动作的隐喻：游牧文化的身体记忆

冯莉

摘要：身体记忆是历史积淀的身体意识，它连接着部族的生活方式及精神意念，意味着集体性的心理共构和身体图式。“藏彝走廊”纳西族丧葬仪式舞蹈“热美磋”的动作形态、身体语言，保留了游牧社会日常动作而促成的人体运动动力定型。随着社会的演进，游牧狩猎时的身体元语汇，在仪式场景里经过不断地重复操演，成为舞蹈身体语言。以“ ”为形态的身体图式，在仪式场域中被反复呈现，声音、身体和舞动的场景共构了祖先生活的图景，隐喻着亡灵生命的再生。人们在献祭的过程中运用舞蹈身体语汇，表达了历时性的身体记忆，并以动作的隐喻构建着社会元叙事的动力系统。

关键词：藏彝走廊;舞蹈人类学;身体记忆;游牧文化;隐喻

中图分类号：J722.2文献标识码：A文章编号：1671-444X（2021）02-0076-08

国际DOI编码：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2021.02.012

20世纪80年代，费孝通先生提出“中华民族多元一体”的理念，认为“中华民族的统一体之中存在着多层次的多元格局，各个层次的多元关系又存在着分分合合的动态和分而未裂、融而未合的多种情状”[1]，将中华民族的历史视为多元一体、流动共生的共同体。

在中华民族历史上，形成了多条走廊文化，其中的“藏彝走廊”①的古代族群在迁徙过程中不断地分化出众多部族，后来又逐步形成了藏缅语系中的藏族、彝族、羌族、傈僳族、白族、纳西族、普米族、独龙族、怒族、哈尼族、景颇族、拉祜族等民族。“藏彝走廊是目前中国民族种类最多、支系最复杂、民族文化原生形态保留最好的地区。”[2]根据语言学家和历史人类学家的研究，这些民族的大多数语言和仪式形态内容中仍然“沉淀着许多现在活着的历史遗存”[3]，不少民族的口头传统和文献记录仍保留着族群迁徙的文化记忆。经过四十多年的发展，目前民族学、历史学、考古学、文献学、人类学、民俗学等学科对“藏彝走廊”的研究深耕多年，杰作迭出，已经形成了中国跨学科“学术区”2005年8月17日召开“藏彝走廊的族群互动”国际学术研讨会总结会上王铭铭建议，“藏彝走廊”应是跨学科的综合研究区域，应侧重整体研究。见王铭铭《“藏彝走廊”与人类学的再构思》，社会科学文献出版社，2008年，第12—13页。书中提出，作为一个跨学科学术研究课题，“藏彝走廊”研究应成为一个“学术区”。研究的一个重点。

20世纪60年代，人类学家J.布莱金（John Blacking）在反思身体与文化之间的关系时，提出身体的隐喻意味着社会是一个动力系统，所有的人在共同心理的基础上有着共同的身体状态，它“随着意识的状态、认知功能的性质而改变”，“应将人类活动的空间关系和人体动作的微观分析与宏观分析结合起来理解身体”。[4]从20世纪90年代以来，关于身体视角的研究走向了多元化。舞蹈人类学家运用身体理论，从运动身体空间切入分析传统仪式中的舞蹈动作的方法，已经成为当下舞蹈研究的新趋向。

目前，针对藏彝走廊学术区舞蹈进行跨学科身体记忆的研究尚不多见。李菲的《嘉绒跳锅庄——墨尔多神山下的舞蹈、仪式与族群》[5]运用人类学方法对藏彝走廊上的嘉绒锅庄仪式进行考察，对刻写时间系统、口传系统与身体表述系统，进行跨学科的整合研究。从族群文化记忆角度分析了嘉绒锅庄在历史语境、当下的身体象征表达与族群认同。王阳文的《族群·身体·表征——当代白马人的舞蹈言说》[6]，则以当代甘肃文县白马人的舞蹈实践为中心，运用舞蹈民族志的方法，重点分析在当今社会背景下白马人如何通过舞蹈来表征自我、族群边界、认同场景，以及怎样通过舞蹈得以实现族群文化的共建。

