社会转型中艺术集聚的历史演进与基本特征

荣洁

摘要：艺术集聚作为艺术生产的规模性丛集，与社会转型具有一定的历史同构性。以宋代年画生产、明清画派以及改革开放后的艺术区为代表，中国艺术集聚在传统农业社会、农业社会向工业社会转型、工业社会向后工业社会转型的不同历史时期，基于观念形态、生产驱动、物理空间三重维度表现出与社会转型相适应的演进特征。具体而言，总体呈现出“文化传统——物质效用——自我实现”的观念形态变迁，“家庭生产——市场驱动——多重权力建构”的生产驱动转型，以及“在地性集聚——流动性地域集聚——文化空间再造的聚焦型集聚”的物理空间演进趋向，反映出艺术集聚作为艺术及其行为的文化空间表征与社会系统之间的互构作用。

关键词：艺术集聚;社会转型;空间再造;艺术生产

中图分类号：J022文献标识码：A文章编号：1671-444X（2021）01-0008-07

国际DOI编码：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2021.02.002

作为观念的上层建筑之一，艺术属于文化的一种特殊形态，用以表达符号及意义。这种对符号和意义的诠释作用于人的精神需求，其产生和发展受到经济基础的影响和制约，并借助于政治、道德、法律、哲学等“中间环节”反作用于社会生活。[1]可见，艺术及其行为并非孤立存在的，它始终置身于一个由市场语言和非市场语言共同建构的多元文化生态之中。作为艺术及其行为的文化空间表征，艺术集聚表现为艺术生产的规模性丛集。依循艺术与社会系统之间的密切关联性，艺术集聚的形成与变迁同样处于政治、经济、社会、文化等多重权力机制所构建的综合场域之中，社会转型所引发的社会形态变革必然促进艺术集聚的历史演进与形态变迁。

社会转型是一个系统性、綜合性、渐进性的演变过程，是生产力与生产关系的根本性变革推动了社会结构、经济体制、社会形态的整体转化从而引发的社会质变。从生产力与生产关系的视角来看，社会转型即从农业社会向工业社会、继而向信息社会的历史演进过程。[2]以生产及所应用的知识为中轴，社会转型又可划分为丹尼尔·贝尔所称的前工业社会、工业社会和后工业社会等社会形态及概念序列的演变。[3]事实上，对社会转型的概念界定根据中轴原理及首要逻辑价值的不同而呈现出多样性，但从本质上来讲，无论哪一种概念序列，都包涵着由传统社会向现代社会的结构性转变这一核心历史价值，体现出社会发展的客观规律。

与社会转型的历史演进相适应，艺术集聚在社会转型所带来的社会结构的整体转化中不断变迁，并基于观念形态、生产驱动和物理空间三个维度与社会转型表现出显著的同构关系。

需要指出的是，由于艺术门类的多样性，广义的艺术集聚可根据生产内容而细分为美术集聚、音乐集聚、影视集聚等具体样态。相较于产业性、政策性较强的音乐和影视集聚，美术集聚则表现出更为深刻的历史性、自发性和普遍性。本文所研究的艺术集聚主要考察以美术行业为主体的狭义的艺术生产集聚，具体范畴包括宋代年画生产、明清画派等传统艺术集聚，以及改革开放之后出现的艺术区等当代艺术集聚。

一、传统农业社会的艺术集聚：宋代年画的民俗空间生产中国艺术集聚发端于宋代，是古代城市在不断进行自我演化的过程中自然形成的社会产物，具有典型的农耕文明的文化经济特征。宋代之后，商品经济快速发展，社会生活渐趋多元，城市功能开始由原来的政治中心向政治、经济、文化等多元复合空间转型。当社会具备了相应的市场条件与社会环境时，艺术集聚便会应运而生。以宋代年画生产为代表，建立在小农经济基础上的商品经济的快速发展和审美意趣的世俗化，催生出艺术消费需求的大众化及市场化，从而形成了以家庭为基本单位、遵照文化传统与习俗而形成的一种具有高度地域特征的艺术生产系统。

（一）观念形态：文化传统与习俗

以年画生产为代表，农业社会艺术集聚的观念形态深深植根于文化传统与乡规民俗之中，表征为集体性的观念呈现。年画是我国特有的民间工艺画种，是传统社会世俗生活中用于构筑理念世界的图像化表征系统，它以迎接新岁、纳福履吉为目的，成为社会集体价值意义表达的物质载体之一。

