是最后一个声部呈现主题。作曲家甚至更刻意强调这个低音声部，这样可以让音乐先前复杂交织的材料——功能和声、旋律模进、主题动机——带入到一个稳定的音乐终止。例如巴赫《平均律钢琴曲集》的升c小调赋格和《音乐的奉献》的六声部利切卡尔。在前一个例子中，低声部主题的进入发生在赋格曲进行到中间时;而在后者中，它的进入标志着结尾。正如作品 110中第174小节主题进入的情况一样，在巴赫的升c小调赋格中，最后一次的主题出现在低音声部（同时也是全曲最低音的地方）。在贝多芬作品110中，他的奏鸣曲式再现部就是利用这种巴洛克赋格低音主题声部的方式导入。

以上对贝多芬使用巴洛克风格（尤其是赋格）的分析与科尔曼（Joseph Kerman）的研究完全吻合：“经过不断的实验，贝多芬最终可以把‘传统巴洛克风格的赋格、变奏、抒情性完整地嵌入到奏鸣曲风格的模型中。”①对于科尔曼而言，赋格曲可以与古典风格音乐语言融合在一起，作为探索和扩展这种风格功能的一种手段。 因此，“‘贝多芬和赋格确实没有什么特别的问题。问题是如何将赋格衔接到更大结构的循环曲式中，并且如何全盘整合赋格的音乐特色，然后转化成贝多芬自己独特的音乐风格。”②以上科尔曼所提出的问题（至少是在1967年，当科尔曼的书首次出版时）暗示着贝多芬在其后期作品中融合赋格与奏鸣曲式的做法是具有鲜明的原创性。但笔者认为，到贝多芬创作作品110时，这种融合模式事实上已有近半个世纪的历史。

此模式早在18世纪中叶发展起来，作为音乐家和欧洲启蒙思想之间对话进程中的一部分。当时，赋格的对位被视为“学究的音乐风格”（learned style）。此风格通常与所谓的“华丽风格”（galant style）相对应。“华丽风格”的特征为主调织体，结构对称的乐段，明晰的旋律以及明显的和声终止。相反的，巴洛克传统的对位法则代表严格对位的学究风格，古典时期理论家对这种风格的批评多为困难、僵硬、晦涩、缺乏清晰的表达，以至于难以被听众接受。因此，这种风格跟不上时代，毕竟古典时期讲究的是一首好的音乐应该可以被社会各阶层次的人接受，而不是专门只创作给接受过严格音乐训练的学究。在巴洛克时期，教会是培养、训练音乐人才的地方。因此，18世纪下半叶的理论家也通常把学究风格与教会串联在一起。例如1790年，阿尔布雷希施特伯格（Johann Georg Albrechstberger）认为：“赋格曲是教堂中最需要的音乐。”③ 而同在18世纪下半叶，卢梭（Jean-Jacques Rousseau）和沙伊贝（Johann Adolph Scheibe）也都批判巴洛克学究风格，因为它的织体太过繁琐复杂，无法清楚地表达音乐内容④。但进入到18世纪晚期，听众又慢慢地接纳这种复杂的学究风格，而且它甚至可以与华丽风格相结合。因此，现今我们认为学究风格事实上比之前想象的还要灵活，并且可以进行风格上的互动。与科尔曼谈到贝多芬1820年代的音乐一样，此处的赋格（学究风格）完全可以在奏鸣曲式的模型中运行（华丽风格）。例如凯特乐（J. C. Kittle）在《新兴的应用的管风琴家》（Der angehende praktische Organist， 1801—1808）中指出：

严格学究风格的赋格令人不快，因为它偏好狂烈的热情而不是清晰。至少对于那些外行的人们来说，转调的进程并不完全可以被理解，它们缺乏停顿，且总是出现在那些明暗相间且如插图般的插部中。但是最近作曲家已经开始将学究风格和华丽风格融合在一起，从而创造出第三种类型，在这种类型中，庄严的严肃性可以与魅力相结合。①

由于融入华丽风格清晰的和声与旋律句法，到了18世纪末，听众又再度接受之前被视为困难复杂的学究风格。葛尔伯（Ernst Ludwig Gerber）在他的《音乐家传记辞典》（Lexicon der Tonkünstler， 1790—1792）中这样评价海顿：

