花丝镶嵌：社会转型中手工艺的传承与保护

袁长君

（北京市工艺美术高级技工学校，北京 102200）

2014 年，北京APEC 会议现场与会各国元首夫人手持的花丝手包及胸前佩戴的胸花引起了媒体和社会各界的关注。作为公开的国礼，“繁花手包”（图1）令花丝镶嵌工艺再次走进了大众视野。该套作品采用花丝工艺制作而成，结合丝绸内胆，并配以京绣方巾。它用单纯的形式体现了燕京八绝中“花丝镶嵌”与“京绣”的工艺特征，抛弃了繁复、琐碎的一些常见装饰特点，素雅的整体风格恰好契合当代的审美风尚。这次成功的创作无疑起到了推广这项传统手工技艺的目的。

早在2008 年，“花丝镶嵌制作技艺”已被列入第二批国家级非物质文化遗产名录。作为一项精细、繁复的工艺，花丝镶嵌在我国有着悠久的传承历史。然而，曾经为皇室贵族、富商贵贾专享的“奢侈品”，出口创汇时期的重要主力军，却一度陷入低迷。工艺传承的断档现象严重，或是受到大工业生产的强烈冲击，或是大众对它的认知更是浮于皮毛，令其频频发出“危机”的呼声。尽管其中的主客观原因诸多，但概念认知的模糊以及盲目转型引发的典型问题是当下制约花丝镶嵌工艺发展的主要原因。如何使这门传统技艺得到活态延续？如何面对机械化、高新技术生产对它的“侵蚀”？

一、花丝镶嵌工艺的历史溯源

尽管，考古发现证实早在公元前1600 至前1400 年，人们便已经了解和掌握了金、银材质具有延展性的物理属性（图2）。随后的商代晚期喇叭形金耳环、金臂钏、金笄的出土更向人们证实了这一时期已经出现成套黄金首饰。通过对早期出土金银器物的研究，齐东方认为商代不仅产生了铸造工艺，錾刻与捶揲技术也已经相对成熟[1]68-85。陈振中也曾指出：至迟于商代，金银器制作中的锤揲、錾刻、镶嵌、掐丝等工艺已经已经达到了一定水平[2]83-90。由此可见，学界广泛认可细金工艺在商代已经产生的观点。但是，目前尚未在古代文献中查找到“花丝镶嵌”一词的踪迹。因此，很长一段时间内对于花丝镶嵌的概念界定十分模糊。大众亦无法清晰认识并了解该项工艺，这便给传承和保护工作带来了不少难题。

图 1 袁长君《繁花手包套装》

图 2 甘肃省玉门火烧沟出土的金耳环 距今约4000-3800 年 甘肃省文物考古研究所藏①

图 3 道安 成都道安银丝画（局部）

从考古发现的成果来看，具有花丝镶嵌产品形态与工艺特征的出土物众多。不过，由于早期出土的金银器形式简单、所使用的的工艺相对单纯，镶嵌技艺在器物中体现甚少。因此，是否应该将上述出土物称作花丝镶嵌作品，学术上尚未达成共识。但是，通过对考古出土物及相关文献的研究，从原材料、制作工艺及所用工具三个方面进行分析，将有助于更加准确地认识花丝镶嵌工艺。首先，在材料的选用上，该类产品主要使用金、银为原材料，并结合各类宝玉石镶嵌制作而成。西周燕国墓出土的漆瓤上装饰有三周金箔，且镶嵌有绿松石，说明此时的工匠们不仅掌握了贴金和镶嵌工艺，而且已经开始将这两种工艺运用在同一件器物之上。其次，在工艺上可根据产品的不同类型大致分为花丝类、錾刻与捶揲类，以及综合上述三种主要工艺的复合产品。錾刻工艺在其他金属制品中早有体现。至于花丝，内蒙古阿鲁柴登东周墓出土金锁链所用金丝直径已达到0.5mm 之细，相当于现代花丝镶嵌工艺中的25 号或26 号丝，可见当时工艺水平的精进。与工艺相对应的工具也可分为拔丝、掐丝、填丝常用的镊子、钳子、拔丝板等，錾刻与制胎工序常用的锤子、錾刀、羊角砧、錾花胶等，以及焊枪、坩埚等必需工具。通过上述分析不难发现，花丝镶嵌是一个多种技艺的复合体。古代社会中，无论是在官方手工业里，或是民间作坊中，这些不同的技艺大多分散在不同的工艺类别中。例如，清宫造办处中曾设有“镶嵌作”“螺丝作”“镀金作”等多个与花丝镶嵌工艺生产相关的部门。乾隆二十年（1755）三月将原有的30余作择其相关者归并为五作，其中“金玉作”与“珐琅作”中均涉及掐丝、錾刻、制胎、点蓝、镀金、镶嵌等工艺②。这就意味着，直至清代花丝镶嵌工艺体系中的各种技艺尚未综合在一起生产。由此看出，花丝镶嵌是在历史演进过程中不断总结和发展起来的。花丝镶嵌是由多种技艺组合而成的工艺体系，其中包括花丝、錾刻、制胎三大核心技艺，以及点蓝、点翠、宝石镶嵌等辅助技艺。它不是某一种技艺，更不单指某一类产品，而是金银器制作工艺中一个工艺体系，以及与之相对应的产品种类。从这一角度讲，其作品的创作“犹造宫室者然”。