北宋初年，国家统一、社会稳定，商业市镇和商品经济繁荣发展，画工技艺的提升与活字印刷术所推动的雕版年画生产群体的扩大为年画创造了规模化生产的可能性，而百姓审美趣味世俗化的转变以及艺术的生活化融入又使年画作为一种特殊的文化商品而产生出普遍的社会性需求。在这样的社会背景下，年画开始由宗教崇拜物转而成为世俗文化生活的重要商品之一。无论是农事风俗画、时事新闻画、戏曲年画，还是景观画、器物画、广告画等，都是反映世俗生活的观赏对象，与之前的门神画及各种神像纸马相比较，世俗年画与民众日常生活的关系更为密切，从而更为广泛地延展了年画的社会性意涵。

年画因民俗而产生，以服务民俗为目的，它以图形和文字的符号组合方式构成了一种特殊的民俗空间的文本叙事机制。这种民间性既表现在生产主体与消费主体的全民性，又体现于艺术内容和意义表征的生活化。因而，作为中国传统艺术集聚的最初形态，年画的生产集聚，正是民俗与年画相互融汇并赋予年画社会性意义建构的空间体现。

（二）生产驱动：家庭作坊式的社会化建构

宋代年画生产集聚的驱动要素主要来源于地方性的传统工艺以及依附于家庭的手工业生产，是建立在对地域性文化资源传承与保护之上的生产交易行为，具有典型的小农经济的特征。世俗年画与民众日常生活的密切联系，催生了广泛的心理认同和市场需求，从而为年画的社会化生产提供了丰厚的土壤。从生产方式来看，年画生产是在画匠绘制出图像模板的基础上以手工业作坊的形式进行的规模化生产方式，是一种以复制为主的民间工艺。年画的这种生产属性为大规模的民间性生产提供了可能，于是出现了以家庭作坊生产为主的民间艺术集聚。

“当时的北宋中央、地方、私人、书房，无所不从事雕版印刷工作，数量之多，范围之广，制作之精，不但超越前代，就是以后的明、清两代也难能相比。”[4]在宫廷，年画受到了统治阶层的普遍认可与推崇。在民间，木版年画大为盛行，出现了以宋都汴京（今河南开封）为核心的年画生产集聚地。在商业、交通发达的都城汴京，专事生产“纸画”（宋代年画泛称纸画）的作坊出现并已初具生产规模。据孟元老《东京梦华录》记载：“北宋京都汴梁，已遍设年画作坊，大量印制木板年画”[5]。

这种早期的民间艺术集聚主要以家庭作坊为主体而进行生产，家庭作坊同时也是画店，打出一个名号，家庭成员各具所长，分工明确，可谓家家画店，人人画师。以山东杨家埠木版年画生产集聚为例，就有“家家印年画，户户绘丹青”[6]之说，“画店世代相传，名号永久不变”[7]，反映出家庭作坊式版画生产的盛况。周汝昌先生曾以诗文描绘杨柳青的年画印卖景象：“杨柳青中，家家绣女竟衣红。丹青百幅千般景，都在新年壁上逢。”[8]

盛行于民间的家庭作坊式艺术生产方式，依赖于农耕文明的传统社会结构而形成，在艺术风格与内容方面表现出一定程度的同质性特征。

（三）物理空间：在地性集聚

从空间的具体形态来看，由于农耕文明时期的艺术集聚是以家庭作坊为主体的社会性生产，这一生产方式及社会化程度使之在物理空间形态上呈现出基于地区文化市场的地域性特征，并以空间融入的方式介入农业社会的生产与生活。

宋代年画生产集聚的地域性特征主要表现为分散性与在地性，孕生于传统手工业生产和文化技艺、文化资源的空间融合，是一种具有地方专业性的群体性集聚形态。随着商品经济和市井文化的进一步繁荣，全国范围内出现了南、北、中三大年画群落，即以苏州桃花坞为核心，辅以湖南滩头、广东佛山、四川绵竹、福建漳州等地形成的南方年画生产群落;以天津杨柳青为核心，辅以山西临汾、河北武强、山东潍坊、山西凤翔等地形成的北方年画生产群落;以及以开封朱仙镇为核心所形成的中原年画生产群落。这些年画生产集聚地都表现出民间性的地方专业性特征，依赖地方性的文化资源、地理资源和市场资源而形成。

传统社会的在地性艺术集聚形态往往由偶然因素和历史因素所促成，然而，一旦形成艺术生产的地方性集聚，就会借助于循环累積过程使这种空间集聚形态长期锁定于某个地区，从而进一步强化地方专业化，延续艺术集聚地理空间的在地性。

