激情与规训的共谋

摘 要：自由曲式是19世纪欧洲艺术音乐创作中的一种新结构形态。在过去的学术研究中，一般从曲式学和音乐分析的角度涉及这种非常规的结构思维（多为个案分析），但对其发生的背景与动因尚未予以深究。拟从音乐文化史的角度，并结合代表性的作品例证，展示古典器乐曲式结构在19世纪的经典化与同时期浪漫主义观念对这种限定性的突破與偏离，并解释这一形式与内容的矛盾的实质与意义。

关键词：自由曲式;19世纪;古典-浪漫时期;标题音乐;资产阶级音乐文化

中图分类号：J609.1 文献标识码：A

文章编号：1004 - 2172（2021）01 - 0057 - 16

DOI：10.15929/j.cnki.1004 - 2172.2021.01.005

引 论

“自由曲式”在我国的音乐分析和西方音乐作品研究学术语境中，一般指“并不是完全按照一般音乐理论教科书所提出来的定型化、规范化曲式结构进行创作的”① 作品，由于古典-浪漫时期之前的欧洲艺术音乐以声乐为主体，音乐的时间形态受到歌词文本和戏剧结构的天然影响与制约，而20世纪开始的现代音乐本身就充满了形式的独创性与理解的不确定性;故而学理意义上的自由曲式结构思维，应当以19世纪“共性写作”时期的作品为主要适用对象。② 当然，除了法国大革命之后资产阶级音乐文化的全面成熟与工业革命所造成的城市音乐体制（institution）在心理与技术上的影响，19世纪之前欧洲音乐中一些固有成分也在19世纪的实践与理论中被继承和强化（通过音乐学院、音乐历史编纂、音乐会等机制），并在20世纪激进的实验运动中沉淀下来。①

从长时段的角度看，“曲式”概念及曲式学的产生，其内因是从18世纪晚期开始，器乐（主要在德意志）成为独立的“音乐-文学品种”的结果;其外因，则是西欧资产阶级对于代表自身文化诉求、道德理想与审美倾向的新音乐的形式中包含的“规训”——在19世纪的观念中被赋予了理性、人道、进步及符合古典精神的附加值——进行经典化的企图。②曲式与体裁，作为19世纪以来作品研究的核心概念，是从文学理论中借鉴而来的——前者代表其谋篇布局的修辞技术，后者代表不同的社会文化功能。

如果说，学院派的曲式学作为一种分析理论，试图以“局内人”的角度去理解具有自由曲式特质的音乐作品的内在逻辑的话③;那么从音乐史的立场去审视，则是要透过其产生的土壤去讨论它在特定社会文化语境中可能具有的意义及其发生的原因。

本文即试图从19世纪资产阶级音乐文化与浪漫主义文艺语境出发，去探讨“狭义的自由曲式”生成的原因，并结合一些具体的创作实例展示“标题性”的音乐-文学观念（并不仅限于明确的标题音乐作品）与强调古典形式感的纯音乐观念的复杂关系。由此，我们将可能从音乐分析或曲式学的“边缘”进入到音乐思想史与社会文化史的“中心”，从内容与形式的缝隙中发现支配着一种伟大的音乐文化发展与生长的内在张力。

一、形式的继承与内容的反叛：音乐中的浪漫主义与其“古典”来源

“艺术观念和表现方式取决于时间、地点和艺术家的个人气质。”④ 就西方音乐的发展历程和形式特征而言，“浪漫派”（Romantic）一词“一般地用以指感情明显地统治着规范法则，无论是出现在古典或巴洛克结构作品中的个别地方，或是整首作品强调这种倾向，或是大约从1790至1910年这一时期的欧洲音乐（因此有时称此为浪漫主义时期）”①。 而将浪漫主义作为对一个音乐史分期的整体风格描述，则“一般可以认为这一时期是从十八世纪末到二十世纪初”，即浪漫派所推崇的“本能超过理智、想象超越形式、感情超越理性”的基本特性“支配和指导着大多数艺术家的时期”②。无疑，浪漫主义作为19世纪欧洲音乐文化的主要标志，和这一时期文学艺术的基本动向具有一致性——“浪漫主义的概念早就已经从文学史转用于音乐史，在转用中没有固定的轮廓，也没有被赋予精确的定义”③ 。

浪漫主义虽然基本承袭了古典主义的音乐语言，④ 但在对这种语言的运用、理解和接受上呈现出极大的不同（“那些原来在古典主义内部沉睡着的、从狂飙运动取得的那些非理性因素产生的离心力量在浪漫主义时期活跃起来”⑤），即“在浪漫派的所有表现上，最为突出的是以个人的精神感受和感情冲动来引导他的创作。因此，作曲家比过去更为自由地来建立音乐的形式，按照感情上的需要来处理它”⑥。这种形式上的自由处理，不仅体现在和声、旋律、节奏、配器以及体裁特性上，也尤其明显地表现在以古典主义时期建立起来的规范“曲式”为核心的形式构造上。19世纪上半叶最杰出的音乐批评家舒曼（Robert Schumann， 1810 — 1856）在批评保守地注重音乐形式的创作倾向时说：

“你们在乐曲的技巧方面这样殚精竭虑，力求奇巧，何以对乐曲的精神就这样悍然不顾呢？你们挖空心思绞尽脑汁搞这些可怜的声部交织把戏以及错综复杂的和声，凡是不属于你们流派、和你们的风格不合的乐曲，你们就愤怒地群起而攻之。你们拼命攻击‘声音优美的就不会是虚伪的这个原则，说它是蛊惑人心。但总有一天，这个原则改一种措辞变为‘声音不优美的就一定是虚伪的。那时你们的卡农曲，特别是倒转卡农曲，可就要倒霉了。”⑦

从舒曼这一略显偏激的言论中可以发现，浪漫主义音乐家的文艺观念直接影响和指导了他们对于音乐形式的理解和在形式上的大胆创造与革新，这从舒曼的钢琴作品中可以得到直接的佐证。19世纪后半叶浪漫主义音乐创作的代表、交响诗体裁的确立者李斯特（Franz Liszt，1811—1886）曾这样论述艺术歌曲中形式要素和内容之间的关系：

“不言而喻，在以这种方式有生机地从诗意出发而绽开的艺术歌曲花朵中，我们逐渐深入时就会发现，从作曲家的风格来看各个细节、各个不可或缺相互补充的组成部分都是合理的。调性、节拍、节奏、伴奏形式的选择，处理单声与多声的关系，这些从来都不显得是偶然和任意的。在其中起作用的所有手段都是出于内在的必要性，这也可以证明它们是由目的所决定的，并且是与目的相一致的。”⑧

而这种外在的、由符合浪漫主义文艺理想的具体内容所决定的意匠，不仅存在于声乐作品中，也存在于一切类型的音乐创造之中。“几乎所有作曲家都开始在艺术中寻求或多或少地表现他们的个性的，包括抒情的、戏剧的或史诗的形式。”①这种形式正是“放置无形内容的容器，是思想的外壳、灵魂的躯体”②。 19世纪浪漫主义音乐家中最伟大的思想家瓦格纳（Richard Wagner， 1813 —1883）将这种形式推上了极致，其“整体艺术品”的创造实践和理论阐述对于19世纪后半叶的欧洲文艺界和思想界发生了无可估量的影响。瓦格纳实际上从理论上否定了音乐音响形式的独立存在意义和表现意图，将19世纪浪漫主义音乐美学的核心价值发挥到了极致。他在其著名的乐剧理论著作《未来的艺术品》中，论证了音乐和舞蹈、诗歌的不可分割的形式同一性：

“可是心的器官却是声音;它艺术上自觉的语言则是声音艺术。它是丰富的、荡漾的心灵之爱，它使得感官的快感变为高尚，使得非感官的思想合乎人性。通过声音艺术，舞蹈艺术和诗歌艺术得以互相了解：在它身上，各种法则带着爱慕的贯串彼此接触，两者各自根据它的本性表现自己;在它身上两者的愿望转为自然而然的愿望，诗歌艺术的音步，如同舞蹈艺术的拍子，转为心脏搏动的必然的节奏。”③

至此，浪漫主义的音乐观念和艺术理想已然定型，而其在19世纪音乐创作中的实际影响从贝多芬的时代就已经开始了。自由曲式的出现，可以视为这种思潮的重要成果之一。虽然，从单纯的技术角度视之，音乐结构的无序性和非常规性，正像音乐表现中的非理性、情感化取向一样，是一个早已存在并在19世纪之前的许多音乐作品中有着明显体现的重要现象;但只有在浪漫主义文艺理想占有主导地位的19世纪，这种技术层面的音乐语言才能和深层次的文化背景相结合，成为音乐作品具有时代特征的内容性的具体体现，并使音乐的结构思维在一定程度上发生本质的改变，从而为作品的形式逻辑提供全新的依据和特殊的规律。