二、传承发展的现状与矛盾

花丝镶嵌工艺并非我国独有的传统手工技艺，在国内也不止有北京地区生产该类产品。按照地域区分，我们可将该项工艺大致分为京津、成都、云贵少数民族以及新疆少数民族四个主要的生产地区，同时它们也具有各自不同的产品类型及装饰风格。

值得注意的是，近些年无论非遗保护措施，或是传统工艺振兴计划均在不同程度上对花丝镶嵌工艺的传承与保护提供了政策与资金上的扶持，但是手工艺的传承仍然面临着诸多问题。

从传承主体的情况来看，高中低人才储备不均，尽管老艺人们仍然站在创作的队伍中，但作为主力群体的中间力量却十分欠缺。工艺美术行业内，无论是人才结构，或产品类型，只有由高至低呈现立体的产业形式，才能够称得上繁荣。姑且以北京地区为例，花丝镶嵌的传承队伍中中青年力量薄弱，同时现有人才多从事设计或经营管理工作，对工艺的把握远不及老一辈的艺人们。产品生产较为分散，无法形成聚集效益。而现有人才培养模式主要为师带徒或院校教学两类。前者培养效率较低，但人才流失也相对较低。后者多为班级教学结合传承人工作室实习的联合培养模式进行，大多渗透着以包豪斯为模板的西方设计教育模式，缺乏中国传统文化、工艺文化、设计理念的教育，因此尽管培养效率相对较高，但人才流失现象严重，许多毕业生即便希望从事传统工艺美术行业也仍需要漫长的再学习过程。即是说，院校培养目标与行业所需之间存在偏差。

从市场的角度上讲，普通大众对于花丝镶嵌工艺的认识并不清晰，对产品了解相对片面，社会媒体对于工艺文化的推广也受到盲目市场化和产业化的影响，甚至对利益的诉求高于对文化传承的把控。这种不利的推广有时会引起消费者的排斥心理，起到相反的作用。至于营销渠道，实体的销售仍是当前的主要渠道，其次为线上的虚拟销售模式。互联网消费时代中，手工艺品亲人的物性仍然凸显，一方面反映出市场对于手工艺品的文化认知并未完全被网络的虚拟性所掩盖；另一方面亦向经营者、从业者表达出当前社会对于实体消费仍然渴望，甚至会伴随线上消费模式中“侵占”日常生活所产生的反作用，借助工业生产无法取代的手工生产特性，进而成就各门类手工艺体验式营销市场的快速发展。但是，伴随后疫情时代的到来，直播销售与推广的模式促使市场转型，部分企业、传承人也尝试走进这样新的模式。截至目前，从花丝镶嵌领域内的现状来看，效果并不理想，从业者仍在不断探索全新的出路。

同时，在国家政策的支持下，云贵等部分地区依托旅游业的发展，在一定程度上实现了花丝镶嵌产品的市场化，甚至批量化的生产。但是，近两年繁荣景象日渐消退，取而代之的是产业化带来的一系列问题：①产能过剩；②产品质量低下；③设计风格与大众生活脱节等等。