本文以纳西族葬礼仪式中“热美磋”为例，运用舞蹈人类学方法，从仪式中身体动作形态出发，结合历史资料、田野调查及口头传统，通过揭示身体记忆在舞蹈动作中的隐喻逻辑，探究其与藏彝走廊游牧文化的关联。

一、 游牧文化的身体图式

纳西族现有人口32.62余万2010年第六次人口普查数据。https：//www.hongheiku.com/minzu/42600.html，2020-04-11.，分散居住在中国西南地区的云南、四川、西藏三省（自治区）的澜沧江、金沙江流域，大约在东经98.5°-102°、北纬26.5°-30°之间，现大多分布在云南省丽江玉龙县、宁蒗县，迪庆州香格里拉县，四川省凉山州盐源县、木里县，西藏芒康县盐井乡。

纳西族先民在历史上的活动区域处于藏彝走廊藏缅语族的活动空间。关于纳西族的族源，学界大多认为，纳西族与古代西北游牧民俗古羌人有族源关系。提出“羌人说”的学者，有章太炎《西南属夷小记》、方国瑜《么些民族考》、洛克、陶云逵《关于么些之名称分布于迁徙》、任乃强《羌族源流探索》、白鸟芳郎《从石寨山文化看斯基泰文化的影响》等。

1979年，方国瑜与和志武撰写的《纳西族的渊源、迁徙和分布》一文认为：“纳西族渊源与远古时期居住在我国西北黄河、湟水一带的羌人，向南迁徙至岷江上游，又西南至雅砻江流域，又西迁至金沙江上游流域地带。”[7]赵心愚则提出，“分析纳西族东巴经及送魂路线，并结合考古资料等进行研究，可以看出雅砻江流域也应是纳西族先民的一条迁徙路线。”[8]16根据丽江的纳西人关于“多弥”的传说并结合各地纳西族及纳日、纳木依的送魂路线来分析，这些关于纳西的祖源的记忆与唐代生活在西北一带的多弥羌部落有关，其南迁路线之一是沿着金沙江流域南下，最后来到丽江。[8]17

由上述可知，纳西族先民的迁徙路线具有沿河岸分布、跨地区、多路线的特点。根据文献记载和考古证据表明，南迁的古羌人在迁徙过程中，其生计方式也随着地理空间环境的变化而逐渐发生改变。在进入半高原地带林地牧场时，生计方式逐渐由原来游牧—畜牧变化为半农半牧，而这种生计方式也导致了一部分迁徙中的古羌部落找到适合生存的空间就停留下来，另一些则继续迁徙。考古人员在古羌部族迁徙的河谷沿線，都发现了他们生存的遗痕。

纳西族先民所在的古羌部族在分裂迁徙的过程中，游牧的生活方式决定了这些部族保留着游牧类型的身体习惯动作，这些由历史积淀的身体意识，会作为身体认知的基础，成为一种身体的觉知，逐渐地内化为一种精神、表征或者身体的信念。这种身体的觉知动作会渐渐形成动作的潜意识并被固定下来，形成身体的图式。身体图式是一种直觉—运动系统能力，它通过对身体姿势和身体运动的无意识调适，使得世界中许多有意义的部分被身体整合到我们的经验中。参见何静《身体意象与身体图式——具身认知研究》，华东师范大学出版社，2013年，第42页。

扬·阿斯曼（Jan Assann）认为，在无文字社会的时代，个体要参与族群的文化记忆，唯一的途径就是在场，在节日、仪式中建立身份认同。[9]在仪式的场景中，人们通过神话、舞蹈、英雄故事等，将族群的文化记忆传承下去。

在身体认知的研究范畴中，身体图式的作用是身体的运动和动作姿势进行调整适应，使得身体的运作几乎是自动的，非意识的控制。这种身体的图式渐渐地发展为“身体的元语言”，“在人类不同的发展阶段和不同的文化圈中——原始的与现代的、游牧的与农耕的，会有不同的、相同的或相似的身体元语言产生……它们以动觉默契相互交往、体认，最终形成‘同质化的动作知觉，以至动作思维，并建立起动作意义体系。它源于日常体语，衍生出艺术体语”[10]。