二、内容作为形式的依据：标题音乐中的自由曲式

作为一种浪漫主义音乐文化语境下大量出现的新结构思维，自由曲式既拥有丰富的题材资源，同时也不乏复杂多变的谋篇布局手法。在此意义上，具有这一结构特征的作品创造出了不同于古典主义的曲式思维的新景观。如果说，“横亘在维也纳古典乐派和浪漫派艺术之间风格上的界限，在聆听鸣响着的音乐时，总是能清晰地感觉到”④，那么这种直观差别最重大的表现之一，就在于以非规范与非传统的结构思维的出现与盛行。

相对于18世纪之前的器乐作品，由作曲家所赋予的音乐作品内容的确定性和具象性是浪漫主义音乐的一大特质——“标题音乐”的繁荣正是这种音乐文化现象的直接体现。而音乐作品所承载的纯形式之外的意义（通常也是文学、美术、建筑等艺术所需要表现的内容性成分），相对于19世纪之前的对音乐的观念与认识，被抬高到了一个无以复加的地步：

“音乐不必要去表达任何普通语言能够表达的东西，因为它可以做更多的事情，因为它达到了现实的一个更加深刻的层次，蔑视任何只是由语言形式所表达的不充分的企图。音乐能够抓住世界、理想、精神、上帝的确切本质。它比任何形式的意义或者哲学内容都走得更远，在被赋予力量来做这些事情上具有更高的程度。”⑤

在此背景下，其他艺术门类（尤其是文学）与音乐的共生与互相影响成为19世纪艺术主流中极为动人的景观，文学性、哲理性的内涵也极大地影响着音乐作品的内容性成分。处于作曲家主观控制下的音乐作品的“内容”，日益明显地体现在乐曲的风格与形式的演变中，并最终对作品的结构布局、和声语汇、体裁特性和配器手段产生了重大作用。① 反观具有自由曲式特征的代表性作品，可以发现其中都存在着体现作曲家个体人格或特殊倾向的“立意”②，并在很大程度上成为作品中自由曲式产生的依据。

在标题音乐中，这种“立意”的体现最为明显，也在最大程度上影响着作曲家的主观创作意图。通过对具有自由曲式特征的一些此类作品的创作意图、音乐内涵及其与作品具体结构之间的关联性的阐释，有助于进一步理解自由曲式作为一种结构观念在浪漫主义时期产生的必然性，而这种倾向在德奥音乐家及受其影响的民族乐派的创作中又最为明显。

李斯特（Franz Liszt， 1811 — 1886）对标题音乐的发展具有无可估量的重要影响，其标题音乐中所包含的自由曲式结构思维以及这种结构与特定音乐内容之间的关系也特别值得关注。《旅游岁月》（Annèes de Pèlerinage，S.160—163）是李斯特独奏钢琴音乐中的珍品，作为浪漫主义標题钢琴作品的代表，这些小品集高超的技巧与丰富的意象于一体，将自然风光、人文古迹、文化艺术等五光十色的影像都以富于独创性的技法予以表现。《旅游岁月》共分三集，其中第三集于1866—1867 年作于罗马，是李斯特晚年心境的写照。和早年的华丽清新、激情四溢不同，这一集中的7首作品都显得朴素而深邃，具有作曲家晚年风格中特有的忧伤、含蓄、静谧的气质，在音乐语汇上也透露出更强的实验性。诚如匈牙利音乐学家萨波尔奇所指出的那样：

“李斯特这位诗人兼哲学家如今在揭示自然和人类灵魂的奥秘、深刻而难解难分的关系。这样做，他需要新的调色板，需要比以前的任何音乐家用过的更易挥发、更多层次、更敏感、更颤动的光、色和色彩效果，更淡和更昏暗的微光。在他以前，有谁更好地窥见过、更深地领略过罗马的暮钟，法国森林正午的寂静，匈牙利天际飘过的云彩，或者蒂沃利的迷蒙的喷泉折射出来的金碧辉煌的光彩？除了肖邦的最早的预言以外，我们在李斯特的这些乐谱中看到了音乐印象主义的诞生……他设法通过儿童、成人、个人、群众的问题表达人类心灵的秘密颤动;在这里，它仿佛要欢庆大自然的壮丽表现，特别是对光的喜悦，任人在光的喜悦中孤独地静思。”③

第四曲《埃斯特庄园的喷泉》是这一集中描绘性最强的一首。作曲家以栩栩如生的音型、奇谲生动的和声和晶莹剔透的织体呈现出罗马埃斯特庄园喷泉的迷人景色。作品精致细腻而不动声色的绘景性似乎预示了即将兴起的印象主义音乐风格的某些特质，而不同于典型的德国浪漫主义音乐语汇。但作曲家的意图似乎并不止于客观地描绘，而是赋予这一场景更深刻的形而上内涵。在作品的标题旁，李斯特引用了《新约·约翰福音》中的一段话：“我给他的水，将会成为从他心中涌流而出的泉，它将进入永恒的生命。”① 显然，要理解这首作品的音乐内涵，必须结合李斯特晚年皈依宗教、成为天主教修道士的生活经历，从基督教信仰的高度去看待作品中的创作技法和音响形态。

《埃斯特庄园的喷泉》的曲式结构为“引子  A  B  R [展开] A1  Coda”② 的形式，这种结构观念显然是和作品所要阐发的宗教信仰有关：在这里，变幻不定、汩汩流淌的泉水被赋予了基督教教义中“永恒的灵命”的含义。作曲家从对现实生活中喷泉的描绘，进而暗示了信仰就像永不枯竭的生命之水的深刻寓意;乐曲的各个部分浑然相生、错落勾连，仿佛意识流小说的笔法——正是音乐内容的需要造成了作品结构的特异性，从而突破了该类作品常见的再现三部性的结构思维。如果不能将宗教性的音乐内涵作为理解作品创作意图的基本出发点，也就无法认识作品结构特异性的必然性。这种创作观念，恰恰是李斯特这样典型的浪漫主义音乐家在其创作中所极力追求并努力表现的。如果是一位持有古典主义或者印象主义观念的作曲家，可能就只会采用传统的三部曲式，满足于对于自然景象的出色描摹，而不会着意表达强烈的主观感受与宗教情怀了。

作为捷克民族乐派的奠基人，斯美塔那（Bedrich Smetana，1824 —1884）的创作在观念和技法上深受以李斯特为代表的新德意志乐派的影响。他于1874 —1879年之间创作的交响诗套曲 《我的祖国》是19世纪民族主义意识形态感召下音乐家力求以交响乐的形式反映特定内容情感的杰作。这部套曲在体裁性上创新之处在于：每一首交响诗在自身音乐形式与结构上是完全独立的完整作品，但在内容性上又相互呼应，组成相互关联、不可分割的整体。这种依靠标题性关系而非音乐自身的形式逻辑构成的套曲是作曲家“以自己的独特的形式写作的，……这形式牢固而不可分地联系着全部交响诗套曲的思想结构”③。正如斯美塔那本人在论述《我的祖国》的创新性时说道：“我敢说在这些诗篇里我大胆地确立了一种个人的形式，一种全新的形式。从根本上说它只有一个名字，那就是交响诗。因此，对于那些不想听到半点艺术的进步，永远只愿走老路的人来说，这些交响诗简直就像怪物一样可怕。”④ 在构成套曲的6首交响诗中，第3首《莎尔卡》、第4首《捷克的田野和森林》和第6首《布兰尼克》都具有自由曲式特征，而这种结构思维并非偶然，而是为文学性内涵服务并与之有机融汇的。⑤

套曲中最短小而富于戏剧性的《莎尔卡》的标题性内容来自捷克民间关于“娘子军”的传说。作品中出现的3个插段都有着明确的、具象的内容，分别描绘了“莎尔卡和兹梯拉得的爱情” “武士们的欢乐聚会”以及“娘子军的夜晚偷袭”3个具有前后关联的情节，宛若一组由音乐完成的电影蒙太奇画面。“虽然交响诗的插句是各种各样的，但是作曲家能够避免它们互相割裂而达到形式的完整、发展的统一。”①

