叙述视角、叙事基调与叙事美学

[摘 要]《民谣》的问世离不开王尧先生号召的“小说革命”。小说构建了一座叙事宫殿，在碎片化的叙事节奏中构建了轻逸的叙事美学。这座宫殿分成三大园地：有限与无限、停靠与游离的叙述视角;碎片化与散文化的叙事基调;“轻”叙事与开放叙事的叙事美学。小说精湛的叙事艺术实现了对传统现实小说的超越，也避免了流于形式实验而沉迷于叙述圈套，在碎片化的历史与时空架构中呈现出“非自传性”的“我”的精神成长史。

[关键词]《民谣》;叙述视角;叙事基调;叙事美学;成长史

[作者简介]丁萌（1994-），男，华中师范大学文学院博士研究生（武汉 430079）。

《民谣》是“王尧作品”系列的新作。谈起这部耳顺之年完成的小说处女作，先生借朋友所语——“‘老房子着火了’”

王尧：《民谣》，南京：译林出版社，2021年，第337页。以自谦，对于当代小说而言，或许真得主动烧把火才能重生。《民谣》这把火起势不凶，初读语言温雅，节奏轻重有度，而一旦进入文本的叙事宫殿，如同鲁迅先生《死火》中最后的爆裂一般：“死火已经燃烧，烧穿了我的衣裳，流在冰地上了。”

鲁迅著，杨义选评：《鲁迅作品精华（选评本）第2卷 散文诗散文旧体诗书信集》，北京：生活·读书·新知三联书店，2014年，第56页。越读越有种暗火烧穿历史的无声炸裂感，这种炸裂感逐层递进最后爆发，让读者产生一种不可名状的“拉扯”感，在碎片化与整体化之间、在自传倾向与非自传性之间、在小说的缝隙与开放结构之间，最终炸裂无声、余烬不灭、“死而复生”

王尧：《民谣》，第337页。。“拉扯”主要源于叙事上的雕琢，小说在叙事上有意跳出封闭结构，比如用“我”来叙述与观察，“我”既有作者的影子又不是作者，“我”的视角既是有限又是无限的，“我”既是人物拼图的一角又是管窥村庄与历史兴衰的上帝视角，“我”既在线性时空停靠又游离于文本语境，通过“我”似乎能找到历史的痕迹却又无法确认“我”会走向何方。《民谣》要传递的声音似乎无可寻踪，诚如颁奖辞所言：“在漫长的书写过程中，故事的跌宕起伏早已化为历史的烟云，留下的只是琐碎的细节和无法复原的碎片。”

张瑾华：《著名学者王尧：一曲〈民谣〉，水乡迢迢，且歌且“谣”》，《人民资讯》https：//baijiahao.baidu.com/s？id=1700826955895815548&wfr=spider&for=pc。以碎片来抵抗中心，所以读者不易找到停靠点，或许这就是先生致力于小说革命的实践。对读者而言，无须以社会历史批评的方法来定性;对于批评家包括先生而言，也不是以操千曲而后晓声的经验来裁切文本。对于笔者而言，更愿意抱以空杯的心态，搁置对传统小说阅读的经验、批评的准则与研究的范式，选择从“叙事”的拉扯中寻踪，去体会《民谣》在小说文体上的革新与开放。具体而言，笔者欲从视角、基调与美学三个角度进入小说的叙事宫殿，把《民谣》当作“折戟沉沙铁未销”的宝藏，自将磨洗、发现与体味小说的叙事盛宴。

一、双位视角——叙述者与观察者

从视角看，小说设置了两个“我”，既是叙述者也是观察者，二者并不对等。传统小说以“我”为叙述者时是聚焦型受限视角，不能掌握视角外的叙事线索，所以只能以观察者的身份让位于故事中的其他人物视角，或成为故事之外、故事之上的超敘述者，比如《红高粱》中用“我”的视角写罗汉大爷被日本人抓走，这里的“我”属全知型视角，绝非以故事中的“我”这一内视角所能记录。《民谣》中的“我”更具实验性，“我”是参与故事的有限聚焦视角，也是在故事之外的无限观察视角。作为观察者的“我”与作为叙述者的“我”既重合又分离：重合是“我”作为其中的人物之一，讲述自己的故事，不跳出“我”的身份;分离是作为观察者的“我”具备不参与故事但却知晓故事的全知功能，比如我的父亲、我的爷爷、我爷爷的父亲这几代人的故事，跳出“我”的受限，即“我”不能参与但“我”的观察却一直在场，是以成年后的回顾视角来审视“我”不能叙述的现场。所以“我”既是聚焦型的限制型叙述者，又是非聚焦的无限制型观察者，这就使得“我”似乎是文本语境中的一种倾向与停靠视角，同时又能以全知型与回顾性视角游离于故事时空，只展示声音而不留下声音，只展现“我”所观察到的事物，而不倾向于流露观察者的态度。