每一个和声的配置都完全在他的掌控之下，这甚至包括更复杂的对位（学究风）技法。 但是比起先前巴洛克僵硬的织体，他成功地把对位法转化成令人听起来是舒服愉悦的音响。通过这种方式，尽管他的音乐呈现出高度对位的架构，他的音乐在当时还是非常受大家的欢迎。②

另外在1809年的一份匿名音乐评论中这样写道：

海顿赋格的织体之所以可以维持高度的清澈力，是因为他结合了时下流行的曲式架构，而且每个声部除了听起来干净简单，他们更具备出色的流动性。③

由此，我们也就更有理由相信赋格的对位法（学究风）也可以同时具备高度的华丽风格的清澈织体。这样的评论也与以下其他的学者的研究相辅相成。他们一致认为18世纪晚期对学究风格的描述，其实比我们刻板印象中要更为灵活。道伯（Johann Friedrich Daube）在《音乐的爱好者》（Der musikalische Dilettant，1773）中，出人意料地将交响曲、咏叹调和协奏曲命名为“自由风格的赋格”④。同样，席斯曼指出，“我们所认为的古典时期的‘主题发展或是‘动机发展，或许可以与巴洛克‘严格的（学究风） 双重对位法（赋格）技术相提并论。”⑤席斯曼的观点与科赫（Heinrich Christoph Koch）在1802年对动机的与对位的定义有相似之处。甚至到1820年代后期，莱夏（Anton Reicha）在他的《高级音乐作品集》（Traité de haute composition musicale， 1824—1826）中，与科赫的定义类似，都把插入式赋格呈示部与其他对位技术归类在一起，同时也把这种结构与奏鸣曲式的主题发展归类在一起。而且，莱夏认为不需要对这些风格作出强烈区分：

在四重奏、五重奏、序曲、交响乐等乐章的发展中（尤其是在乐章的第二部分，即奏鸣曲式的展开部中），作曲家可以从下列技巧创作出成功的音乐发展：赋格的呈式、模仿、密接和应，卡农，二重对位的倒影，以及对一个或多个动机进行部分的发展。⑥

最后，基尔肯戴尔记录下了枢密院议员斯帕齊尔（Karl Spazier）和安德烈（Johann Anton André）在1798年进行交流时的讨论，指出“当时对‘赋格和‘赋格风格定义其实非常模糊”⑦。

二

我们现在回到贝多芬作品110的末乐章，并将笔者上节的分析结合起来，会发现我们对既有的认知开始产生变化——亦即1820年代的贝多芬与他过去传统之间的关系。在这一乐章中，贝多芬首先恢复了一个世纪前的音乐风格（即第1部分1. A， 1. B， 1. C）。而在作品的后半部分中（即第2部分2. A， 2. B），他以18世纪下半叶的作曲手法重新诠释这些传统风格。在这后半部分中，贝多芬好像正在努力修复18世纪下半叶对之前巴洛克传统的延续性，同时也表达了自己与巴洛克之间密切的关系。因此，如果说这乐章的第1部分搭起了传统历史的桥梁，那第2部分则就是重新对第1部分（历史传统）作出新的诠释。

同时，第1和第2部分的结合完善了一个总体的曲式结构布局。这种结合并没有明显的先例。 有人可能会说，这种特殊的曲式结构布局代表着未来。的确，有许多学者如达尔豪斯（Carl Dahlhaus）认为，直到20世纪初现代主义音乐的出现，我们才发现贝多芬晚期风格对整个音乐历史的重要影响①。但如果真的是这样，那把焦点放在贝多芬与他先前的历史传统之间的密切关系，会看起来格外地奇怪。因为这意味着贝多芬先是引用100年前的传统，然后再把时间拉近一点，用18世纪中后的风格重新诠释这个传统。借此，贝多芬创造出从历史上消失了近100年的音乐，然后现在大家认为这样的风格融合可以为贝多芬之后未来的作曲家（直到19世纪末）奠定崭新风格的基础。但是笔者不赞同上述达尔豪斯的观点。虽然作品110末乐章的整体曲式布局的确前无古人，但它也并没有在作曲史上产生重要的历史效果，毕竟在后来的19世纪后的作曲家并没有继续挑战新曲式（奏鸣曲式）与传统风格（赋格）上的融合。如果是按照笔者所推论的，那么我们甚至可以宣称，通过复习历史过去的发展，贝多芬其实找到了一种完全摆脱历史潮流的手段。而且，要与历史完全切割的最好方式就是专注在当下。因此我们可以假设，贝多芬寻求历史传统的意图其实是反方向迈入西方哲学的“存在论”，而此论点则主张去历史化，享受当下片段的美好。