根据舞蹈史学界的研究，游牧劳动所促成的人体运动动力定型与农耕劳动所促成的不同。例如，纳西族的仪式中，使用象形文字记录的“舞”—“”，被认为是古羌人舞蹈发生的原始逻辑起点。[11]138于平在《中国舞蹈原始发生的综合研究》中写道：“人体在无意识，非自觉状态中形成的人体动力定型主要受四个方面的因素的影响，这就是人的生理机能、生存环境、生产方式和生活习俗，其中最显见的是生产方式的影响。”[11]139古羌人最初活动在我国西北的甘肃、青海地区，其主要生产方式为游牧，因此所留下的动态是由围赶拦截羊或羊群的游牧劳动所形成的人体运动动力定型。“”便是由围赶拦截羊或羊群的游牧劳动所衍化的人体运动动力定型。[11]139

从舞蹈动态的视角来看，这个“像人戴冠伸臂，曲胫而舞”之形的“”字，舞学界认为与青海马家窑型彩陶纹饰和内蒙古阴山岩画中广为存在的“蛙形舞姿”有关联。1973年青海大通土族自治县孙家寨出土的那只举世闻名的“舞蹈彩陶盆”，属于新石器时代马家窑文化型，彩陶盆内壁绘描舞人，五人一组，头侧面有发辫，舞人携手起舞，与“”是同一文化圈的产物。[11]138罗雄岩认为，从古羌人曾经生活的甘肃、青海一带黄河与湟水的地理环境来考察大通“舞人图”，似可将其推测为古代羌人先民的舞蹈形象。“舞人的头饰、服饰，以及舞蹈的动态形象和今日的羌、彝、藏、纳西等民族民间舞蹈中，牵手成半圆起舞的舞姿、服饰，多有相似之处”[12]。

东巴神话中有大量关于部落兴衰、迁徙、生产方式转换的叙述，从不同角度、不同侧面反映了纳西族的历史文化进程。从纳西先民的迁徙历史和东巴经典中可以看出，游牧经济曾在纳西族历史发展中占有重要地位。在《东巴经》中，纳西族先民畜养的第一类家畜就是羊。《崇搬图》载曰：“秋天秋三月，高原羊群已下山;拦上金竹篱笆墙，利剪剪羊毛;弹五斤披毡，弹十斤垫毡，弹一斤毡帽，弹半斤腰带。”[13]在东巴教发祥地仍然流传有《妇女披羊皮来历》的神话传说，传说中纳西母亲寻找9个儿子时，遇上魔王木恶，母亲随它来到了山洞，得知儿子已经为木恶所杀。机智的母亲在一番争斗后，套出了魔王的“心里话”，得知恶魔认为“世上最可怕的是羊皮”，掌握了他的致命弱点，并用这方法为儿子除魔报仇。后来母亲为了防止恶鬼的袭击就披上了一张羊皮。从此，纳西妇女就有了披羊皮的习俗。[14]

“舞蹈身体语言形成于某种特定的社会生活方式。……从最早的生活方式中，人类就会将自己的行为姿势编码成手舞足蹈的身体言说符号，成为前语言结构中的舞蹈身体元语言。”[15]根据现有民族史研究和口头传统记录可知，古羌人后裔部族中“”形态的身体图式发展为身体的元语言逐步渗入民间舞蹈的大量语汇，它们共同的特点是下肢动作丰富，拉手圆圈起舞，脚步动作特点为“踏”“抬”“悠”“端”。如，藏族、彝族、普米族、羌族、纳西族等民族的民间舞蹈有大量这样的动作语汇。笔者认为，“”就是古代游牧部族无意识的身体图式形态发展而来的，随后作为基础的身体语言语素在舞蹈中的反复呈现，最终成为舞蹈身体语言。

二、“热美磋”的历史记忆

流传于云南省纳西族村落社区中葬礼上的“热美磋”（或“窝热热”），被认为是更多地模拟了纳西族先民氏族社会早期生存方式的动作，保留了氏族社会前期舞蹈的“原生”状态。在纳西族传统社会中，就一般情况而言， “在非正常死亡的丧葬仪式上是不允许唱跳此种歌舞的。”[16]301“热美磋”仅能用于长辈过世后的葬礼仪式。