例如云贵地区，花丝镶嵌制品本是少数民族礼俗生活中的不可或缺的装饰品，但为了迎合市场需求，适应低消费群体需求，大量机器生产代替手工，单一样式反复生产，工艺日趋简化。盲目市场化磨灭了工匠们的创作热情，将原本丰富多样的少数民族文化元素一再削减，直接造成大量产品滞销，间接影响着消费者的审美趣味。

明清以来花丝镶嵌工艺的重要产区—京津地区则是“宫廷风格”始终盛行。20 世纪60 年代前后，花丝镶嵌产品的主要功能是出口换汇，因此设计风格也在明清之繁复、奢华的基础之上融合了西方审美需求。然而，伴随社会经济体制改革，创汇需求不在，这段发展的高潮期随之结束。原有的工厂流水线生产模式也转变为以大师工作室、家庭手工作坊为主的生产形式。近些年，随着部分高校设计专业毕业生的加入，个人设计工坊、文创体验等新模式逐渐涌现。其中，前者的产品以高端定制、文物复刻、国家礼品为主，产品大多体量较大、极尽工巧、装饰风格传统，因此耗工费时、价格昂贵，无法实现大规模量产。家庭作坊中大多由技师或技工组成，基本不具备独立设计能力，多以从事小件饰品或局部部件的代加工为主。高校毕业生接受过相对系统的设计和史论教育，且部分具备基础的实操能力，因此大多选择从事文创产品设计、时尚首饰设计或经营管理，产品风格与前者完全不同，工艺的运用也相对简单。

在此背景下，如何理性面对社会转型下多样化的市场需求，从产品设计、生产、销售、宣传等不同视角做出转变，已经成为当前花丝镶嵌工艺传承与保护面临的主要矛盾。

三、社会功能与文化价值的重构

伴随振兴中国传统工艺的脚步，“手工艺热”“工艺文化热”兴起，人们对工艺美术行业的关注度随之升高。与此同时，大工业化、人工智能化已经成为社会最主要的生产力，相应的产品充斥在人们生产生活之中。而传统手工生产无疑早已退出第一生产力的舞台。但是，人们已经认识到作为中国传统文化的载体，手工艺的文化软实力愈发凸显。

自古以来，我国的手工艺文化中始终强调“器以载道”。花丝镶嵌，作为燕京八绝之一的“特种手工艺”，在很长一段历史时期内其所承载的工艺之道即为帝王与权贵之“道”。它的设计与生产在很大程度上受到统治阶级的主导，多带有明显的政治性、宗教性、礼仪性内涵。在制作工艺上，强调选材珍稀，工艺精细繁复。器物设计大多不以适用性和耐用性为目的，装饰性强。

宫廷社会瓦解，出口热潮转为内销，花丝镶嵌工艺的社会功能亦随之发生转变。设计、生产与销售均不再受到统治阶级的禁限，变得更加自由。器物原有的诸多功能被削弱，如政治、礼仪等。此时，走进百姓生活成为了花丝镶嵌的主要目的。

当下，作为一项工艺精湛、历史悠久的传统手工技艺，花丝镶嵌在全新的社会文化结构中已经走出其固有场域，其中的“宫廷风格”逐渐被弱化，取而代之的是适应各产区文化习俗的独特审美趣味。例如，北京地区的“宫廷风格”演变成为典型的“京作”风格；成都花丝也在典型地域风格的基础之上大胆出新（图3）。从原材料的角度来看，随着社会经济的发展，材料物质价值发生变化，曾经的“奢侈品”已经走进了平民百姓的生活。同时，消费者多样化的审美需求也为花丝镶嵌器物纹样与造型的设计提供了十分自由的发挥空间，不再受到“样”的禁限。这些转变通过形式得以体现，内涵却深蕴其中，为多样化的审美需求提供了更加丰富选择。只是传承主体与市场是否能够及时、准确捕捉到它的转变，并作出积极的反馈，将是影响花丝镶嵌工艺转型发展的关键问题。