在本文开始时，笔者提出贝多芬与我们当下以及未来的关联性——他的音乐或许可以给我们在当下遇到的问题提供一些解决方法。但是根据上一节一系列的分析，我们发现这些关联性（贝多芬、当下、未来）其实是令人困惑的。在这里，我们眼前盘旋的是怀旧主义、怀古主义、乌托邦主义、逃避现实主义。我们已经习惯于以英雄主义来思考贝多芬，以至于这种逃避、怀旧、乌托邦论点很难被接受。我们在面对《第三交响曲》《第五交响曲》《第九交响曲》或歌剧《费德里奥》等作品时，已习惯贝多芬是如何在复杂的曲式结构下提供一条清晰的音乐思路。尽管作品110的尾声有一些肯定、清晰的思路，但它却使笔者对这首音乐的感觉更加模糊、遥远。在这复杂的2020年中多次聆听这首作品后，笔者深刻地感受到这种模糊点。是不是我们对未来感到特别不安，因此对永远无法回来的过去抱有怀旧想法，而同时对未来寄予一个美好的结果？在深夜里，我们只想享受当下毫无忧虑的慰藉（亦即上一段提到的存在论），逃离历史。这想法的确是很有吸引力。但当我们问自己在过去中应该扮演什么角色时，我们却很难得到任何明确的答案。笔者认为贝多芬也一样;在当时的拿破仑战争与19世纪初转向现代社会的一系列动荡的局面下，要如何创作音乐反映当下的时事也很困难。贝多芬并没有利用他的音乐，把他自己或我们与过去历史上的关系给予一个明确的定义。相反，他的音乐试图捕捉一个难以预测未来的历史转折点。贝多芬并没有将音乐强行嵌入一个难以驾驭的作曲模式中，而是让这音乐自然地展现它复杂的架构。因此，与其说他的音乐具有预言性和预知性，不如说其利用过去的历史安慰我们当下的困境。他并非英雄，而是更具有尊严——我们不用因为不知道如何解决一个当下时代的难题而感到羞耻。

译者注：本文英文稿为Beethovens Past。译文经原稿作者James Currie 授权翻译及刊载。

◎本篇责任编辑 张放

收稿日期：2020-09-15

作者简介：詹姆斯·柯里 （1970— ），男，纽约州立大学布法罗分校音乐系副教授。

译者简介：吴翊丞（1980— ），男，苏州大学音乐学院副教授（江苏苏州 215123）;

徐璐凡（1987—），女，上海音乐学院音乐学系讲师（上海 200031）;

张文昭（1991— ），女，香港中文大学音乐系博士研究生（香港 999077）。

① Kirkendale， “The Great Fugue op. 133： Beethoven s ‘Art of Fugue ，”Acta Musicologica 35， （1963）：24. 这篇文章也同时出现在由基尔肯戴尔与班特（Margaret Bent）的英译书 Fugue and Fugato in Rococo and Classical Chamber Music （Durham， N. C.： Duke University Press， 1979）， pp.255-268. 另外，基尔肯戴尔也有一篇文章关于贝多芬对传统作曲技法的研究“New Roads to Old Ideas in Beethoven s ‘Missa Solemnis ，” in The Creative World of Beethoven， ed. Paul Henry Lang （New York： W.W. Norton， 1970）， pp.163-199.