20世纪50年代以前，纳西村落就有关于“热美磋”（“窝热热”）的民间传说。故事的梗概如下：在远古纳西先民还处于畜牧、游猎的時代，人死之后通常便被弃之山野，因此成群的“窝热西仔瓷”（一种专门吸食尸体血肉的飞魔）在吸食过被弃的尸体后，便常常作祟人畜。为了不受此种飞魔的骚扰，人们认为在人死之后应保护尸体，期望就此能饿死这些飞魔。但每当人死去时，成群结队的飞魔照样成群地结伴袭来与人争夺尸体。对此，人们毫无办法。后来，有人无意间发现同伴死后可以用火来处置尸体，而且，这个办法无形之中还起到了吓退飞魔，毁灭尸体的作用。但过了一段时间后，饥饿的飞魔在火化尸体前就来与人抢夺尸体，甚至在人行将死去之前就守候其左右，并好舔吮行将死者的最后一滴眼泪。人们对飞魔此举束手无策。原先提议用火处置尸体的人又说，飞魔怕我们的歌舞，何不以此保护尸体并且吓退飞魔，直至火化完尸体为止呢？人们按照他的建议果然驱走了飞魔。从此，每当有人死亡之后，活着的人便集体歌舞，并大声呼喊着“窝热”的名字，以驱赶“窝热西仔瓷”，此种习俗便一直留传了下来。[16]304-305在丽江大东乡就有关于《热美磋的来历》的东巴经[16]306（图1）。

图1译文如下：不知“热”的来历，就不能讲“热”的典故。

在很远古的时候，在“美生都得督塔”传说中的纳西洪荒时代之神。产生后的千年万岁之中;在“术”的“古鲁古久”诞生后的千年万岁之时，人们猎杀了一只白鹿，并将其粪肚做成了习箭用的靶子。不久，从靶子中流出了三百六十个白卵，进而演变成了三百六十个飞魔（热美）。严冬时节，白卵在深山老林的柏树上筑巢;春夏之交，它们迁移到橡树叶上集结;秋天，它们变成了一只只飞魔直扑人间，且一路扬言要专门吸食行将死去之人掉下的最后一滴眼泪和血肉，它们的确如是做了。但人们此时仍然无法知晓“热美”究竟来自何处。那时节，人们并不知道要如何去处理同伴所遗留下的尸体。因此，死者的亲友近邻对“热美”的言行无话说，更无丝毫对策可言。人们只能感到恐惧、颤栗并惊慌失措。之后，有人建议去请丁巴什罗施法除掉“热美”飞魔。果真，丁巴什罗指派了三百六十个弟子手拿金银之火去焚烧这群飞魔。不料，这些做法不仅不能如意，反倒将飞魔炼成了一种精灵——“热鬼”。从此，“热美”更是肆无忌惮地横冲直撞，作祟于人畜。“哺鲁舒木”如是说。不知又过了多久，不知是谁第一个发明并建议用唱跳歌舞的方式来保护尸体，此举灵验了。打那时起，人们在亲友近邻死去时，便集合起来用昼夜不间断地跳之、吼之、驱之、赶之的办法来驱散“热鬼”，以保护尸体不被“热鬼”吸食。“哺鲁舒木”书中亦自古如是说，并让我们照此做了。自此之后，人死了要跳“窝热”，跳“窝热”成为保护尸体，超度亡灵的习俗一直延续至今。从民间口传资料和文献中可以看出“热美磋”一词中，“热”和“美”意为善与恶兼具的飞魔和精灵，“磋”是跳的意思。人们起舞的目的是用声音和动作来驱赶“热美”，保护尸体不被吸食。文献回答了为什么要在葬礼上跳“热美磋”，但文献中并没有记载“热美磋”如何跳。