而《捷克的田野和森林》也有着明确的描绘意图，作曲家在总谱上给出了这样的注解：

“美丽的夏日来到广阔的捷克大地上。四周围绕着鲜花的海洋，空气散布着芳香，太阳放射着热烈的光芒，树木都染上碧绿的颜色，河水在阳光下流动。乡村的安宁静谧之感笼罩着我们。我们在森林的绿色穹窿之下漫步。树木枝梢喏喏的私语从各方面传来，在其中清楚地听到无数鸟雀的喧哗、远方猎人号角声音，接着还有歌与舞的声音闯入这庄严静谧的大自然赞歌之内。这声音加强和临近，快乐的春之舞蹈的旋律从四面包围着我们。歌声表现出捷克人民快乐的感情。这美丽的歌声在田野和草场的上空自由地飘荡。”②

正是这种高度具象化的音乐内容促使作曲家采用了具有自由曲式特征的结构。而这一静态的极富画面感的创作意图造就了各部分平行与并列的结构逻辑，这显然是与古典主义典型的交响音乐结构原则相背离的。

在《我的祖国》的最后一首交响诗《布朗尼克》的内容方面，作曲家给出了如下的文字：

“胡斯教徒战争中的英雄们长眠在布朗尼克碧绿的群山之中。在他们的上面展开一片和平的牧场，畜群在那里漫步，散播着牧人的笛音。困难和悲苦笼罩着捷克的土地，似乎已经是没有人能给予捷克人民以救助了。但是在最困难的时刻，布朗尼克的英雄们从睡眠中苏醒，走出深山再为祖国捷克的自由挺身而战，他们赢得了这个斗争，给人民夺回了失去的幸福和自由。无论是谁，无论在什么时间都剥夺不了人民的幸福和自由！”③

我们必须注意，这些文字是“音乐作品”的重要组成部分，是演绎和理解作品必不可少的依据;这也正是交响诗这一具有高度文学情节性的器乐类型体裁特性的体现——文字内容既消解了古典主义语境下器乐曲式的法则，又为失去常规曲式规定的作品结构提供了自身的合理性。

作为19世纪俄罗斯学院派专业作曲家中最具代表性的人物，柴科夫斯基（Pyotr Ilyich Tchaikovsky， 1840 —1893）的标题交响音乐《暴风雨序曲》和《曼弗雷德交响曲》的创作过程对于理解标题内容与自由曲式之间的关系具有典型性。

19世纪的欧洲作曲家大多对莎士比亚的戏剧作品情有独钟，并且每每以浪漫主义的笔法和视角去莎剧中提取灵感（如门德尔松、威尔第、古诺等）。柴科夫斯基的幻想序曲《暴风雨》 （Op.18，1873）的无序自由曲式的结构，得因于作曲家对于主要剧情的高度概括与提炼。在作品总谱的扉页，柴科夫斯基写下了这样的语句：

“海。魔术师普罗斯帕罗委派对他言听计从的精灵爱丽儿掀起暴风雨，暴风雨的受害者是海船上的費尔南多。魔岛。米兰达和费尔南多羞怯的初恋的激情。爱丽儿。卡力班。互爱的一对情人沉醉在激情中。普罗斯帕罗失去了魔力，离开了魔岛。大海。”④

这些片断段的语句仿佛电影剧本一般，对乐曲各部分的具象性内容进行了简略描写，这也十分明确地表现出作曲家依照标题性情节的发展来进行结构布局的创作意图，这实际上是将一系列交响音画组合在幻想序曲的体裁之中：“作曲家为了尽可能体现提纲中的众多素材，为各种素材配以不同的主题，按故事的发展进行串联，也间接导致整部作品呈现无序自由曲式的结构。”⑤

而《曼弗雷德交响曲》（Op. 58，1885）的创作过程也体现出作曲家以文学性内容为处理特定音乐作品结构的依据。在1882年11月12日致巴拉基列夫的信中，作曲家写道：

“我手头没有《曼弗列德》译本，在没有读到拜伦的作品以前，我不愿对您的提纲作出最终答复。也许在进一步了解拜伦作品以后，我会对您提出的任务改变态度，尽管我对此很犹豫。不过，我要把我现在拜读尊函时体会到的感觉告诉您。

……我不知道为什么曾经认为，您的提纲将会使我急切地盼望将它化为音乐。我切待您的来信，但收信后却感到失望。……就目前来说您的提纲令我感到完全无动于衷，既然幻想和感情都未激发，就未必值得去动手写作。[……]”①

从作曲家的信件中，感觉他似乎是准备创作一部歌剧而非纯器乐的交响曲，而在创作意图与构思上高度依赖于文学性“提纲”（并非简单的情节或故事，而是有着具体结构的、类似于脚本的文案）。在这里，内容性成分已经成为音乐家艺术创作的灵感来源与工作基础，犹如小说家或诗人创作时对素材的依赖;传统意义上的曲式思维对于作曲家创作的基础作用大为削弱，也不再是进行标题音乐构思所必不可少的形式依据。而在同一封信中，柴科夫斯基在论及之前创作的两部标题交响音乐《里米尼的弗兰切斯卡》和《暴风雨》的缺陷时，又谈道：

“这些缺点的产生是因为我的这两首作品完全没有对题材进行再创造，而只是为写作而写作，也就是说，音乐和标题的血缘关系不是内在的，而是偶然的和外在的。[……]”②

对于柴科夫斯基来说，音乐和标题（也即特定作品的形式与内容）之间的理想关系，应该是内在的、独一无二的，而非偶然和表面的。正是在这样创作观念下，作曲家反而认为，“用无标题方式写作要快活千倍。写标题音乐时，我感到仿佛在欺骗公众”③。 在最终根据巴拉基列夫的“提纲”完成了整部交响曲后，作曲家在1885年9月22日写给前者的信中又提及：“我感到在纯交响乐范围中比较自由得多，我写一首组曲要比写标题性作品容易百倍。”④在他看来，由于有标题性内涵的制约，实际上对作曲家的创作提出了更高的要求，作品的形式必须与内容情节高度契合、有机交融，而不像无标题的纯音乐那样可以遵循既有的曲式结构与体裁性质。对于作品所依据的文学原著，也应该尽可能忠实于它的精髓。作曲家应当是“一个音乐解释者或一部优秀文艺作品的插图画家的角色”⑤。显然在浪漫主义音乐家看来，标题音乐创作是十分严肃而富于挑战性的工作，但其形式语言亦是具有高度独创性与技巧性的。事实上，在《曼弗雷德交响曲》中，“音乐的主观标题性彻底克服情节构思的客观的标题性，对世界的抒情感受的全面发展压倒了所谓的‘描写的因素，亦即客观的描绘”⑥。 这导致了自由化的即兴结构与曲式混合的特质倾向贯穿了整个套曲。⑦ 对于其结构为“A B R[展开] Coda”的第三乐章而言，“在大自然面前，柴科夫斯基不能保持冷静，他也不具备客观的注意力”⑧。为了表现牧歌式的山民的田园生活场景，作曲家不同寻常地采用了这一结构形式。这部交响曲和作曲家的其他作品一样（例如歌剧《叶甫盖尼·奥涅金》）具有一定的自传性，“柴科夫斯基总是把自己融合到某个人物中去——这次是曼弗雷德这个人物”①。 尽管对《曼弗雷德交响曲》的艺术价值的评价各异，但作品的实验性和探索性是显而易见的。

作为德奥浪漫主义音乐最后的殿军人物，里夏德·施特劳斯（Richard Strauss，1864 —1949）的音诗在19世纪晚期的标题交响音乐创作中具有特殊的地位，从某种意义上讲，这些作品不仅构成了李斯特开创的交响诗体裁在浪漫主义时期的最后发展阶段，而且也是对柏辽兹、门德尔松乃至贝多芬以来的交响音乐标题化倾向的总结与集大成者。

施特劳斯的音诗具有鲜明的后期浪漫主义特征和强烈的个性色彩：“他承袭了李斯特创始的‘交响诗形式，同时又扩大了标题的选择范围，遵循‘新理念必须寻找新形式的指导原则，思忖如何根据特定题材来处理音乐主题与结构形式，使之符合标题内涵、意念的表达。”②显然，极大地拓展交响诗所能表达的内容空间，是施特劳斯音诗的一大特色。就结构思维而言，施特劳斯的音诗具有很强的个性化色彩，多种体裁、结构类型与曲式范畴的交织互动是其重要特征（如《梯尔·奥伦施皮格尔愉快的恶作剧》中对于双主题回旋曲结构的独特运用、《阿尔卑斯山交响曲》中将交响曲与场景性的标题交响音画的结合、《堂吉诃德》中将变奏曲式与协奏曲体裁的交融等等），而具有自传性质的音诗《英雄的生涯》在结构的“自由性”上尤为突出。《英雄的生涯》在1899年3月上演后，以其极富实验性的手法获得了两极化的评价。③ 施特劳斯的同时代人、法国作家和音乐学家罗曼·罗兰（Romain Rolland，1866—1944）在听了此曲后曾评论到：“他的那种一般的旋律感，几乎超不过门德尔松，但在和声和节奏方面的发明、乐器方面的灵感、戏剧方面的才华，都是非同寻常的。”④