美国人类学家克莱德·克鲁克洪（Clyd·Kluckhohn）在分析文化的结构问题时指出：“研究文化变迁的人不得不承认：尽管文化内容改变了，其结构形式却可以保持不变；或者文化内容相对不变，而它们却组织在一个新的结构之中。”[3]10意味着，伴随花丝镶嵌社会功能的转变，原味的宫廷手工艺品已经不复存在。然而，在文化不断重构的过程中，已经产生新的群体，他们选择了这些旧的文化内容，并在其中加入不同的文化基因，进行重组使其融入新的文化结构之中。此时，它所承载的文化内涵已经发生转变。因此，在动态的社会发展中，我们不能将历史性的功能与内涵移植到当下手工艺的创作中。当代语境下，花丝镶嵌的文化内涵已经在社会结构的变迁中，随着其功能的转变发生了被动的重构，并且它的文化属性仍会伴随社会的变迁发生分解、选择、重组、再生。意味着，在非遗保护的过程中，我们既不能仅将其束之高阁，塞进博物馆、艺术馆的玻璃罩子内，亦不可在市场化的过程中单纯强调其华丽的装饰元素，将其作为一种符号，简单利用。历史发展的经验提醒着我们，“一切文化要素，若我们的看法是对的，一定都是在活动着，发挥作用，而且有效的”[4]210。所以，为保证一项非遗技艺能够得到活态的传承，在社会转型过程中发挥其动态且可持续的工艺价值，则必须清醒认识其内部不断发生的重构现象。

四、多元定位引导下的活态传承

纵使大工业化、智能科技的高速发展给手工艺的传承与保护带来了诸多阻挠，后疫情时代的市场经济转型也对传统工艺市场化提出了新的挑战，但这仍是一条必经之路。也正是处于重新审视本土文化，应对变动的社会需求，理性认识手工艺身份定位的重要阶段。

当前，大工业化、人工智能、手工艺三种生产模式处于共存状态，相互之间的交流与融合本是正常现象。但是，显然在后工业社会中手工艺生产处于明显劣势。对于花丝镶嵌这项以金属为原材料的工艺体系来讲，面临的冲击更是与日俱增。当精雕、倒模铸造、3D 打印技术被应用到花丝镶嵌产品的生产之中，不仅取代了一部分纯手工的生产方式，同时也将工业化、机械化生产的“基因”更多注进了手工艺产品之中，使得原本方枘圆凿的两者间界限愈发模糊。这无疑给花丝镶嵌的多元发展路径带来了困扰。

最大的困扰，首先体现在产业化上。目前，花丝镶嵌文化创意产业主要分为以下两个发展方向。一是对其生产模式进行现代化、工业化的颠覆性改造。这种方式自1949 年以来沿袭到了今天。主要通过简单粗暴的提取传统手工艺产品中的某一元素或装饰符号，经由工业产品设计方式，运用机器代替人手，进而生产出披着手工艺产品外壳的、貌合神离的工业产品；二是借助高新技术，部分取代手工艺设计与生产。例如，运用精雕、倒模技术取代产品中部分錾刻工艺部分等。这种做法必然导致传承数千年的工艺流程被迫发生变化。此种变化是否真的有利于产品的生产？是否对核心技艺的传承造成负面影响？“重道轻器”的设计倾向将对传统手工艺在现代生活中的发展造成怎样的负面影响？这些均是值得进一步推敲的问题。

尽管如此，花丝镶嵌在当代社会中依然表现出了强大的生命力。

首先体现在多样化的产品类型中。茅盾曾说：“重大题材的作品好比百花园里参天松树，光有松柏，这百花园未免单调，正如光有映山红未免单调一样。”[5]457从产品自身的视角来看，“百花齐放”般的多样性有利于工艺的传承。例如：一，走向纯艺术的殿堂。在老一辈艺人的引领下，生产符合时代审美的高端产品。作为文化载体，花丝镶嵌承载和记录时代精神与审美趣味的功能是不容忽视的。二，融入大工业生产。但这并不意味着完全转变为工业产品，而是要走向产业化的道路，在保证不破坏工艺文化传承的基础之上，尽可能适应广大中低消费群体的购买需求。当前，完全摒弃产业化并不利于花丝镶嵌工艺的传承与保护，但盲目产业化只会适得其反。三，走进个性化的小屋。打造体验与个性化产品设计相结合的模式，适应城市小资生活，给予消费者情感与文化上的补偿。以上三种形式是当前花丝镶嵌转型发展的三大主要方向，但在从业者的实施过程中仍然存在诸多现实问题。