二、农业社会转型中的艺术集聚：明清地方画派的艺术空间在由农业社会向工业社会的转型中，科学技术的发展大大改变了农业文明以土地为生产资料限局域获取资源的生产方式，实现了跨局域的资源获取，从而改变了时间与空间。城市成为人们生产生活的新兴场所，而生产方式与生活方式的转变又进一步推动了艺术集聚的形态转型。在向工业社会的转型进程中，都市成为现代性的载体与象征，苏州、扬州、上海等地相继成为国家经济重镇，并催生出以上述地区为活动中心的“吴门画派”“扬州八怪”“海上画派”“岭南画派”等地方画派。这一时期的艺术集聚逐渐形成了以市场为基础、以城市为中心、以商品化与大众化为特征的艺术集聚形态，日益表现出与工业文明相适应的物质性、世俗性、流动性等现代性转向。

（一）观念形态：物质效用与世俗化

明清以降，政治改革与商品经济的发展推进了社会关系与文化理念的变化，并迅速反映在绘画领域。随着政治经济关系向资本主义方式的转变，按劳取酬的经济机制在上海、广东等经济发达的大城市得以普遍确立，也推动了绘画群体的观念转型。在工商业、金融业为主导的社会环境中，“兴利”“言富”的价值论颠覆了传统的等级秩序和价值观念，对金钱和利益的追求成为公开、合理、正当的价值选择。

在这种观念形态的作用下，以往为官僚士大夫服务的文人画创作理念和较为私密的书画交易方式，已经难以支撑画家们正常的生活与创作;艺术品的商业运作模式由狭小的社交圈内部交易转向社会化、商业化轨道，并以直接或间接的交易方式进入流通领域;繁荣的商品经济和推崇儒雅的社会风气促进了文人画的商品化发展，书画的经济功能不断加强，迎合市场需求进行创作与销售的商品化趋向逐步形成。于是，画家在一种主动与被动相交织的情境中发生了观念转型，并开始以职业画家的身份参与到绘画的商品化、世俗化的生产与消费之中。

这一时期，艺术品的价值已不再拘泥于政治教化及文人自娱，而成为一种大众性和世俗性的商品。如果说高雅的文艺是属于文人士大夫阶层的专属品，那么带有一些“庸俗”感的艺术作品则更多地涉及城市中的小市民，显示出对普罗大众个人命运的关注。在社会逐步走向现代化的过程中，个人与艺术的关系发生了改变，艺术逐渐从高高在上的阶级权属中退出，慢慢融入普通人的日常生活。于是，艺术消费对象的改变重构了艺术的市场需求，而为了适应这种以市民阶层为消费主体所形成的新的市场需求，画家的创作走向、价值取向以及审美意趣都在很大程度上得以重构。艺术观念的转变直接作用于以艺术家为主体要素的艺术集聚，并决定了艺术集聚生产方式及空间形态的转型。这种观念转型从吴门画派、扬州八怪到海上画派、岭南画派，随着商业社会和艺术市场的不断发展而表现出逐渐加强的态势。

（二）生产驱动：商业发展与“准市场化”

如果说宋代年画生产集聚由生产与生活相互杂糅的家庭生产组织形式所驱动，具有典型的小农经济特征;那么明清画派作为农业社会向工业社会转型过程中出现的艺术集聚现象，则在商品经济与文化分工得以进一步发展的基础上，受到了“准市场化”的驱动。

商业作为一种具有交易服务性质的行业，在实现商品交换的经济活动中助力于其他生产性领域的发展。城市的繁荣、市民阶层的出现、艺术市场的完善，使得所在空间呈现出城市化、商品化、分工化等现代化转型的时代特征，而这些现代性特征同时又培育了艺术集聚新生命形态的出现，促进了明清画派在苏州、扬州、上海、广东等经济发达城市的崛起与兴盛。

以海上画派为代表，五口通商后，上海作为现代化城市快速崛起，绘画市场的商业化和市场化程度也随之提高。以“海上题襟馆金石书画会”“豫园书画善会”为代表的美术社团，和以“九华堂笺扇庄”“古香室笺扇庄”为代表的笺扇店，为画家提供品定润格、推介售画的中介服务，对画家的宣传、扶植以及作品行销等方面具有重要功能;以《申报》《神州吉光集》为代表的报刊媒介则登载润例、推广作品，运用新兴的印刷技术和宣传媒介提供全新的销售渠道，进一步推进了绘画的商品化趋向;[9]以王一亭、严信厚、朱佩珍、虞洽卿、李薇庄、席子佩、杜月笙、黄金荣为代表的富商阶层的直接赞助与支持，又为吴昌硕等大批画家提供了优厚的创作与销售环境，促进了艺术消费与艺术生产之间的良性循环;润例制度的形成使书画交易活动更加有章可循，书画价值由审美价值转向商品价值，并确立为一种市场规范;而逐渐壮大的市民阶层在重商主义和多元文化相互融汇的社会氛围中，成为一个庞大的书画消费群体，决定了书画作品旺盛的购买力与需求量。