② 曾克主要相关的出版包括：Die Bach-Rezeption des sp?ten Beethoven： zum Verh?ltnis von Musikhistoriographie und Rezeptionsgeschichtsschreibeungder “Klassik” （Stuttgart： Franz Steiner Verlag Wiesbaden GMBH， 1986）; “Stadien der Bach-Deutung in der Musikkritik， Musikasthetik und Musiksgeschichtsschreibung zwischen 1750 und 1800，” Bach-Jahrbuch 63 （1982）：7-32; “Bach， der Progressive. Die Goldberg-Variationen in der Perspektive von Beethoven s ‘Diabelli Variationen ，” in Johann Sebastian Bach： Goldberg-Variationen， eds. H.-K. Metzger and R. Riehen （Munich： Musik-Konzepte， vol. 42， 1985）; “Rezeption von Geschichte in Beethovens‘Diabelli-Variationen Zum Vermittlung analytischer， asthetischer und historischen Kategorien，” Archiv für Musikwissenschaft， vol. 37 （1980）：61-75; E. Schenk， “Barock bei Beethoven， ” in  Beethoven in die Gegenwart. Festschrift des Beethovenhauses Bonn L. Schiedermair zum 60. Geburstag （Berlin： Ferd. Du?mmlers Verlag， 1937）， pp.177-219;Herbert Siefert， “Einige Thementypen des Barock bei Beethoven，” in Beethoven-Studien （Vienna， Cologne， and Graz： Hermann Bohlhaus Nachf. for the ?sterreichischen Akademie der Wissenschaften， 1970）， pp.143-157; Walter Pass， “Beethoven und der Historismus，”in Beethoven-Studien （Vienna： Bohlhau， 1970）， pp.113-142.

① 详细讨论请见Martin Zenck， Die Bach-Rezeption des sp?ten Beethoven， pp.151-187.

② Martin Cooper， Beethoven： The Last Decade （London： Oxford University Press， 1970）， pp.191-192.

③ Wilfrid Mellers， Beethoven and the Voice of God （Oxford and New York： Oxford University Press， 1983）， p.231.

④ 关于贝多芬的这首奏鸣曲与 C. P. E.巴赫的《f小调幻想曲》之间的联结性，请参见“Zu Beethovens Klaviersonate As-dur op. 110，”Die Musikforschung， 23 （1970）：256-268。曾克也另外发现这首作品有J.S.Bach 的《半音幻想曲與赋格》的影子（Die Bach-Rezeption des Sp?ten Beethoven， 216）。另外，我们也可以在贝多芬的另一首作品 d 小调钢琴奏鸣曲《暴风雨》中的第一乐章看见巴赫的《半音幻想曲与赋格》的雏形，关于这部分，请见 Petar Stajic， “J. S. Bachs Fantasie-Satz und sein EinfluB auf Beethovens Schaffen，”in Bericht uber den intemationalen musikwissenschaftlichen Kongress， Bonn 1970 （Kassel： B?renreiter-Verlag， 1973）， p.579ff.

① 曾克在他的书中（Die Bach-Rezeption des Sp?ten Beethoven）认为，贝多芬在奏鸣曲中的赋格创作主要是依照巴赫的赋格。曾克本人对比了贝多芬的作品110与巴赫的《半音幻想曲与赋格》，分析其关联性。曾克指出，我们在贝多芬的赋格乐章中还可以听到另外两个巴赫的赋格主题：《平均律钢琴曲集》第一册的降A大调赋格（BMW 864）以及第二册的升g小调赋格（BMW 887）。详细内容，请参见 Die Bach-Rezeption des Sp?ten Beethoven，pp.218-219.

① 请参见 David Charlton，“Instrumental Recitative： A Study in Morphology and Context， 1700-1808， ”in Comparative Criticism 4， ed. E. S. Shaffer （Cambridge： Cambridge University Press， 1982）：149-168.

② 曾克比较贝多芬的慢板（Adagio ）乐章与巴赫的两首音乐：《g小调托卡塔》（BMW 915）与《哥德堡变奏曲》第25段变奏曲，请见Die Bach-Rezeption des Sp?ten Beethoven， pp.163-164，pp.183-185。László Somfai 对比海顿的慢板乐章与传统的法国序曲开头的慢板引子，请见The Keyboard Sonatas of Joseph Haydn： Instruments and Performance Practice， Genres， and Styles， trans. Charlotte Green with the Author（Chicago： University of Chicago Press， 1995）， p.311。席斯曼（Elaine Sisman）则指出海顿的慢板乐章是在回忆过去的传统，甚至影响到贝多芬作品101中的慢板乐章，“Memory and Invention at the Threshold of Beethoven's Late Style，” in Beethoven and His World， ed. Scott Burnham and Michael P. Steinberg （Princeton： Princeton University Press， 2000）， pp.72-75。

③ Somfai 称这个乐章为三段式的创意曲 （The Keyboard Sonatas of Joseph Haydn， 1995，p.312）。

① James Webster. Haydns “Farewell” Symphony and the Idea of Classical Style： Through-Composition and Cyclic Integration in His Instrumental Music （Cambridge： Cambridge University Press， 1991）.