根据纳西学者宣科、和云峰的田野调查，丽江大东乡葬礼仪式语境下的“热美磋”，是一种男女老少年龄不限的集体性歌舞。人们手拉手围着火堆呈顺时针方向走动，由男子领颂，男众附和，唱完一小段，以“窝热热”结束，女声穿插羊咩的声。从搜集到的葬礼上“热美磋”的舞蹈歌词文本可知，歌舞主要是表达对逝者的怀念、回忆他（她）一生的功绩和生平。主持葬礼的东巴在仪式的场景中，会念诵部族的迁徙神话，引导逝者的灵魂去往祖先居住的地方。笔者在云南省迪庆州香格里拉县三坝乡白地吴树湾纳西族人家葬礼的院落里，观察过村民唱跳的“窝热热”。葬礼当晚，院落中燃起篝火，参加丧家葬礼的男女老少手拉手围着圆圈顺时针起舞，起舞时有领唱，唱些悼念和怀念逝者的唱词。伴随着身体脚下动作的“跳、踏、磋、走”，再现了狩猎和放牧生产生活中驱赶野兽的场景。宣科认为，“热美磋” 男声和女声的叫声并不是唱，而是逼真的模拟，它不是周期性的反复，而是一种“呼喊”：我们只需看到“热美磋”谱例和听它的音响即可证明：从女声部的一串串羊声中并未看到明显的“时值均分和强弱有序”现象;男声部刚劲的“节奏”，实际上并没有我们通常习以为常的那种“节奏”所包含的概念。因为它既未具备强音按相同时值间隔的周期性运返;也没有号子式的，专为某种劳动的动律特征。它只是种特定约定俗成的“呼喊”的某种反复。这种呼喊只有在洞穴和深山老林中オ会“等”到“回音”的出现。他们每唱一次或长或短的“窝—热”都有着或长或短的一个或几个休止。这休止也不规则，我认为似有一点是事实：那就是在等待回声。在休止中，那羊咩声并未间断。而上述二者也就成为唱跳形式了。……加上“热美磋”几乎无声的磋步和腾跳时的落地声颠步，臀后翘及羊斗式，等等表现，确实再现了先民们狩猎和放牧时的场景。[17]51-52仪式场景中“热美磋”动作可以追溯到纳西族先民游牧生活阶段的身体记忆。舞蹈中女声的羊叫声与纳西族先民早期的动物崇拜有关。在逐水草而居的游牧生活中，羊对于纳西人来说是生活中不可缺少的畜养动物。纳西人的观念中，“西余”（西——人;余——羊）——人与羊是互相依存的共生关系。[16]309正如妇女服饰中的羊皮传说的寓意，对于纳西先民来说，羊不仅与生产生活有着密切关联，先民对它亦寄托着驱魔辟邪的崇拜心理。男声的“窝热热”，是驱逐“热鬼”时发出的“喊声”。“窝”在纳西语中是一种语气衬词，一般缀于名词前，随着语气的变化会产生两种含义：语气比较重时，具有“怨”“恨”的意思;“窝”字在纳西语言中与“啊”字相通，具有敬畏的含义。和云峰认为，“‘窝热热并非现代纳西口语之意，也非号子更非‘呼儿嗨呀等类的衬词。它是指一种令纳西先民敬畏的‘食尸鬼怪，同时也是令他们尊崇的‘生育之神。此种由敬至畏、由怨到恨的双重心理，单从一个“窝”字就足可窥其一斑”[16]309。

据宣科调查所知，丽江大东乡热水塘村的“热美磋”在民国时期还没有领唱即兴唱词。男子在唱跳过程中，与女子的咩咩声对应起伏。而舞蹈的动作在那个时代，并不走圆圈，而是在原地进行，“妇女们的麻制褶裙在原地颤‘步是不断地摆动，据称要求极严，非得一致向左右晃动不可。在半下屈之造成臀部后翘的同时，头向前倾，作点头状;腾跳的预备式也即半下屈、臀后翘。这样在臀后翘时的点头就造成隔火碰头的样子。酷似羊斗时的姿态”[17]48。宣科认为，“热美磋”以及其他纳西族民间舞蹈“喂梦达”“呀哈哩”“阿哩哩”动作语汇是典型的模仿兽类的动作，因为兽类的前肢不具备“拿東西”的功能，只有行走的功能。因此，纳西先民早期的舞蹈没有“手部”的解放。郭大烈认为“窝热热”舞蹈众多舞者手部互相牵拉，手部没有解脱，舞姿仅在双腿跳跃和上身的前倾后仰，类似动物的欢跳，简单稚拙，是比较古老的“原始”舞蹈。[18]265