可见，海上画派的艺术集聚已经具有鲜明的商业化特征，笺扇店、美术社团、报刊杂志、艺术消费阶层等现代艺术市场体系在上海已具雏形，服务于艺术品的流通、展示、宣传与消费。这极大地促进了各地艺术家在上海的集聚性生产，从而成为艺术集聚的核心驱动力。但由于这种市场化发展在传统社会末期依然属于皇权控制下的民间文化市场，民间与宫廷尚未形成以价格为中介的统一的供需调节机制，因此又具有“准市场化”的性质。

（三）物理空间：流动的集中

以明清画派为代表的艺术集聚在空间形态上与宋代的年画生产集聚一样，具有分散性与地域性特征。所不同的是，画派的地域性集聚建立在艺术家跨地域自由流动的基础之上，具有典型的主体流动性。这种自由流动的方向及强度由所流入地区的空间吸聚力所决定。良好的经济基础和艺术市场、浓厚的人文环境和文化底蕴、宽松的政治环境以及便利的交通运输条件等因素，共同构成了某一地区对艺术家的空间综合吸聚力。其中，由于艺术家对市场的高度依附性，经济基础及市场条件成为最关键的决定性要素。

从地方画派在苏州、扬州、上海等地的相继繁荣可以看出，明清时期艺术集聚的空间转移与江南地区经济重心的位移呈现出高度一致性。明代中期苏州的蓬勃发展促进了“吴门画派”的崛起，康熙后期扬州的经济繁荣造就了“海内文士，半集扬州”的盛况，清末民初“十里洋场”上海的兼容并蓄孕育了海上画派的形成。

在重商主义氛围中，艺术集聚呈现出一种基于物质效用和市场需求的流动性特征，并在艺术风格方面体现出多元性。张鸣珂曾在《寒松阁谈艺琐录》中记载：“自海禁一开，贸易之盛，无过上海一隅。而以砚田为生者，亦皆于于而来，侨居卖画。”[10]各地画家挟艺来上海者，仅《海上墨林》所录就有741人。这种流动性的地域性集聚声势浩大，文化之杂糅前所未有，从而打破了农业社会以家庭为基本单位的限局域艺术集聚，呈现出以经济理性为主导的跨地域艺术集聚。

三、工业社会转型中的艺术集聚：改革开放后的文化空间再造后工业社会是一个由商品转向服务的感性回归阶段，知识取代资本而成为社会运转的中轴原理。文化生产与消费活动的意义不再仅限于繁冗工作之余的娱乐消遣，而转化成为一种生活方式。随着改革开放及经济全球化所带来的经济体制与社会结构的重大变革，中国的部分发达城市率先由工业社会向后工业社会转型，呈现出由生产转向消费、以文化和美学介入社会发展与空间更新的全新发展模式。在社会转型的背景之下，艺术家对农村闲置房屋和城市工业遗产的艺术介入，使得艺术集聚获得了全新的生命形态，并以文化空间再造的崭新姿态一跃成为促进产业转型和城乡发展的内生动力和文化场景。

（一）观念形态：自我实现与身份认同

改革开放后，艺术集聚观念转型的关键在于一种对康德所称的“主体性”观念的展开，“应该看到个体存在的巨大意义和价值将随着时代的发展而愈益突出和重要，个体作为血肉之躯的存在，随着社会物质文明的进展，在精神上将愈来愈突出地感到自己存在的独特性和无可重复性。”[11]在由集中统一的同质性社会向多元化社会的转型中，艺术家作为社会结构中具有敏锐洞察力和感知力的群体之一，思想解放带来的个人主体性话语回归激发了一部分艺术家对新空间的探索激情。对艺术家特别是前卫艺术家来说，后工业社会的艺术观念是对工业时代程式化、标准化的艺术观念的解构与重构。他们崇尚自我表达、追求个性化的艺术理想，而艺术集聚恰恰为这一群体提供了身份认同的纽带与自我实现的空间条件。这种源于共同的审美意趣与生命感悟所形成的心理认同构成了艺术生产的空间吸聚力，从而为画家村等艺术集聚区的产生奠定了思想基础，并在艺术家追求个性化艺术理想的身份建构中，被赋予价值认同与自我实现的意义。