其次，为保证传承的可持续，建立人才培养机制，将工艺文化渗透至学校的教育体系之中，已经得到不同程度的落实。由此反映出，活态传承中对手工艺的多元定位不仅仅体现在产品的设计与生产之中，更需深入到各阶段的文化教育之中。

在非遗保护和工艺振兴等政策的引导下，越来越多的高等院校、技术学校意识到自身的责任与义务，引进了传统手工艺相关专业，并与传承人、大师工作室建立合作，申报非遗传承基地，甚至成立相关研究中心。但是，从目前的实施情况来看，这样的培养模式仍有待进一步完善。一方面，缺乏以中国设计思想为基础的教学体系。以西方设计教育模式为蓝本而设立的传统手工艺专业中，真正涉及我国传统设计思想的教学内容甚少。而对于手工艺的实践操作培训更为不足，开展深度不够，模式单调。学生能够进入到工作室或与传承人、技师进行深入学习的时间和机会少之又少，这便直接导致许多已经毕业的学生都对自己所学专业的相关工艺不甚了解，传承效率较低。另外，中小学的非遗或传统文化教育中，受到操作安全等诸多限制，类似花丝镶嵌等很多形式复杂、工艺繁琐的手工艺很难渗透到学生的课堂中。其实这反映出我们对于传统手工艺在当前学校教育中所处位置并不明确。或者说，现有的实施方案仅适应于少数便于操作的手工艺门类，如陶瓷、织绣、漆艺类。花丝镶嵌仅能另辟蹊径，在珠宝首饰设计中将其丰富的装饰性特点发挥到极致。但对于一项传统手工技艺而言，外在的形式符号仅仅是最表层的技术知识，倘若不能深入到其文化内涵根部，也就无法实现工艺的活态传承与保护。

五、结语

文化资源的内在属性包含着手工艺的膜拜价值、展示价值、体验价值，恰好应和了当下花丝镶嵌多元的市场定位。在应对大工业生产的过程中突出工艺的文化属性，发挥其文化服务功能是应对社会转型的有力措施。

当前，花丝镶嵌行业内急需培养复合型人才，促进创意设计的产业化。同时发展大师、传承人引领的手工艺精品，以及面向普通消费群体的文化创意产品，满足大众的多样化需求，丰富产业结构。传承人培养中亦应将我国优秀的设计思想、工艺文化提升至重要位置。而非盲目将传统手工艺扔进西方设计教育体系中，任其分解、重构。其次，应合理利用VR(Virtual Reality)等数字化技术，将花丝镶嵌工艺的技艺知识与文化内涵进行数字化转化。促使其能够更好地适应人们现代生产生活的方式，服务于工艺的展示与体验功能。

在社会转型发展的大局下，清晰认识花丝镶嵌的全新社会价值，理性分析其在市场、文化传承等不同领域内的多元定位，将有助于工艺的传承与保护。道器并举，既要保证手工艺有形资产与实践技术的可持续发展，又要将无形的技艺知识和工艺文化内涵传承下去。

注释：

①甘肃省玉门市火烧沟遗址出土金器为目前可考的我国境内最早的一批黄金制品，开启了中国境内使用金饰的先河。

②据《钦定内务府则例二种·造办处则例》“各作事宜”记载:“乾隆二十年三月（冯氏误作“二十三年”）奏准，将本处三十余作，择其作、厂相类者归并五处，每作派库掌、催长、委署催总，令其专视活计，领办钱粮，使伊等互相稽查酌定。将匣作、裱作、画作、广木作，此四作归并一作；木作、漆作、雕銮作、旋作、刻字作，此五作归并一作；灯作、裁作、花儿作、绦儿作、穿珠作、皮作、绣作，此七作归并一作；镀金作、玉作、丝作、錾花作、镶嵌作、牙作、砚作，此七作归并一作；铜作、鋄（农按:音同“晚”，指挂钉等器物）作、杂活作、风枪作、眼镜作，此五作归并一作。以上共二十八作，归并五作。其余如意馆、做钟处、玻璃厂、铸炉处、炮枪处、舆图房、弓作、鞍甲作、珐琅作、画院处等十作，仍各为一作，分管承办现定各作成造各项活计。”（钦定总管内务府现行则例[C]//．故宫博物院．故宫珍本丛刊（第309 册），海口：海南出版社，2000：295）