（一）有限聚焦与无限观察的“我”

1.叙述者“我”的聚焦视角。

“我”的聚焦视角贯穿“我”的精神成长史，“我”散落于不同成长时期，“我”看到多少、观察到多少，与“我”的年龄、心境相符合，不过多展示“我”视角以外的叙事线索。在小说中“我”常以第一人称内聚焦视角去看庄上的人与物，主要表现为两个部分：儿时无忧无虑的“我”与理不清人世纷争的“我”。

首先是儿时无忧无虑的“我”。开篇第一句“我坐在码头上，太阳像一张薄薄的纸垫在屁股下”

王尧：《民谣》，第3页。，思绪被引向童年。儿时水乡画意缠绵，鱼儿戏水，淘筐晃动，还有方小朵贴在“我”耳旁的味道。儿时庄上还会舞龙灯、搭台唱戏。儿时外公、外婆会带着我到镇上去。童年成了《民谣》中永远安定人心的一缕声音，不论“我”走到何处，童年都牵引着“我”。这份无忧无虑的欢乐是属于童年的，后来随着“我”的长大，童年无忧无虑的欢愉时光成了整部小说一抹淡淡的乡愁。在儿时的“我”与成人后的“我”身上，童年是没有烦恼的故乡，童年是没有阶级斗争的故乡，童年是让我听到“老鼠在游走”

王尧：《民谣》，第95页。的童话世界。

其次是理不清人世纷争的“我”。“我”是个爱看热闹的孩子：“我看的一个又一个反革命在布告中被逮捕、被枪毙，布告栏上的红叉叉让我有一种莫名的兴奋和慌张。”王尧：《民谣》，第9页。兴奋是幸灾乐祸，慌张是担心看到外公的名字。在孩子“我”的眼里，“我”理不清大人间的纷争，爱看热闹，也担心亲人被伤害，这是作为孩子最直观的感受。同时，“我”患有神经衰弱，所以“我”的视角里总是如梦境一般游弋，如那年春天遇到的白胡子老头。即使长大了，“我”也是理不清人世恩怨的独特叙述者。“我”的观点与情绪都是中立、平和的。“我”仇视怀忠，因为他举报了外公，害外公被批斗，可这份恨随着故事的展开越来越被稀释。长大后的“我”对儿时的恨与爱都开始不痛不痒，“我”也没有因外公的去世一蹶不振，也没有因朵儿的离开而流露不舍。对于胡鹤义事件，“我”大胆地提出或许不是怀忠举报，而是胡鹤义自己做了两面派，最终祸水引身。“我”的视角总是与村庄他人不同，“我和他们看待这个村庄的眼光是不一样的”

王尧：《民谣》，第23页。，这就为“我”这一视角的非聚焦性提供了契机。

2.观察者“我”的非聚焦视角。

《民谣》突破了“我”的有限聚焦视角，以不同时期的“我”多维入镜，以观察者“我”不断引出其他人物视角，而且“我”能观察到村庄的始末、人物的生死，观察到“我”后来的命运，成为一个全知全能的“我”，无限观察的“我”。

首先表现为叙述故事时以回顾性的“我”加以评论。外公被批斗时“我”是个孩子，并不知道运动背后的意义。当勇子告诉我外公要恢复组织生活时，以孩子视角定会欣喜异常，但“我”却突然意识到，“外公不再是牛鬼蛇神了。这个村庄所有的崇高、卑微甚至猥琐，从我外公那一代人开始，都在改变和被改变中起伏”。

王尧：《民谣》，第21页。“崇高、卑微甚至猥琐”的用语，绝非以孩子的口吻所能表达，而是目睹了村庄兴衰、目睹了几代人的变故才能得出的论断。

其次表现为“我”知晓三代人的故事。在谈论杨麻子和独膀子的时候，“我”才刚满月，但是“我”却清楚地记得第一次见他们的场景：“我第一次见到杨麻子、独膀子是在我的满月酒席上。准确地说，是我在满月后的第二天晚上。我不在母亲的怀里，我躺在摇篮里，一会儿睁眼，一会儿闭眼。多数情况下是闭眼的……”