② Martin Cooper， Beethoven： The Last Decade， p.195.

① Leonard G. Ratner， Classic Music： Expression， Form， and Style （New York： Schirmer Books， 1980）， p.267.

② Donald Francis Tovey， A Companion to Beethovens Piano Sonatas （London： The Associated Board of the Royal Schools of Music， 1931）， p.270.

③ Alfred Brendel， “Beethovens New Style，” in Music Sounded Out： Essays， Lectures， Interviews， Afterthoughts （London： Robson Books， 190）， p.60.

④ Daniel K. L. Chua， Beethoven and Freedom （Oxford： Oxford University Press， 2017）.

① Jindong Cai and Sheila Melvin， Beethoven in China： How the Great Composer Became an Icon in the Peoples Republic （Australia：Penguin Books，2015）， p.3.

② Nicholas Mathew， Political Beethoven （Cambridge： Cambridge University Press， 2013）， p.5.

①Joseph Kerman， The New Grove Beethoven （London： Macmillan， 1983）， p.125.

② Joseph Kerman， The Beethoven Quartets （New York： Alfred A. Knopff， 1971）， p.301.

③ Georg Albrechtsberger， Gründliche Anweisung zur Composition （Leipzig：Johann Gottlob Immanuel Breitkopf， 1791）， p.171.

④ 請见Jean-Jacques Rousseau， “Fugue，” in Dictionnaire de Musique （Paris： Chez la Veuve Duchesne 1768）， pp.221-222; Johann Adolph Scheibe， in The New Bach Reader： A Life of Johann Sebastian Bach in Letters and Documents， ed. Christopher Wolff et al. （New York： Norton， 1998）， pp.337-353. 关于更多沙伊贝（Scheibe）的评论，见 David Yearsley，“Bachs Taste for Pork and Canary，” in Bach and the Meanings of Counterpoint （Cambridge： Cambridge University Press， 2002）， pp.93-127.

① Kirkendale， Fugue and Fugato， p.181.

② Kirkendale， Fugue and Fugato， p.150.

③ Review of Charles Dumonchau， “Trois Sonates et trios Fugues pour le Pianoforte， danw le Style de Haydn， Mozart et Clementi， Oeuvr. 30，” in Allgemeine Musikalische Zeitung 11 （1808—1809）， col. 716， translated in Kirkendale， Fugue and Fugato， p.150.

④ Daube， Der musikalische Dilettant， vol. 2 （Vienna， 1773）， cited in Kirkendale， Fugue and Fugato， p. 189， n. 31.

⑤ Elaine Sisman， “Genre， Gesture， and Meaning in Mozarts ‘Prague Symphony，” in Mozart Studies， ed. Cliff Eisen （Oxford： Oxford University Press， 1997）， p.47.

⑥ Anton Reicha， Traité de haute composition musicale （Paris， 1824—1826）， 2： 233， translated in Kirkendale， Fugue and Fugato， p.196.

⑦ Kirkendale， Fugue and Fugato， p.189. 虽然安德烈反驳斯帕齐尔，指出“斯帕齐尔把每个模仿的音型动机声部看作是赋格的作曲手法其实是一种非常傲慢、不负责任的态度”[Johann Anton André， Verstimmige Fuge nebst deren Entwurf， und den allgeminen Regeln über die Fuge. 52tes Werk （Offenbach， 1827）， cited in Kirkendale， Fugue and Fugato， p.190]，但安德烈（根据基尔肯戴尔指出）却是第一位完整地规范、定义什么叫作插入式赋格呈示部的学者。我们或许应该把安德烈对于斯帕齐尔的论证攻击看成是个人主观的因素，而非当时一般学者的观点。

① 更多信息，请参见他讨论贝多芬晚期音乐的章节Nineteenth-Century Music， translated by J. Bradford Robinson （Berkeley and Los Angeles： University of California Press， 1989）， pp.81-88.