这部主要于1898年4—7月间写成的音诗有意承接贝多芬的《第三交响曲》的某些思想内涵，致力于体现具有大无畏精神的个人与种种反对势力斗争的过程，只是在贝多芬交响曲中所采用的规范古典主义四乐章套曲结构被自由的单乐章的交响诗结构所替代。作曲家在1898年7月23日写给他的出版商欧根·施皮茨威格的信中谈道：

“鉴于我们的指挥家对贝多芬的《英雄》并不十分歡迎，因此，现在极少演奏这首曲子了，为了满足听众的迫切需要，我谱写了一首大型音诗，题为《英雄的生涯》（这首音诗中并没有葬礼进行曲，但是它采用的的确是降E大调，而且多处出现法国号，法国号无疑是英雄主义最好的表现形式了）……”⑤

这是对于作品内容性成分的风格特征的基本限定，也表明音诗并非如同某些评论家所认为的那样是对施特劳斯本人现实生活的具象写照。其自传性成分是一种通过抽象提炼的艺术概括，正如贝多芬笔下的“英雄”既有拿破仑的身影，也可以认为是作曲家乃至经历法国大革命的富于革命理想的青年一代的写照一样（这与李斯特的第二交响诗《前奏曲》的标题意味也十分接近，但《英雄的生涯》中艺术形象的刻画更为具体一些）。在总谱上，施特劳斯写下了这样的话语：

“在与世界进行战斗之后，是渴望和平的柔板。田园曲表现逃离闹市，过隐居生涯。……在爱情的一场后，再也听不到嫉妒与批评了，他依然沉浸于降D大调中……他用更轻柔的声音说话，做出更多的奉献，但懒散的毛病依旧。然后，他突然被憎恶所袭，完全回到田园曲，以便仅仅为着他的思想、他的愿望、他的个性的发展，在宁静和冥想中生活。秋天的森林——回到爱人的身旁——热情的音乐渐逝，与爱情场景二重奏终曲近似的几页。”①

也就是说，与贝多芬的《第三交响曲》在音乐内容表现上的主要不同在于：《英雄的生涯》更加着力于表现“英雄”儿女情长的一面，爱情的题材在音诗中占有重要的篇幅，并在整体结构上明确地予以体现。而在这方面，作曲家有意识地将自己的妻子的形象作为“英雄”的伴侣在音诗中予以描写，他曾经对罗曼·罗兰说道：

“我要描写的是我的妻子。她是个女人味十足、很复杂的人。有点乖戾，有点卖弄风情，一人千面，瞬息即变。开始时，英雄追随她，进入她刚刚唱过的调性，但是她总是远远地飞去。于是，他最后说：‘我不动了，我就停留在这里。他停留在他的思想中，停留在他自己的调性中。于是，她回到他的身旁。”②

这种细腻而近于白描的具象描绘正是施特劳斯音诗的一贯手法，而这里所呈现的浓厚的家庭氛围与生活气息实际来自作曲家内心深处对于平淡稳定的居家生活的向往。这种意识与“英雄”的主题实际上是相悖的，二者构成了音诗在音乐内涵上的矛盾，这就为作品的建构提供了对比的源泉。整部作品的结构实际上分为六个部分，即：

1.英雄 ; 2.英雄的对手（或评论家）  ;3.英雄的情侣（或妻子）;  4. 英雄的战斗事例;  5.英雄的和平努力（面对持续不间断的批评进行抗争）  ;6. 英雄退隐，生命结束。③

依照这样的情节设计，作品不可能像许多交响诗一样遵循严格的单乐章奏鸣曲式结构框架，而势必根据需求对整体布局进行革新与创造，这是运用作品自由曲式的主要依据。在此意义上，施特劳斯与贝多芬最大的不同在于：后者始终遵循古典器乐形式的既有结构手法，作品内容的表现必须服从于奏鸣曲式的框架;而前者则有着先入的故事情节并且力图在作品中始终贯彻这一情节，因此改变奏鸣曲式的结构，使之服从这一情节构思就势所必行了。故而，尽管里夏德·施特劳斯在主观上希望他的《英雄的生涯》继承贝多芬《第三交响曲》在音乐内涵上的精神，但这两部作品的结构特征其实体现了两种截然相反的形式观念以及音乐家在处理作品内容与形式关系时的结构思维。

从作品的局部细节来看，作曲家也体现出对既有交响音乐传统既继承又革新的态度。在第五部分“英雄面对批评的抗争与努力”中，施特劳斯独出心裁地将来自音诗《唐璜》《查拉图斯特拉如是说》《死与净化》《梯尔·奥伦施皮格尔愉快的恶作剧》《麦克白》以及歌剧《贡特拉姆》和一些歌曲中的31个片段素材拼接成一个华丽的“引用段”，“英雄”及其“伴侣”的素材穿插其间，这是对于批评家的回答与挑战。④ 这一手法显然受到贝多芬《第九交响曲》第四乐章中引用出现作曲家本人之前交响曲素材的影响，但施特劳斯在此却以更为具象的手法，以无比高超的乐队语言，将这些素材织成华丽的挂毯式的音响，其外在效果大大超过了这一手法的象征性含義。这使得这一段落很难以规范的曲式结构的眼光去分析与评价，其非常规的即兴意味极为明显，这无疑大大加深了作品自由曲式的结构特征。

从《英雄的生涯》可以发现，在后期浪漫主义作曲家的创作中，标题性内容的表现呈现出极端具象化、题材化与碎片性的倾向，“施特劳斯交响诗中显性或隐性的标题内容或标题性内容是构成其作品的重要内在结构依据” ①。施特劳斯曾对罗曼·罗兰承认：“我不是英雄，也缺乏英雄应有的力量。我不喜欢战争，凡事宁可退让以求和平。我也没有足够的天才，不但身体孱弱，而且意志不坚。我不想太过于逼迫自己。在这个时候，我最需要创作的是优雅快乐的音乐，而不是英雄式的东西。”②这表明，为了特定题材或内容，创造性地改造奏鸣曲式结构，使之“自由化”，“体现了作曲家力图使曲式组织结构符合标题内涵表达的创作理念”③。 施特劳斯将“英雄”作为艺术题材加以运用，并为之选择适合表达的结构及其他手法，这与作曲家其他音诗中的创新性是一脉相承的。

三、非标题性音乐作品中的自由曲式及其发生的依据

在19世纪标题音乐中自由曲式大量存在着，并有明确的美学观念作为基础。这就是强调音乐的构思必须立足于文学性内容，后者在作品中往往体现为动人的主题形象、富于逻辑性的情节以及栩栩如生的、常常具有视觉效果意味的表情与场景，这最终导致了不具有文学作品性质的古典器乐结构规训的嬗变与动摇。此外，在许多无标题的纯音乐作品中也不同程度地存在自由曲式的特征。它们的形式与内容的关系更为隐晦，造成自由曲式的因素也更加多样和复杂，这进一步表明了古典器乐曲式的“规训”与浪漫主义内容表达的“突围”之间的张力。

舒伯特（Franz Schubert， 1797—1828）既是维也纳古典主义的总结，也是德奥浪漫主义的滥觞。无论是从他的作品（主要是交响曲、奏鸣曲、室内乐等器乐体裁和艺术歌曲）所反映的风格语境，还是从这些作品所反映的社会内涵上看，都具有典型意义：就前者而言，舒伯特代表了在贝多芬之后，向浪漫主义转型的历史过程以及为完成这一转型而进行的最初努力;就后者而言，则是法国大革命和拿破仑战争之后，资产阶级艺术家敏感、苦闷的内心情愫——18世纪的理性已经幻灭，而19世纪的新的理想还未出现，或者说十分朦胧。诚如德国音乐学家克内普勒所指出的那样：