王尧：《民谣》，第30页。而最能体现全知视角的莫过于“我”对父亲还有外公故事的知晓上。比如以外公的人物视角，来还原王二大队长牺牲时的场景。虽然文中提及了外公向“我”谈起往事，但长篇累牍的对话与细节还原，绝非以孩子“我”的视角所能记录，而是以外公的人物视角来进行现场还原，作为观察者的“我”却一直在场，因为夹杂有“我”的评论，“外公无论如何想不出是谁告的密”

王尧：《民谣》，第62页。。包括对父亲的叙述，也是以全知型视角贯彻。“在我哭出第一声时，父亲沮丧地从大队部回到家里。”

王尧：《民谣》，第125页。“我”不可能知晓自己刚出生时父亲的情绪，而后文提到的父亲对墨镜的郁结与凝结的骨气，是直接以观察者“我”来引入父亲的人物视角，同时带有观察者“我”的评论：“很多年前他是镇上的少爷，他的身上总有一种与这个村不吻合的气息。”

王尧：《民谣》，第126页。

（二）停靠视角与游离视角的“我”

1.“我”作为故事人物的停靠视角。

“我”是故事中的人物之一，所以在论及庄上事情时“我”参与其中，会发表评论，也会展示立场，展现了作为人物的“我”扎根于故事的停靠性。比如关于批斗事件的态度。“我”惧怕外公被批斗，更仇恨举报外公的怀忠，说明“我”对阶级斗争是十分排斥的。而随着和勇子讨论的深入，“我”也被勇子影响，并以斗争的角度来看待以前的人与事，在卷一至卷四还不明显，但在杂篇与外篇中格外突出，展现了历史洪流中“我”这一人物的现实立场，这种立场可称其为“停靠”，故“我”作为人物是一种停靠视角，而作为观察者的“我”却跳出了这种“停靠”。

2.“我”作为反思者的游离視角。

上文提及“我”具备全知型视角的功能，在面对重大历史事件或影响村庄与人物命运的事件面前，“我”通过一种回顾性的全知视角在其中尽可能扮演客观陈述的角色，隐含作者在写作背后并不发声。作为人物的“我”可能会在某些事件上短暂停靠，但凭借患有神经衰弱的“优势”、长大后“我”与村庄联系的主观斩断，作为观察者的“我”是以反思性的游离视角来处理难题的。

面对批斗事件，卷一至卷四中“我”始终游离于政治叙事之外。表面上被卷入纷争，其实在“我”的主观判断上，自始至终没有对批斗以及背后的权力话语作任何倾向性评论。杂篇与外篇是作为叙事声音的呈现，可以理解为人物立场的短暂停靠，但统观全书，“我”自始至终游离于政治场域之外。这种游离视角在“我”谈论外公与阶级斗争时就已显明：“外公只是树枝上的一片叶子，甚至是已经落地的一片叶子，但和外公这片叶子相互映衬的树枝上，还有地主家族、游击队、还乡团、合作化，他们都与外公生长在同一棵树上。”

王尧：《民谣》，第18页。“我”把这种绑定看作循环——“我说的意思是树叶与虫子的关系，好像在循环着”

王尧：《民谣》，第18—19页。，而终结循环的办法“我”也尝试过，比如从距离和主观上斩断这种联系，却发现政治话语可以远离，但乡愁却永远斩不断。

“我”的游离视角还体现为对失去的哀悼与反思上。机器文明逼迫传统文明褪去荣光，在小说中“我”经常在新旧对比中哀叹这种失去。“土坯房越来越少了”

王尧：《民谣》，第12页。，红砖洋瓦代替了土坯房;“等到那片田里驻扎了石油勘探队来钻井，机器轰鸣，就再也没有人站在庄东头那边‘广播’了”

王尧：《民谣》，第13页。，通过喊话来沟通的原始方式与人情温度也随着轰鸣声淡出人们视野;老一辈人生命的逝去，也将以往的繁华深埋地下。“现在活着的人中，能够知道他曾祖父或外曾祖父名字和坟墓的地方的，已经不多。清明扫墓，磕头烧纸拜到祖父、外祖父这一辈，就笼统地说是给老祖宗磕头烧纸了。”

王尧：《民谣》，第24页。所以在论及外公、奶奶以及父亲时，“我”总会以一种哀叹的口吻来审视这些与时代不同步的守夜人。“我”的视角在此也是反思性的，有时会直接把现代文明比作“霉味”，这种气味反复出现，“整个村庄都发霉了，腐朽了”