三、“热美磋”舞蹈动作的隐喻

世界上许多部落文化的舞蹈常有模拟再现动物的动作形态，在狩猎后的庆祝中、在部落的聚会上、葬礼的场景中，篝火点燃后，部落原住民常常会用叫喊声和模拟动物的动作来表达情感、宣泄情绪、凝聚人心。库尔特·萨克斯（Curt Sachs）认为，有四种意念推动部落人们跳动物舞蹈。第一，狩猎的诱惑力。模仿食用动物的显著特征和步伐，模仿它们的叫声、吠声和吼声旨在赢得魔力制胜它们，诱惑它们入网、跌进陷阱，或者进入射击圈。第二，被杀的动物的灵魂通过舞蹈得到解脱。第三，某些动物自身就具有能够控制的魔力。模仿它们这种显著的特性，意在获取和行使它们有用的魔力。第四，动物舞蹈能带来有用动物的繁殖，特别是表现动物求偶的舞蹈。[19]64

通过以上“热美磋”歌舞形态和文献的综合分析，笔者认为其保留了部落社会时期巫术性仪式的遗俗。部落社会时期，在人们的意识中，认为某些动物与自身生命有着共同的命运，甚至有着血脉关系，所以人与动物的灵魂有着共生关系。莫斯（Marcel Mauss）认为，巫术性仪式和宗教性仪式的区别在于：“虽然宗教性仪式因其内在的灵验性而具有灵力，但这还不够，它还必须通过宗教事物的中介来向对象施展其灵力。因此，印第安人去狩猎时，他们相信只要在树的特定高处放一块石头，就能让太阳停滞不动。这就是巫术性仪式。”[20]在此意义上，巫术性的仪式在主体行为上偏向于借助崇物（石、动物、木头等），由主体直接实施发生效力;而宗教性的仪式会向上帝或神灵等等祈祷，相信他们自有神力排除危机。

郭大烈认为，在民间传说的讲述中，“窝热热”舞蹈产生于纳西先民的野葬火葬之初。“野葬是游牧民族最早的一种葬式，弃尸于荒野，任鹰兽啄食，后来祖先观念强化，可以火化，最初也是‘不收其骨，最后变为‘葬骨。”[18]266

我们从东巴经文《热美磋的来历》中可知，人们为了守护同伴的尸體，祈求丁巴什罗施法，随后360个弟子手拿金银之火去焚烧这群飞魔，结果不仅没有成功，反倒将飞魔炼成了一种精灵——“热鬼”，这才导致人们通过共同舞蹈来驱赶“热鬼”。这本经书是东巴经中的一段，究其讲述的语境而言，“热美”的传说应该是更早于东巴经的书写。因为，在东巴经中几乎没有战胜不了的鬼。东巴经的神话中，每一个神灵对付一种鬼怪，因此有多少鬼，就有多少神灵。由此笔者推测，《热美磋的来历》经书是东巴们后期在民间传说的基础上，增加了东巴教教祖神话的内容而产生的一个复合型的文本。

格罗塞（Ernst Grosse）认为，“狩猎民族的舞蹈，依据他们的性质可分为模拟式的和操练式的两种。模拟的舞蹈是对于动物和人类动作的节奏的模仿，而操练式的舞蹈动作却并不跟从任何自然界的模范。”[21]“热美磋”累积的纳西先民在游牧狩猎时的身体元语汇，在仪式场景里经过不断地重复操演，成为舞蹈身体语言。在葬礼中，仪式的参与者随着身体动作的参与，回到身体元语言的语境中。

20世纪50年代，“热美磋”的唱跳无任何乐器伴奏，仅靠着呼喊声来协调舞者节奏的形式，显然比后期有歌词曲调、有音乐伴奏的唱跳的歌舞要早。可见，当下有的区域所见的葬礼仪式中的唱跳形态，并不是最早发生时的原生形态。对女性的“咩咩”声，男性的“窝热热”，较为合理的推断是体现部落社会时期女性与男性生计方式的不同分工。女性在家畜养以羊为主的家畜，男性负责去外围的山上狩猎，所处环境更加未知和危险， 因此会有驱赶野兽的动作和声音。两种声音在同一个场景中互相呼应，呈现的是部落社会的日常生活场景。日常生产生活呼喊和驱赶行为的场景，在大量史前岩画中比较常见，并且通常与献祭的仪式相关。最初“日常性的动作姿势”被运用到了献祭仪式中，这些动作和呼喊声渐渐被固定下来，成为了一种具有咒语性质的符号语言表达，并且在献祭仪式中产生了巫术性的效力。例如，狩猎之前的献祭、季节更替时的禳灾仪式、包括葬礼上的献祭仪式等。莫斯（Marcel Mauss）认为，巫术仪式中有的咒语具有交感作用。“在治疗咒语或者在驱邪的仪式中，念词都是用‘撤走‘排斥这类对疾病本身或者主凶的魔鬼等语词写成的。双关语和拟声词是通过交感巫术在口头上跟疾病作斗争的方式。”[22]参照而言，热美磋唱跳中出现的女性模拟羊咩的拟声词和男性口中低沉的“窝热热”的驱赶话语，在具有巫术效力的仪式中是一种口头的咒语。 “热美磋”在丧葬仪式中作为交感巫术的一部分，是在用口头咒语召唤动物或神灵的名字，模仿动物的叫声获得神奇魔力，进而达到巫术仪式的目的。