“虽然贝多芬和舒伯特在同一座城市生活了30年，然而他们所接触到的却并不是同一种气息。当贝多芬抵达维也纳时，他的音乐思想已经达到了一定的高度。贝多芬对奥地利民间音乐的某些层次，没有像舒伯特那样与之有密切的关系。舒伯特所处的外部生活环境也与贝多芬的情况不一样。贝多芬能够比较迅速获得成功的原因，不仅与他不寻常的天才有关，许多重大的政治事件为伟大人物和广大听众彼此相互创造了条件。我们在前文曾经介绍过，在1815年以后，这种彼此间的相互接近已变得多么困难。而这个时期恰巧就是舒伯特在其间成长的时期。首先是外界形势阻碍舒伯特去同广大观众进行对话。但是情况还不至于此。舒伯特在其间成长的环境所造成的气氛使艺术家产生了如下想法，那就是大家共同信仰的一些理想只有在志同道合的、小范围的朋友之间才能互相交流和使之发展。”④

正因为此，舒伯特的部分作品体现出强烈的忧郁、内省和小众化的倾向以及含蓄而敏锐的批评意识。他的朋友约翰·迈耶霍夫写道：“他的性格中兼有温柔与粗鲁、放浪与坦诚、善于交际和郁郁寡欢。”①他的中期代表作，诸如声乐套曲《冬之旅》《美丽的磨坊女》、根据同名艺术歌曲创作的室内乐《A大调钢琴五重奏“鳟鱼”》《死神与少女四重奏》以及《未完成交响曲》等大型交响音乐中已经显露出明显不同于古典主义作曲家的情感倾向与风格因素，而这种个性在作曲家晚期的创作中得到了更为天才的惊人发挥。

《降B大调钢琴奏鸣曲》（D.960）是作曲家晚年重要的具有古典主义体裁特性的作品，规模长大，由四个乐章构成。在这部作品中，舒伯特“发展了他独一无二的在旋律创造、迷人的钢琴音响与音型和严谨的调性关系方面的天才”②。尽管作品具有鲜明的作曲家个人印迹，在相当程度上（尤其是第一乐章开始时的宁静而略带忧伤的冥想性格）具有浪漫主义的音响特征，但对作曲家而言，海顿、莫扎特尤其是贝多芬以来的漫长而厚重的奏鸣曲传统依然是其创作的出发点。“在作品的首尾两个乐章中，舒伯特煞费苦心地尽力探寻与其本来的风格并非真正相投合的发展手法，并且在这里获得了辉煌的成功。”③

在第四乐章中出现的自由曲式特征并非初见，在作曲家之前创作的《B大调钢琴三重奏》（D.898）第四乐章、《A大调钢琴五重奏“鳟鱼”》（D.667）的第二乐章和第五乐章、《E大调弦乐四重奏》（D.87）第四乐章、《a小调钢琴奏鸣曲》（D.537）末乐章都已出现过，可见在大型奏鸣套曲的末乐章中呈现出结构自由化的倾向是舒伯特结构思维中的一个重要方面。

乐章的开头在和声语汇和舞曲性格上与贝多芬的《降B大调第十三号弦乐四重奏》（Op.130）十分相似，这显然是出自对这位伟大前辈的敬意。 但舒伯特以自身的高度创意在遵循传统的基础上进行了大胆的结构创新。在这个末乐章中，“超凡入圣的品质难以言表。那个永恒的旅人的形象又浮现，但却没有任何逆来顺受和怨天尤人的意味”④。 在欢乐、积极的整体氛围中偶尔流露出一些死亡的预兆。舒曼曾如此评价舒伯特晚期钢琴奏鸣曲的意境：

“就创作手法来说，它们比其他奏鸣曲要质朴得多，舒伯特是一向爱好运用灿烂辉煌的新颖技巧，而在这几首奏鸣曲里却自动放弃了这些技巧;在这里，作曲家没有象他以往那样，在每个乐段中都增加了新的线索，而是自始至终展开一个固定的共同的乐想。这个乐想曲调是那么丰富，无尽无休，永不停顿地一直往前流动，从一页流向另一页;间或有几次热情激发，但是很快使音乐恢复它安静的流动了。”⑤

显然，在《降B大调钢琴奏鸣曲》第四乐章中，其结构的自由化倾向来自作曲家晚期创作中特殊的内心情怀以及力图在个人风格与维也纳古典主义奏鸣曲传统之间取得平衡的“立意”。⑥

和舒伯特这一代人相比，舒曼受方兴未艾的浪漫主义文艺思潮的激励更深。因而，舒曼的创作从内容和形式上都更加体现出时代前沿性，也具有比舒伯特更为“纯粹的”浪漫主義倾向。在对古典主义曲式结构以及体裁等的“规训”的突围方面，舒曼显得更为自觉，其实践也更加艰苦困难。1830年代是舒曼的第一个成熟期，这一时期的作品几乎均为独奏钢琴而作。在这些钢琴作品中，除去在19世纪文化史上留下盛名的标题钢琴套曲和小型特性曲外（如《蝴蝶》《大卫同盟盟友舞曲》《狂欢节》《童年情景》《克莱斯勒偶记》《维也纳狂欢节》等），还有不少具有较为严格的古典器乐形式的纯音乐作品，例如《升f小调第一奏鸣曲》（Op.11，1833—1835）、《f小调奏鸣曲》（Op.14，1835—1836） 、《g小调第二奏鸣曲》（Op. 22，1833—1838）。

《f小调奏鸣曲》又称为“无乐队协奏曲”和舒曼的“第三大奏鸣曲”①，试图以钢琴织体表现交响音乐的效果是舒曼这个时期创作的一个重要倾向（这从作品的标题可以看出）。而作曲家对于奏鸣套曲这一古典作曲家以为核心的体裁的重视从他1839年为三首奏鸣曲乐谱出版而写的序言中可以窥见：

“奇怪的是，奏鸣曲现今主要出自一些不那么知名的作曲家之手，而且，更让人难于理解的是，那些在奏鸣曲最兴旺发达的时代成长起来的还健在的老作曲家（他们之中最重要的无疑应该说克拉默和莫舍莱斯）也很少在这一领域继续耕耘了……

首先，是胡梅尔以超凡绝伦的方式确立了莫扎特式的手法，他的升F小调奏鸣曲必将永垂不朽。贝多芬的范例之后主要是弗朗茨·舒伯特的创造，他在新天地中继续寻觅并终于成功。贝尔格②贡献了卓越的个性化的因素，但缺乏果决的效果，昂斯洛③也是如此。C. M.冯·韦伯凭借他独创性的风格很快获得了动人的成就;更胜过别人的是，至今还有他的模仿者。这是十年前奏鸣曲的情形，而现今它又出现了。这一类型的个别的优美例证已经有过，未来也不会缺乏，不过就总体而言，这种形式已经没有什么发展前途了。”④

正是抱着接过贝多芬以来的奏鸣曲的发展历程，让这种重要的古典器乐体裁融入19世纪音乐生活中的理想，舒曼在这一领域进行了艰苦的探索。这首奏鸣曲第一乐章的结构特性（A  B  C   D  R [展开]  D  R [展开] +  A1 B1 C1 D1 R [展开] D 1 R [展开] Coda）就体现出这位典型的浪漫主义音乐家面对古典传统时的既继承又创新的态度。作曲家在此“灵活运用了奏鸣曲这种形式，趋向于单主题。……克拉拉·维克的一首‘小行板是变奏乐章[按：指第二乐章]的主题，也是整体组曲的核心。……由此舒曼承认，这是他对克拉拉·维克发出的‘心灵的呼唤。”⑤ 作品的基本风格是模仿贝多芬和韦伯的华丽庄严、气势宏伟的风格;“但是在主要内容方面，这首奏鸣曲完全是克拉拉的。创作该曲时，舒曼向她摊牌挑明爱她的真相，并与恩内丝汀解除婚约，这些都导致在音乐音调方面极富浪漫色彩的骚动”⑥。

作品第一乐章自由化的曲式处理手段显然是为诗意性内涵的表达服务的，在古典曲式规训中本来应该独立存在的发展部被切碎并揉进了呈示部与再现部中，与具有优瑟比乌斯和弗罗伦斯坦式性格对比的主题们混合。舒曼显然很清楚古典奏鸣曲式的惯例，而他对这种惯例的有意突破，尽管极具想象力，但又有一种唯恐踩着老虎尾巴的谨慎，并且体现出某种具有作曲家个性的程式性。使纯音乐形式具有某种潜在的标题性因素是这位标题音乐和艺术歌曲巨匠的创作观念极为自然的流露。“舒曼音乐的‘诗意性的理念是与音乐和诗歌的结合的概念相联系的：音乐与诗歌的结合虽然没有凝固为标题性，但它与标题音乐具有同样的审美基础结构：语言和音乐都试图一起而且是在相互作用下去把握‘诗的本质，这一本质原本就不是属于这一艺术或那一艺术，而是看到了它们中的每一种都是带有加重意味的艺术，即理解为质而不是理解为艺术的纯粹的总概念。”① 如果从这种标题化的创作观念去审视舒曼的《f小调奏鸣曲》第一乐章的结构布局，不难发现浪漫主义思潮透过标题化构思向纯音乐体裁渗透的趋势。