王尧：《民谣》，第210页。，但“我们这个村子的人在一个季节都失去了正常的嗅觉”

王尧：《民谣》，第4页。。只有“我”才能嗅到村庄日渐腐烂的气息，这种气息的出现是因为新的文明在冲毁传统文明，也连带冲毁了人与人之间的温度，留下的却是整个村子都闻不到的霉味，这里的“我”何尝不是一种反思性视角？这不仅让人联想到《百年孤独》里深陷于梦中梦与书中书的马孔多人，置换了空间与地点，这里的村庄所散发出的霉味，何尝不是文明发展滞后于物质满足的哀叹与反思？

从视角上来说：“我”既是有限的，也是无限的;“我”既是停靠的，又是游离的。这是对传统第一人称小说的突破，承接上个世纪八九十年代的先锋派小说，但这里的“视角”贴合得更加紧密，“我”既是故事中的一个人物，又是超脱于故事的一个全知观察者。其实在热奈特的《叙事话语 新叙事话语》中他早已洞穿了第一人称的优势：“使用‘第一人称’，换句话说，叙述者和主人公同为一人，这丝毫不意味着叙事聚焦于主人公身上。恰恰相反，‘自传’的叙述者，不论自传是真实的还是杜撰的，比‘第三人称’叙事的叙述者更‘天经地义地’有权以自己的名义讲话，原因正在于他就是主人公。”

[法]热拉尔·热奈特：《叙述话语 新叙事话语》，王文融译，北京：中国社会科学出版社，1990年，第136页。作为叙述者与观察者的“我”既是重叠的，也是有所区别的，二者交相辉映，从视角上为《民谣》系下了故事结。

二、叙事基调——碎片化与散文化

从结构上来看，《民谣》展现人物的方式是一笔带过，如素描一般只留下影子，只有不断从其他篇章乃至杂篇、外篇寻溯，才能捋清人物信息与人物关系，如同巴尔扎克的“人物再现法”一般，每一篇只展示人物的某个侧面，只有通读全书才能将人物拼图予以完整呈现。且小说中的空间、时间表面上与历史相关联，一再以20世纪70年代的时间横截面为中心，但小说中的时间只是作为引出故事的载体，套用了时间的外壳，展现的是一个虚构的村庄与几代人失意的命运。所以时间与历史在小说中是被弱化的存在。同样，空间亦是如此。小说中的舍、庄，包括由地理方位所展开的田间布局，成为烘托人物命运的映照，并不影响情节发展，并不断被象征化，所以《民谣》的结构呈现出碎片化的美学基调。

而从语言与节奏上来看，正如《民谣》此书的名字一般，是儿时乡里最纯朴的声音在作者脑海里回荡，书名灵感来自王尧先生一次街头畅想：“去年底在南方一座城市参会，闲逛时听到前面十字路口的东南侧传来二胡的声音……曲子终了，这个男人起身，和我反向而行……在熙熙攘攘嘈杂喧嚣的市井声中，《茉莉花》的旋律犹在耳畔。——那个黄昏我从码头返回空空荡荡的路上，想起了十字街头的情景。也许，我的这部所谓小说应该叫《民谣》。”

王尧：《民谣》，第338-339页。小說中的叙事节奏也如悠扬的《茉莉花》一般不徐不疾，既有诗意的江南水乡梦，也有小人物生命陨落、旧时代一去不复的哀婉之音，颇具散文美感。同时，借助“我”的神经衰弱，将感官的感知功能放大，通过精神感受来传达现实，在梦幻般的精神空间中为小说的叙事节奏更增添了迷幻的飘散美感。

（一）碎片化叙事结构——人物拼图与时空弱化

1.人物信息的拼图处理。

开篇就提及了多个人物：怀仁老头儿、方小朵、晓勇、胡鹤义、根叔、外公、父亲等，但仅是浮光掠影，无法窥览全貌，至卷三卷四才“图穷匕见”，只有耐心读完才能最终确定人物的全部信息以及人物关系，这种碎片化的形象塑造一方面挑战读者耐心，另一方面也给予坚持到底的隐含读者以柳暗花明又一村的奖励，到终末厘清全貌时会有长舒一口气的畅快感。所幸先生没有以博尔赫斯《寒冬夜行人》的循环挑逗方式，让读者在游戏中溃不成军，所以人物的碎片化处理是为了区别传统小说的典型人物，以观察者的视角无动于衷地呈现人物的悲惨命运。庄上的小人物如同碎片化的拼图一般，他们的梦想与命运一次次被现实击得粉碎。