从身体动作形态来看，“热美磋”中模拟动物的一系列动作：颤步、摆动、前倾、翘臀、点头，更像是“羊”求偶时的姿势。在仪式的场景中，“美”是一种亦恶亦善的精灵，恶时为飞魔吸食血肉，夺走魂魄;善时它又是掌管世间的“生育精灵”。因此，人们为了抑恶扬善，便用口头咒语来驱赶飞魔，用身体动作形态的“咒语”祈求“生育精灵”为部族带来新的生命。“欧洲女人只有当她们希望种子加快生长时，才会做跳跃动作，埃及女人在葬礼中必须采用跳舞的方式为死者赢得永生时才会做跨大步的动作。加罗林岛的帕劳族女人跳舞是做着极为性感的‘轻浮的纵跳动作以炫示女性的姿色，其根本原因同样是动机。”[19]23由此，“热美磋”中女性这种跳跃性动作和胯部的摆动出现在葬礼上，合理的解释是为死者或者部族祈求永生和繁衍。

阿诺尔德·范热内普（Arnold Van Gennep）将丧葬仪式分为分隔礼仪、边缘礼仪与聚合礼仪几个重要的部分。在分隔礼仪阶段中，“亡者灵魂与生者分隔，被聚合在亡者的世界”[23]118，“有时，亡者的灵魂再生到动物或植物等身上，特别是图腾物上，在这种情况下，会有聚合礼仪将亡者与图腾类物品结合。”[23]119“热美磋”发生在丧葬仪式过渡礼仪的聚合礼仪，社区内的所有生者通过“多声”吟唱聚拢在一起，“（喂）世间的绵羊聚拢来，（呃喂）绵羊聚拢来（窝热热-热-窝热热），（嗯）我们聚拢在今晚上（窝热热-窝热热）”。[24]通过“环舞”的形式，人们不断地重复“驱赶”和“羊咩”声，东巴们唱诵“送灵经”，“颤步、摆动、前倾、翘臀”的身体舞动，仪式场域中声音和场景共构了另一个世界图景，送亡者灵魂回到祖先生活之地，此时舞蹈模拟羊的“求偶”动作，实则隐喻着亡灵生命的再生。

结语

纳西族仪式舞蹈的身体记忆的表达，从形态上来看具有游牧文化身体图式“”的身体语言元素，随后逐步演化为舞蹈动作语汇。“”与古代游牧部族无意识的身体图式形态相关。纳西族丧葬仪式舞蹈“热美磋”的动作形态、身体语言、唱调特征模拟了纳西先民氏族社会早期生存方式的动作。仪式参与者用叫喊声和模拟动物的动作来表达情感。人们在模拟再现的过程中，最初“日常性的动作姿势”被运用到了献祭仪式中，这些动作和呼喊声渐渐被固定下来，成为了一种具有咒语性质的符号语言表达，并且在献祭仪式中作为有巫术性效力的身体语言（咒语）保存下来。人们运用身体的咒语来驱赶鬼魔，引导亡者灵魂步入祖先之地，祈求部族繁盛。

舞蹈身体语言比起日常性的身体语言的信息有着两个显著的特点：一个是审美感;一个是文化感。[25]在仪式场景下的“热美磋”为我们提供了源自纳西族先民游牧狩猎社会时期的生活图景。仪式中的舞蹈保持了历时性的身体记忆，它以动作隐喻性的思维表达了隐性的元语言叙事逻辑。

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（责任编辑：杨飞涂艳）