和舒曼同龄的肖邦（Frederic Chopin， 1810 —1848）则将这种承载潜在的标题化思维的自由曲式运用到了特性曲体裁中，并对奏鸣曲式的结构进行了重大的改变与超越，这方面突出的例证便是《F大调第二叙事曲》（Op.38）。

在肖邦的大量无标题的特性曲体裁中，4首叙事曲被公认为具有较强的潜在的标题意味。一般认为，叙事曲作为一种钢琴独奏音乐体裁，其渊源是来自西方文学作品中的叙事诗，而肖邦的叙事曲尤其受到波兰民间文学和波兰爱国诗人亚当·密茨凯维支的影响。肖邦使叙事曲成为一种“叙事性、抒情性和戏剧性相结合的体裁，同时又是声乐特点和器乐特点相结合的体裁”，并且为此“广泛地运用了一种具有丰富表现力的综合性主题”，这种综合性的主题即是“把歌唱性的音调、舞曲的音调和富于语言表现力的宣叙性音调融合在一起，把声乐的特性和器乐的特性融合在一起;这样就能够在同一个主题内（不是在对比主题之间）表现出丰富的思想、感情、内容。这种综合性主题是和结合叙事性与抒情性、结合史诗性与戏剧性的叙事曲体裁的性质完全一致的，它对体现叙事曲的这些特点起着重大的作用”②。这种与19世纪之前的叙事歌和器乐体裁不同的创作意图决定了肖邦的叙事曲所具有的特殊的形式特征，这突出地体现在这些叙事曲对于奏鸣曲式结构的改革与创新之上，也决定了肖邦的叙事曲在“结构上都基于主要不是由规范曲式，而是由某种标题性或文学性意向驾驭的主题变形”③。

《F大调第二叙事曲》呈现出“A B A1 B1 Coda”的结构布局，如果要用传统的曲式思维来解释这一奇特的布局是难以理解的——它既非标准的奏鸣曲式（A1和B1兼具了展开部和再现部的性质），也不能认为是回旋曲式或变奏曲式，也不存在肖邦的大型作品中经常存在的不同音乐体裁结构交叉与渗透的现象。④这种新颖的、极具个性化的结构思维只能归入自由曲式的范畴之中，而这种自由化（或者说非传统化）结构产生的依据仍然源自音乐的内容性层面，是出于典型的浪漫主义文艺观念中让艺术形式服从于个人情感表现的创作意图。许多西欧和苏联音乐学家都认为，这首叙事曲的题材来源是密茨凯维支的叙事诗《希维德什湖姑娘》（Switezianka）或是《希维德什湖》（Switez），并且作品的结构安排与主题的形象处理与诗中的故事情节有着亦步亦趋的对应关系。①然而，作品的标题性内涵其实并非仅限于对文学故事情节的具象模拟，而是基于“用神话传说的方式暗喻着对正统治着波兰的沙皇俄国的谴责、反抗，乃至复仇”② 这一更为宏大与深刻的主题，或者说A、B两个主题分别象征着作曲家身处地中海上的马略尔卡岛时内心中宁静悠远和狂暴阴郁的两种对立情绪之间的复杂关系，而这两个主题之间不加任何过渡或连接的情绪上的直接对峙，也极为形象地揭示了两种对立性因素的巨大差异。

从作品在公开出版和演出后的反响来看，《F大调第二叙事曲》的艺术特色（包括在结构上独具匠心的处理）得到了众多浪漫主义音乐家的承认。舒曼在评论这首作品时写道：

“这首新的叙事曲，從艺术作品的技巧来看，比过去的那首（引者按：指《G小调第一叙事曲》）略有逊色。但在灵感方面、在想象力方面，一点也不亚于前者。……当时肖邦曾说过，他这几首叙事曲是受密茨凯维支的几首诗歌启发而作的。反过来，这位诗人听了肖邦的叙事曲，也必定很容易为它写出一篇诗歌——这首音乐感染力很大，能打动你内心深处。”③

显然，这首叙事曲基于潜在的标题性内涵（尽管并非和具体诗歌的情节一一对应）与作曲家内心复杂情绪的表达而对奏鸣曲式的改造，是造成自由曲式结构的主要原因。这种改变事实上触及到了浪漫主义音乐家面对古典主义形式结构时的基本风格的重大转变：在以“标题性”为主要表现形式的浪漫主义文艺思潮作用下，作曲家们将注意力投向了奏鸣曲式中古典主义作家未曾关注的部位、表情与细节，并由此造成了古典奏鸣曲结构的扭曲与变异。“在古典派创作中形成的呈示、发展和结束的结构功能，现在已具有了‘动作起来、互唤意义、互相渗透的能力。在自己的外部表现中与古典主义完全相似的曲式构成过程，在深处揭示了崭新的、正是浪漫主义所具有的灵巧性、任意性和突变性。在这一原则的众多表现中，我们也许能发现最具特性的、最突出的、区别于古典乐派的肖邦的戏剧布局。”④《F大调叙事曲》的曲式结构正是对这种戏剧布局的极为生动的写照。

从对上列的“纯音乐”作品的内容与形式之关系的观察中，可以发现：在这些作品中呈现自由曲式的结构思维的原因，在很大程度上与标题音乐中的情形是一致的。大量无标题的奏鸣曲和特性曲也具有某种“隐性的”标题意味和强烈的自传性（或者说作曲家的自我代入），这促使本来“期待”符合规训的结构发生了变异，从而导致了自由曲式的生成。当然，和交响诗、标题钢琴套曲不同，在纯音乐中，标题性或情感的自我表达并非作曲家进行构思的唯一或最基本的依据（并且这种内容性因素常常比标题音乐中更为含混与复杂）——对于“共性写作”时期的音乐家而言，恰恰是在他们生活的时代被固化为经典的结构思维制约着他们对于形式的取舍。

小 结

“假设音乐是完全理性的，那么它就总能够解释为什么一首具有内在统一性的乐曲是统一的;而假如没有这样一种解释能够被找出，那就意味着这首乐曲实际上并不具有统一性。但是，极少有音乐作品是完全理性的。……实际上，所有的音乐都处在可解释与不可解释这两极之间，在一定程度上，把音乐作品看作是由标准化了的声音以及各类声音的组合体是合理的。……但事实上任何令人感兴趣的音乐都会越过这些标准，并探索那些在效果上不可预测但必须通过实验和错误来决定的声音组合与并置。” ①

通过对19世纪欧洲音乐中自由曲式在不同类型的器乐作品中的体现及其与作品的创作背景的关系的探究，我们不难发现一个有趣的悖论：正是工业革命、城市文化和民族主义等资产阶级社会特有的物质文明、技术与精神特质，造成了浪漫主义音乐家对古典传统既依赖又反抗的现象，即19世纪的音乐家（而不是身处于古典主义时期的人）通过将法国大革命前几十年的器乐实践的形式原则加以总结与圣化，凝结成一种“规训”，又通过在实践中注入时代精神和个体人格，背离或挑衅这种限定性教条。如果说“浪漫主义为感性文化与理性文化之间无休止的争讼揭开了新的篇章”②，那么资产阶级艺术家无疑使这种符合自身精神诉求的激情，与同样符合自身现实需求的智性纪律之间，达成了某种“共谋”。自由曲式以及标题音乐和各种音乐美学家有关形式与内容之间的争论，都成为这种交易所产生的优质商品。只要激情与规训之间的平衡能够维持，古典-浪漫音乐文化的基础就不会动摇。挑战权威的结果，既创造了新的经典，又强化了旧的经典。我们可以认为，自由曲式作为一种文化现象，其最重要的意义，倒不在于“自由”，而是透过一种巧妙的结构修辞，丰富了正在被建构的纪律的深度，正是后者的存在，赋予了自由曲式作品类似于“错版珍邮”的特殊价值和美学意义。