独膀子与小云这两个人物便是拼图上的一角。独膀子第一次出现是在卷一，“我第一次见到杨麻子、独膀子是在我的满月酒席上”

王尧：《民谣》，第30页。，他是谁，与“我”家的关系是怎样没有交代。紧接着谈到外公被绑，而“独膀子也被五花大绑”

王尧：《民谣》，第32页。，我们得知：（1）独膀子与外公一样犯了政治错误。在批斗会上，独膀子婆娘畏罪自杀，“小云的自杀，让奶奶从少女延续下来的梦幻戛然而止”王尧：《民谣》，第35页。，我们得知：（2）小云是奶奶的丫鬟，是独膀子的妻子。关于独膀子和小云的信息在此短暂画上了句号。至卷二，“奶奶让我叫那个女人霞孃孃，她应该就是云奶奶的姑娘了……父亲问：‘要不要叫独膀子一起去？’……奶奶说：‘算了’。不是时候。去了，罪上加罪”

王尧：《民谣》，第82页。，我们得知：（3）独膀子在批斗中活了下来，小云还有个女儿，但独膀子并不知情，“我”的奶奶有意阻止父女相认。但为何阻止文中没有交代。至回顾“我”的四爹时，才引出独膀子曾经叛变过革命：“不管怎么说，四爹革命过了，至少，他没有像独膀子那样叛变革命。”

王尧：《民谣》，第100页。至此我们得知：（4）独膀子被批斗是因为叛变革命。《民谣》自103页开始至120页结束，以倒叙的方式详细讲述独膀子与小云的爱情故事，人物拼图才基本完整，我们得知：（5）小云和独膀子相爱，小云怀孕，独膀子突然失踪了。小云无力抚养女儿，送到了育婴堂，起名为“云霞”。（6）独膀子失踪是投奔了革命。他先是参加了新四军，再投奔了国民党成为反革命，后来向解放军举手投诚。（7）独膀子再归乡时，村庄已物是人非。“我”的爷爷奶奶阻止独膀子与小云见面。二人信息是以倒叙展开，正确顺序为（5）-（6）-（7）-（4）-（1）-（2）-（3）。独膀子与小云的命运就像拼图一般，被时代的洪流击打得粉碎。

2.历史时空的主观弱化。

小说中的故乡在何处？“外公的曾祖父带着三个儿子从高邮到莫庄时，还没有这个大码头。”

王尧：《民谣》，第23页。我们得知小说中反复提到的庄叫莫庄。莫庄是个什么地方？“镇上的河都有名字，镇东的那条河叫牛河，镇西的那条河叫小西溪。码头南面的这条河村上的人习惯称它南河，庄北的那条河则叫北河。庄子的东西两侧分别是东泊和西泊。如果用线条表示，这个庄子是在南北两条线、东西两个圆圈之间。”王尧：《民谣》，第7页。对莫庄的描写呈粗线条式勾勒，小说对庄上的地理信息着墨不多，我们无须从作家如何虚构地理信息寻踪，而是要从其用意着手。就用意而言，空间在小说中被弱化。原因在于以莫庄为代表的乡村，换一个名字、位置依旧不影响小说框架，因为具化的空间在《民谣》中让位于精神化的空间，这种精神化的空间的重要性或意义是不能被替代或置换的，可从以下五点来理解：一、乡愁与故土情结;二、新旧文明交替的窗口;三、小人物悲惨命运的见证;四、“我”的精神成长史与观察视角的容器;五、历史兴衰的记录。故具化的空间是基础但非典型，而是被弱化的空间，具化的空间让位于象征性的精神空间。

小说中的时间在何时？《民谣》的时间艺术在叙事宫殿掩护下很容易被人忽略。我们可以从长度、顺序、切割三个层面来窥探其中的时间艺术。（1）时间的长度。虽然故事的叙事时间在20世纪70年代，尤其是杂篇中强调以1973—1976这一时间段来写成各种文稿，但由于“我”这一全知视角的无限回顾，小说的时间跨度非常久远，从“我”的爷爷到“我”，跨越了三代人的时间间距。（2）时间的顺序。不仅跨度远，叙述也是非线性叙述。由于倒叙、插叙等非常规的叙事手法，时间也是碎片化的非线性呈现。时间在小说中为情节服务，而情节是对故事的处理，故事本身就采取了碎片化处理，故时间在其中也是破碎的。虽然在陈述事件时交代了具体时间，但重点不在于发生在何时，而是人物在时间流动中的变化。如秋兰和勇子。秋兰的成分是富农，而晓勇是大队干部，如果他娶了了秋兰，就做不了革命事业的接班人。而“勇子和秋兰的喜酒是在一九七四年元旦办的”

王尧：《民谣》，第177页。，这里的“一九七四年元旦”是为了交代勇子最后的选择，把勇子前后艰难的心理抉择通过时间流变来呈现，所以这里的时间仅是作为70年代时间段上的一个节点，重点是为人物与情节服务的。《民谣》中这样的处理手法还有很多，比如关于独膀子的叙述。独膀子的故事跨越了几十年，并不是按照时间先后来讲述，而是在不断跳跃。（3）时间的切割。“我”在故事里的时间上经常选择某个节点，将回忆与现实交替呈现，时间被切割为现实的时间与回忆的时间。比如“我”时常在牛桥和石板街上行走，“我一直猜想爷爷奶奶从镇上到村庄之前的生活和心理状态，但我意识到这是残酷的。我对小镇和石板街留下的记忆不同，记忆中有爷爷奶奶，还有曾祖父曾祖母。小镇上的他们不是我的记忆，我只是在记忆中与他们相遇了。”

王尧：《民谣》，第185页。这与“我”这个游离视角相关，既在故事时间内，又在记忆时间中游走。从这三点出发剖析小说的时间艺术，我们会发现时间与空间一样，对小说结构而言不构成传统小说的典型意义，存在某种程度的弱化。

当空间与时间被弱化，二者所构成的历史時空便只是文本历史、被书写的历史，而不是真正意义上的历史，所以我们无须以社会历史批评的方法、以作家传记考察的方法包括以非虚构的视角去衡量小说，空间、时间与历史只是小说的外壳，而不是灵魂。弱化的目的一方面是为了与传统典型论分庭抗礼，另一方面是为了展现一个游离视角“我”的精神成长史。在传统小说的宏大主题下，如何细致入微地构建心灵大厦显得更为重要。

（二）散文化叙事节奏——感官语言与精神现实

1.诗化语言中的“美感”与“霉味”。

《民谣》的语言正如书名一般，像乡间低吟的民谣在脑海萦绕蹁跹，混着水乡的泥土青草香，颇具诗情画意。故乡的河永远是“我”最清澈的记忆，小说中关于故乡自然景观的描写沉炼着不浓不淡的诗美，开篇便营造出了水乡画意的夜晚：“只有在寂静的夜晚，你会听到竹篙滑落的水声像水珠落在荷叶上。”

王尧：《民谣》，第3页。村庄的春夏之交有黄灿灿的菜花和绿油油的麦苗。庄上有河，河上有捕鱼的房老头儿，“鸬鹚簇拥在他周围，他拎起一只鸬鹚，往空中一扔，飞行的鸬鹚落到水面，然后叼着鱼在欢呼声中返回到船舱”

王尧：《民谣》，第47页。，这段捕鱼描写极具画面感。村庄也是我情感的自留地：“成群结队到田间，在田里的水沟与河岸交接处，我们打开封堵的水沟，哗哗的水冲击着河面，浪花四溅，这是我们村的瀑布。”

王尧：《民谣》，第226—227页。激发着孩童时代天真烂漫的想象，也是我成年后一直坚守的童心。

诗化美不仅体现在美景，也体现在死亡上，带有凄美的沉默哀叹。对外公的去世“我”并没有展露悲伤，更多是哀叹。“外公的患病，开始了他们这一代人的凋零。如果不算在养殖场的那些年，外公几乎就是这个村庄的一种存在。象征这个村庄的人越来越少。”

王尧：《民谣》，第255页。外公的死成为庄上的转折点，“我”在死亡里观察到的不仅是亲情的失去，更多的是一种扎根于乡间的文明逐步衰颓，而“我”却无能为力。同时，死亡也频繁发生在小人物身上：胡鹤义与李先生投河，小云与大少奶奶上吊，烂猫屎脑溢血，余三小肺结核，副书记被杀……“我”对于死亡的观察始终是克制的、超脱个体的，表现为一种沉默的哀悼。乡村的自然美景也好，乡村中小人物的死亡也好，构成了诗化美的双层体认：一层是属于自然文明的礼赞，一层是属于生命洪流的哀叹。诗化美的效果就是让整部小说的叙事节奏变得舒缓悠扬，与传统小说重情节与逻辑的写法相区别。