◎ 本篇责任编辑 钱芳

收稿日期： 2020-08-22

作者简介：王媛媛（1978— ），女， 硕士，上海音乐出版社编辑（上海 200020）。

① 杨儒怀：《自由曲式结构的形成与发展》，《中央音乐学院学报》2003年第1期，第37页。

② 即所谓“狭义的自由曲式指的是古典时期之后，在各种器乐曲式逐渐确立之后出现的一些音乐结构上的‘不规范现象。我们在曲式研究和教学活动中经常所说的自由曲式往往指狭义的自由曲式。狭义的自由曲式兴盛于浪漫主义时期，在贝多芬的作品中已有出现。作为与前古典时期的音乐尚有千丝万缕联系的海顿和莫扎特，他们的音乐曲式中出现一些‘不规范的现象应该被看作是前古典时期的余韵流风，而非自由曲式。”（邹彦：《从“加法原则”到“对比原则”——18世纪之前“自由曲式”的结构原则》，《黄钟》2013年第3期，第74页。）

① 在19世纪之前的欧洲音乐史上，也大量存在以当时的规范性音乐结构思维为语境的“广义的自由曲式”， 并成为“共性写作”时期“经典”自由曲式的前身（邹彦：《从“加法原则”到“对比原则”——18世纪之前“自由曲式”的结构原则》，《黄钟》2013年第3期，第74～89页）;而相对于19世纪以“呈示-对比-再现”及“奏鸣曲式”为核心的结构思维而言，在20世纪的西方先锋派音乐创作中，自由曲式又可谓一种常态了，虽然后者是在古典-浪漫时期的形式原则的压力下产生的一种反动（在某种意义上，也是对主导性的资产阶级文化的反动），并且随时回望与追溯着这种原则（姚恒璐： 《现代音乐作品结构逻辑的初探》， 《音乐艺术》2018年第3期，第152～167页）。

② 相对于这些器乐体裁和艺术歌曲，歌剧与清唱剧等在17世纪君主与教会还占有主导地位的绝对专制主义时期发展起来的音乐遗产，就不那么适应19世纪资产阶级音乐话语的建构了。在拿破仑战争失败后，罗西尼的歌剧在全欧洲的盛行，被认为代表了旧制度的复辟，当然也是保守主义的回光返照（参见：[美]保罗· 罗宾逊《歌剧与观念——从莫扎特到施特劳斯》，周彬彬译，华东师范大学出版社，2008年，第一章“啟蒙与反启蒙”中对于莫扎特的《费加罗的婚礼》和罗西尼的《塞维利亚的理发师》的分析）。资产阶级对于歌剧的批判性继承也体现在内容与形式两方面：民族主义和伤感的抒情性愈来愈成为剧本的主流;而瓦格纳对于音乐戏剧传统的激进改造，完全以德国器乐传统为出发点。于是，在最激进的资产阶级音乐戏剧家手中，歌剧也高度器乐化了。

③ “虽然以曲式本身为出发点的对纯粹曲式分析的迷恋主要是20世纪的一种现象，但是，自从‘作品概念（大约在1800年得到了巩固）将理论的焦点明确地转向音乐的整体作品乃至整体形式的时候开始，对曲式的强调一直是音乐理论著作的中心议题。” （斯科特·伯纳姆：“曲式”，[美]托马斯·克里斯坦森编《剑桥西方音乐理论发展史》，任达敏译，上海音乐出版社，2011，第837页。）

④ [美]保罗·亨利·朗：《西方文明中的音乐》，“引言”，顾连理等译，贵州人民出版社，2001，第1页。

① 《新格罗夫音乐和音乐家词典》“Romantic”条目，曹炳范译。引自人民音乐出版社编辑部编《西洋音乐的风格与流派》，人民音乐出版社，1999，第90页。

② 人民音乐出版社编辑部编《西洋音乐的风格与流派》，人民音乐出版社，1999，第91页。

③ [德]格奥尔格·克内普勒：《19世纪音乐史》，王昭仁译，人民音乐出版社，2002，第338页。

④ 对此，保罗·亨利·朗指出：“……不应把浪漫主义当作古典主义的反面，它不只是古典主义的反动，而是古典主义中曾经固有的、积极的但驯服而保持着平衡状态的某些因素的一种逻辑的发展。……因此，古典主义与浪漫主义之间在风格上的联系仿佛是早已决定了的。”（保罗·亨利·朗：《西方文明中的音乐》，第451～ 452页。）

⑤ 保罗·亨利·朗：《西方文明中的音乐》，顾连理等译，贵州人民出版社，2001，第451页。

⑥ 《新格罗夫音乐和音乐家词典》“Romantic”条目，曹炳范译。引自人民音乐出版社编辑部编《西洋音乐的风格与流派》，人民音乐出版社，1999，第97页。

⑦ [德]罗伯特·舒曼：《舒曼论音乐与音乐家》，陈登颐译，音乐出版社，1960，第144页。

⑧ 李斯特：《罗伯特·弗兰茨》，[匈牙利]弗朗茨·李斯特：《李斯特音乐文选》，俞人豪译，人民音乐出版社，1996，第114页。

① 李斯特：《罗伯特·弗兰茨》，[匈牙利]弗朗茨·李斯特：《李斯特音乐文选》，俞人豪译，人民音乐出版社，1996，第117～118页。

② 李斯特：《罗伯特·舒曼》，[匈牙利]弗朗茨·李斯特：《李斯特论柏辽兹与舒曼》，张洪岛等译，人民音乐出版社，1962，第130页。

③ 瓦格纳：《未来的艺术品》，[德]理查德·瓦格纳：《瓦格纳论音乐》，廖辅叔译，上海音乐出版社，2002，第73页。

④ [俄]谢·斯克列勃科夫：《音乐风格的艺术原则》，陈复君译，中央音乐学院出版社，2008，276页。

⑤ [意]恩里科·福比尼：《西方音乐美学史》，修子建译，湖南文艺出版社，2005，第204页。

① 从中世纪以来的欧洲音乐乃至艺术的历史进程来看，艺术家是否掌握艺术作品的“内容”（即艺术品应该和可以表现什么），正是资产阶级文化区别于旧的封建文化的一大标志。在人身依附关系盛行的封建时代（在此，取其广义，从卡洛林文艺复兴直至法国大革命），一般是由作为艺术品消费者和艺术家赞助人的贵族，来决定艺术作品的内容;而从近代前期的市民文化中发轫的一个重要新事物，就是商品关系开始支配艺术品的创造、接受与流动环节。在19世纪之前，尽管包括作曲家在内的许多艺术家已经能利用这种市场化机制，摆脱封建领主对艺术品内容的超经济控制，但决定艺术作品的美学与思想价值（这种价值最终也会影响到经济层面）的话语权却不在市民阶层出身的职業艺术家手中。在音乐史上，这种关键性的转变正是从贝多芬的时代开始的。在这个意义上，称贝多芬为“第一位真正的作曲家”，并不过分。

②  参见杨燕迪：《音乐理解的途径：论“立意”及其实现——为庆贺钱仁康教授九十华诞而作》（上、下），《黄钟》2004年第2、第3期。

③ 本采·萨波尔奇：《李斯特的暮年》，顾连理译，人民音乐出版社，1988。转引自周小静：《钢琴之王李斯特》，上海人民出版社，1999，第245页。

① 参见周小静：《钢琴之王李斯特》，上海人民出版社，1999，第244页。

② 此处以“R”指示曲式中的发展部，是钱亦平教授的分析体系中的用法。参见钱亦平： 《音乐作品分析简明教程》，上海音乐学院出版社，2006。

③  [苏]伊·马丁诺夫：《斯美塔那的生活与作品》，许承贞译，音乐出版社，1955，第43页。

④  [德]库尔特·霍诺尔卡：《斯美塔那》，关惠文译，人民音乐出版社，2005，第182～183页。

⑤ 这三首交响诗都不同程度地运用了“贯穿曲式”，这种将大量素材垛集而没有明确再现部的结构，在很大程度上打破了古典器乐曲式的平衡与回归原则，根据钱亦平教授的理论，属于“无序自由曲式”的一种类型。参见钱亦平：《自由曲式的结构原则》，《音乐分析 学海津梁——钱亦平音乐文集》，上海音乐学院出版社，2007;王婷婷：《斯美塔那交响诗结构研究》，上海音乐学院硕士论文，2009，第39～42页。

①  [苏] 伊·马丁诺夫：《斯美塔那的生活与作品》，许承贞译，音乐出版社，1955，第47页。

② [苏] 伊·马丁诺夫：《斯美塔那的生活与作品》，许承贞译，音乐出版社，1955，第47～48页。

③ [苏] 伊·马丁诺夫：《斯美塔那的生活与作品》，许承贞译，音乐出版社，1955，第51页。

④ 转引自钱亦平：《〈暴风雨〉薪尽火传》，《音乐分析 学海津梁——钱亦平音乐文集》，上海音乐学院出版社，2007，第325页。

⑤ 赵文慧：《柴科夫斯基单乐章标题交响音乐作品的幻想性研究》，上海音乐学院博士论文，2018，第72～73页。

① [俄]柴科夫斯基：《柴科夫斯基论音乐创作》，逸文译，人民音乐出版社，1984，第18页。

② [俄]柴科夫斯基：《柴科夫斯基论音乐创作》，逸文译，人民音乐出版社，1984，第19页。

③ 柴科夫斯基1885年6月13日致塔涅耶夫的信，  参见[俄]柴科夫斯基：《柴科夫斯基论音乐创作》，逸文译，人民音乐出版社，1984，第20页。

④ [俄]柴科夫斯基：《柴科夫斯基论音乐创作》，逸文译，人民音乐出版社，1984，第22页。

⑤ 柴科夫斯基1886年4月9日致西帕任斯卡娅的信，[俄]柴科夫斯基：《柴科夫斯基论音乐创作》，逸文译，人民音乐出版社，1984，第25页。

⑥ [苏]尤·克列姆辽夫：《柴科夫斯基的交响曲》，人民音乐出版社，1982，第205页。

⑦ 参见王晶：《孤独与超越——柴科夫斯基〈“曼弗雷德”交响曲〉读解》，《音乐生活》2013年第12期。

⑧ [苏]尤·克列姆辽夫：《柴科夫斯基的交响曲》，人民音乐出版社，1982，第205页。

① [美]埃弗里特·赫尔姆：《柴科夫斯基》，王泰智、沈惠珠译，人民音乐出版社，2004，第129页。

② 王旭青：《理查·施特劳斯交响诗研究：语境·文本·音乐叙事》，“导论”，上海音乐学院出版社，2010，第2页。

③ 正面的评论认为：“作为交响音乐作曲家，施特劳斯以这部作品，无可争辩地取得了最高成就，作为交响音诗这一体裁的完成者，在同时代人中，无人能够超越他。”（[德]瓦尔特·德皮施： 《里夏德·施特劳斯》，金经言译，人民音乐出版社，2003，第109页。）而批评性的意见认为，施特劳斯的音诗“庸俗化了李斯特和柏辽兹的标题音乐原则，……只看现实生活的表面现象，只要求把他所看到的事物‘如实地反映在音乐中，把音乐描写具体实物的作用发展到自然主义的程度。”（[英]杰拉尔德·亚伯拉罕：《简明牛津音乐史》，上海音乐出版社，1999，第391页。）

④ 转引自瓦尔特·德皮施：《里夏德·施特劳斯》，金经言译，人民音乐出版社，2003，第106页。

⑤ 转引自[英]迈克尔·肯尼迪：《施特劳斯：音诗》，黄家宁译，花山文艺出版社，1999，第77～78页。

① 转引自[英]迈克尔·肯尼迪：《施特劳斯：音诗》，黄家宁译，花山文艺出版社，1999，第78～79页。

② 转引自[英]迈克尔·肯尼迪：《施特劳斯：音诗》，黄家宁译，花山文艺出版社，1999，第79～80页。

③ 参见[英]迈克尔·肯尼迪：《施特劳斯：音诗》，黄家宁译，花山文艺出版社，1999，第83页。

④ 参见迈克尔·肯尼迪：《施特劳斯：音诗》，黄家宁译，花山文艺出版社，1999，第88～92页。

① 王旭青：《理查·施特劳斯交响诗研究：语境·文本·音乐叙事》，“导论”，上海音乐学院出版社，2010，第3页。

② 转引自[英]大卫·尼斯：《里夏德·施特劳斯》，刘瑞芬等译，江苏人民出版社，1999，第76页。

③ 王旭青：《理查·施特劳斯交响诗研究：语境·文本·音乐叙事》，“导论”，上海音乐学院出版社，2010，第3页。

④ [德]格奥尔格·克内普勒：《19世纪音乐史》，王昭仁译，人民音乐出版社，2002，第425～426页。

① 转引自J. A. Westrup，《舒伯特室内乐》，黄家宁等译，花山文艺出版社，1998年，第5页。

② Leon Plantinga，Romantic Music： A History of Musical Style in Nineteenth-Century Europe， （London： W.W.Norton & Company， 1984），p.104.

③ Leon Plantinga，Romantic Music： A History of Musical Style in Nineteenth-Century Europe， （London： W.W.Norton & Company， 1984），p.104.

④ Eva Badura-Skoda，“The Piano Works of Schubert，” Nineteenth-Century Piano Music ， edit. by R. Larry Todd， （New York： Schirmer Books， 1990），p.135.

⑤ 羅伯特·舒曼：《舒曼论音乐与音乐家》，陈登颐译，音乐出版社，1960，第25页。

⑥ 如果从舒伯特晚期风格的整体特征来审视这部奏鸣曲，也许更能理解其末乐章的特殊结构思维。这一乐章将古典奏鸣套曲常见的具有回旋性舞蹈特征的快板终曲与不同寻常的沉思、严肃、永恒的意味巧妙地融合在一起，唤起听者对于生命、死亡与永恒时间的深刻思考，这种高度感性与充满个体意识的情感内涵无疑具有典型的浪漫主义观念特征。这种创作观念在舒伯特临终前的几部作品中（尤其是《C大调弦乐五重奏》和《天鹅之歌》中的《城市》  《海滨》《幻影》等歌曲）得到了集中而生动的体现。

① 作品在1836年11月初版时名为“无管弦乐的协奏曲”，后来受到作曲家、钢琴家莫舍莱斯的影响（这部作品是题献给后者的），舒曼对作品进行了修订，并于1853年以“第三大奏鸣曲”之名再版。参见[英]  Joan Chissell ：《舒曼钢琴音乐》，苦僧译，花山文艺出版社，1998，第51～52页。

② 路德维希·贝尔格（Ludwig Berger，1777—1839），浪漫主义初期的德国钢琴家和作曲家。

③ 乔治·昂斯洛（George Onslow，1784—1853），浪漫主义初期英国血统的法国作曲家，其作品在19世纪上半叶的德奥颇受欢迎。

④ Leon Plantinga，Romantic Music： A History of Musical Style in Nineteenth-Century Europe （London： W.W.Norton & Company， 1984），pp. 229-230.

⑤ [德]巴巴拉·迈尔：《罗伯特·舒曼》，杜新华译，人民音乐出版社，2004，第71页。

⑥ [英]  Joan Chissell ：《舒曼钢琴音乐》，苦僧译，花山文艺出版社，1998，第52页。

① [德]卡尔·达尔豪斯：《古典和浪漫时期的音乐美学》，尹耀勤译，湖南文艺出版社，2006，第107页。

② 钱仁康：《肖邦叙事曲解读》，人民音乐出版社，2006，第30～31页。

③ James Porter， etc.，“Ballad ，” New Grove Dictionary of Music and Musicians， 2001.

④ 参见于润洋：《悲情肖邦——肖邦音乐中的悲情内涵阐释》，上海音乐学院出版社，2008，第74～75页。

① 参见钱仁康：《肖邦叙事曲解读》，人民音乐出版社，2006，第61～68页;于润洋：《悲情肖邦——肖邦音乐中的悲情内涵阐释》，上海音乐学院出版社，2008，第62～64页。

② 于润洋：《悲情肖邦——肖邦音乐中的悲情内涵阐释》，上海音乐学院出版社，2008，第64页。

③ 罗伯特·舒曼：《舒曼论音乐与音乐家》，陈登颐译，音乐出版社，1960，第54页。

④ [俄]谢·斯克列勃科夫：《音乐风格的艺术原则》，陈复君译，中央音乐学院出版社，2008，第318页。

① [英]尼古拉斯·庫克：《音乐分析指南》，陈鸿铎译，上海音乐出版社，2016，第336页。

② [英]蒂莫西·C. W. 布莱宁：《浪漫主义革命：缔造现代世界的人文运动》，“导论”，袁子奇译，中信出版集团，2017，ⅩⅤ。

The Cultural Cause for the Shaping of Free

Music Form in the 19th Century

WANG Yuanyuan

Abstract： Free music form is a new structural mode of composition in the 19th century Europe. Studies used to approach the subject in the perspective of music forms and music analysis that were mainly centered on individual cases while the background and cause for its origination were not studied thoroughly. Viewed from the history of music culture and combined with typical examples， the article demonstrates in the 19th century the canonization of classical music form and its breakthrough and deviation brought by romanticism from its own limitation. The essence of the contradiction between the form and content and its significance are expounded as well.

Key Words： free music form，the 19th century，the classical and romantic periods，program music，Bourgeoisie music culture