而小说中频繁出现的“霉味”也耐人寻味。一方面，“我”极其厌恶这种味道。开篇便在潮湿的空气了引出了“霉味”：“这几天开始退水了。浑浊的潮湿抑制住了麦子的霉味，阳光下，发酵出来的味道缓慢地扩散着。”

王尧：《民谣》，第4页。感官上的潮湿与发霉令人不适。这种不适感在卷四达到了极致：“我在饥肠辘辘时特别能判断出这种霉味像粮仓角落里的农药粉的气息，我在爷爷的粮管所熟悉了这种味道。整个村庄都发霉了，腐朽了。”

王尧：《民谣》，第210页。但另一方面，这种“霉味”却也打动了“我”：“但我确实在呼吸中闻到了石板街的潮湿和阴郁。这种潮湿和阴郁竟然打动了我，我当年曾那样拒绝潮湿和阴郁，我少年的心中总是荡漾着红色的广告颜料和震天动地的呼号。”

王尧：《民谣》，第185-186页。那这种“霉味”究竟代表着什么？小说没有交代，但隐含作者似乎在卷三结束语的缝隙中现身，为我们提供了线索：

站在码头上的那一刻，我很快把自己看成废墟中的一块青砖，一根朽木。我又毫无理由地想把一个村庄一个小镇蜕变的历史承担下来，毫无理由地让我的记忆在潮湿和阴郁中成为废墟。我返回少年时的通道因此泥泞，但我已经无法抽身而退。很多年后我开始写作一部至今未完成的小说，小说的开头是：我坐在码头上，太阳像一张薄薄的纸垫在屁股下。王尧：《民谣》，第187页。

由此我们可以得知“霉味”的象征义：那寄存着少年童心与旧时代文明的故乡已悄然淡出视野，而村庄在历史的河流中朝着机器轰鸣的后现代迸发，泅渡在其中的人不曾发觉也不会抓住那遗失的美好。“霉味”就是对失去的无力感，曾经它并不是真正打动了“我”，而是“我”对于这种失去的警醒。

诗化的美感与“霉味”构成了《民谣》独特的感官语言，构成了小说独特的感官叙事，这种“霉味”亦是诗化美的另一种感官形态，丝毫没有弱化文本内部的诗化语感。辅以小说的碎片化手法，整部小说的叙事节奏就犹如水中散开的涟漪，在散文化的语感与节奏中连通了读者感官。

2.神经衰弱后的“精神现实”。

《民谣》的诗化美不仅体现在常规的自然景观、死亡情节与霉味感受上，还体现在非常规的精神视角上，主要指“我”从小就患上了神经衰弱，所以看待人与物的视角与村庄上的常人不同，常有梦境般的缥缈感，但“我”并没有发疯，而是以一种梦幻般的非常规视角来观察村庄、洞穿历史。那把洋伞与白胡子老人成为“我”一直解不开的谜语，但“我”一直坚持己见，认为白胡子老人真实存在。从患上神经衰弱开始，“我”常发表独特论断，而这种突破周遭环境的视角，成为后文“我”打破循环的精神动力。虽然“我”也经常怀疑自己是否能分清现实，但对于庄上的人与事，“我”有着比上几代人更为敏锐的现实关怀，所以“我”的非常规性视角反而成为“我”突破村庄与历史封闭循环的载体。

王尧先生用精神世界的主观感受来表达叙述者与观察者“我”的现实关怀，既参与故事，又超越故事。换言之，既在历史中，又洞穿历史。倘若“我”是个中规中矩的常人，或许无法在白胡子老人的谜语中找到答案。也正是由于神经衰弱，所以“我”在讲述故事时不自觉地选择一种非线性的反常规方式，对故事予以碎片化处理。非常规视角对于小说叙事而言意义重大，当代小说中所采用的傻瓜视角、鬼魂视角等，对叙述者超越自身局限起到了重要作用。王尧先生在此以神经衰弱的“我”来观察世界，何尝不是超越“我”的叙事局限来洞穿村庄历史，来审视历史洪流中人物命运的手笔？由此将现实主义小说以一种散落于精神世界的视角来呈现，稀释了典型环境、典型人物的俗套性，获得了散文化的叙事节奏。

碎片化的叙事结构与散文化的叙事节奏共同构成了小说的叙事基调，“碎”与“散”并非为凝固的形态，拼图虽碎但只要耐心拼贴，依旧会得到完整的拼图。而小说虽倾向于以散文化的语感与节奏来呈现，但小说中的人物与情节凝聚了深厚的历史温度，所以碎片化与散文化只是小说文体革新的尝试，在跨越三代人的历史长度与见证兴衰始末的生命厚度基础上，碎片化与散文化构成了《民谣》叙事基调上的审美体验。

三、叙事美学——“轻”叙事与开放叙事

叙述视角与叙事基调是支撑《民谣》叙述宫殿的基石，视角的突破与碎片化的处理也使我们看到王尧先生在“小说革命”上的实践与勇气。对于叙事的独到处理给小说增添了不少光彩，并非玩弄形式。作为一个批评家，或许先生对上个世纪的先锋文学颇有感受。对于形式的玩弄很容易走火，当时的文坛不具备欧美已酝酿近一个世纪的形式传统，所以这股形式文风刮到国内时，那一批崛起的先锋小说中多有虚晃一枪的味道。当形式大于内容，小说本身的价值便有待商榷。就《民谣》的叙事效果而言，先生有意规避形式大于内容的弊端，强烈的现实关怀与历史意识支撑起了小说的厚度与广度，不致于徜徉在形式的迷宫里无法自拔，在“轻”叙事中承载起了生命的重量，在开放叙事中攥住了形式的温度。

（一）“轻叙事”的生命重量

《民谣》呈现出一种温文尔雅又厚而不赘的叙事美学，如果用声音或触感来表达，“轻”最为合适。这与卡尔维诺的“轻逸美学”颇为相似。卡尔维诺在《美国讲稿》提出：“我的工作常常是为了减轻分量，有时尽力减轻人物的分量，有时尽力减轻天体的分量，有时尽力减轻城市的分量，首先是减轻小说结构与语言的分量。”

[意]伊塔洛·卡尔维诺：《美国讲稿》，萧天佑译，南京：译林出版社，2012年，第2页。轻逸是卡尔维诺文学创作的核心关键词，语感之轻、节奏之轻在翔实的文本内容支撑下显得游刃有余，这与《民谣》所营造的叙事氛围颇为相似。在碎片化的叙事节奏中读者有时也分不清虚假与真实。但就“我”所承载的历史记忆与精神成长来看，“轻”不是对现实的架空，因为小说承载着厚重的生命重量，所以“轻”叙事构成了小说的第一重美学感受。

（二）开放叙事的形式温度

“开放”是缝隙的产生，“我有意在小说的卷四和前三卷之间留下了一丝缝隙”

王堯：《民谣》，第341页。，缝隙在何处？卷三的结束，隐含作者已悄然现身，交代了“很多年后我开始写作一部至今未完成的小说，小说的开头是：我坐在码头上，太阳像一张薄薄的纸垫在屁股下”

王尧：《民谣》，第187页。，这里的“我”绝非是文本中作为叙述者与观察者的“我”，而是隐含作者在交代自己的写作过程。封闭的故事已于此开放，作者的写作与叙述者的陈述在故事内外合体，已完成的故事成为正在书写的故事，有意展现作家创作小说的过程，这与元小说性有相似之处。元小说是将读者、作者与叙述者在文本中相遇，将写故事的过程暴露给读者，将真实与虚幻的边界逐渐抹除，《民谣》似乎也在追求元小说的开放结构，只不过这种缝隙开口不大，杂篇与外篇中的那个“我”与隐含作者的关系，没有像卷三结尾这般交代清楚，但从叙事效果来看，也正应了先生自己的期许：“《民谣》的写作可以说是敞开的。”

王尧：《民谣》，第343页。这种敞开理性地规避了叙事圈套，把留白更多交给读者与批评家去探索，所以对于形式的革新在小说中是有“温度”的，开放叙事也就构成了小说的第二重美学感受。

结语

本文从叙述者、叙事基调与叙事效果三个角度入手，试图窥览《民谣》宏伟的叙事宫殿。王尧先生一直重申这部小说并非是他的自传，而其中的历史也不是真正的历史，但他搭建起了一条通道：“我”从村庄的循环中走出，走向历史前进的大道。每一个人都在寻找自己，小说中的“我”也在寻找自己真正的人生。这其中的“我”代表了后现代每一个寻找自我的生命个体，在经历伤痛后寻求心灵的慰藉，在历史的洪流中找到属于自我的诺亚方舟，这一非自传小说却与人类命运产生了共同体感应，需要读者去触摸与感受其中的温度，只不过在叙事宫殿里或许会雾里看花，故本文试从这三个角度入手，希望能找到打开宫殿大门的钥匙。