在新旧交替的时代夹缝中，以圆明园为代表的画家村作为一种特殊的生存现象与精神现象，呈现出一个非主流艺术群落在市场语境和全球化背景下的文化权利诉求及理想主义追求，描绘出理想主义的社会化叙事。“它既是人生观、生存方式和行为方式的一种追索与‘探险，又是社会多样性、包容性、异质性的转折点和里程碑”，是一个具有人格共性的心靈共同体。[12]而随后出现的宋庄、北京798、上海莫干山M50、成都蓝顶、昆明创库等艺术集聚区，虽然呈现出一种由政治、资本与社会所同构的综合性艺术场域，但就艺术集聚的核心主体——艺术家而言，仍具有追求个性化与自我实现的价值意涵。这种观念形态构成了艺术集聚的空间凝聚力与吸引力，是当代艺术集聚得以有机运行的根本价值指向。

（二）生产驱动：多重权力的阐发

画家村、文化创意产业园区等艺术集聚的新形态是计划经济下集中统一的同质性社会向市场经济下多样化、分散化社会转型的产物，也是工业社会向后工业社会变革期多重权力相互交织而形成的独特文化景象。具体而言，当代艺术集聚的生产驱动呈现出由自发型向体制型的转变。

改革开放初期，以圆明园、东村等画家村为代表的艺术集聚由于与主流社会表现出格格不入的“异质性”，因而以一种自发性、地下性的姿态寄生于社会边缘。艺术家对个性化艺术理想的追求以及对波西米亚式生活方式的向往，成为当代艺术集聚初期的主要驱动因素。

21世纪以来，随着文化在国家战略转型中的地位提升，政府对文化艺术的政策扶持力度逐渐加强。艺术集聚与政治权力在经过较长一段时间的磨合之后开始成为文化发展的重要实践场所。在政治权力的主导下，经济、社会、文化等权力要素共同施力于艺术集聚空间，并最终以文化创意产业园区的艺术生产方式促进了艺术集聚空间意义的制度化确认。至此，艺术集聚的主体结构开始呈现出多元化，由过去单一的艺术工作室发展成为集工作室、画廊、艺术中心等艺术机构于一体的集聚形态，并且逐渐与主流社会实现对接，其社会功能及文化经济价值不断凸显。在政府“收编”与政府“再造”的过程中，文化创意产业园区在全国范围内快速推进。

至此，中国当代艺术集聚的生产驱动由自发集聚升华为一种有意识的体制性构建，完成了从自然生长到制度建构的形制转变。艺术集聚不再是文化艺术的单向度行为，而具有了促进产业升级、增加就业、振兴内城、改善地方形象等多元化功能。这种转变反映出率先发生于经济体制层面的当代社会转型逐步带动了政治、文化及社会的演变，并因此产生了一种社会整体性的联动效应。从自发生长到体制规划，艺术集聚与主流社会的关联性日益紧密，由社会文化边缘逐渐走向社会内部，成为社会文化和经济运行机制中的一个环节。

（三）物理空间：文化空间再造

就实体性的物理空间而言，无论是宋代年画生产以家庭作坊为依托的在地性集聚，还是明清画派基于市场要素的流动性集聚，传统社会的艺术集聚均具有分散而广泛的地域性特征。艺术创作、流通、消费所占据的物理空间散点式地分布于城市或乡村的社会空间安排之中，与其他功能性的生产与生活空间既相互杂糅又相互作用。与之相区别，工业社会转型中的艺术集聚形成了固定而聚焦的独立性空间。依托于旧工业厂房、仓库码头、闲置的乡村屋舍等特定物理空间，艺术集聚以一种空间嵌入的方式跻身于城乡的空间建构之中，开始以独立性的生命个体形态与整个社会空间结构进行互动。

在对原有空间的功能再造过程中，艺术集聚赋予历史文化文本被重新进入、理解、诠释、体味的可能性，从而使之在这个意义上具有了文化空间再造的价值意涵。具体而言，中国当代艺术集聚对物理空间的文化再造主要分为城市工业遗产再造以及乡村闲置房屋再造两种模式。

一方面，城市工业遗产再造，是维护城市多样性、延续城市文化记忆的可持续发展模式。自20世纪中叶美国苏荷艺术区诞生以来，工业化与后现代艺术相互融合的空间再造方式，赋予了工业遗产空间以新的生命活力，并逐渐演化为一种个性化的创作与生活模式，在全球得以广泛运用。20世纪末，中国的一些大城市率先向后工业社会转型，工业建筑的原生性功能因难以满足城市空间的现实需求而日渐衰败，日益沦为城市旧影。作为城市有机组成的一部分，工业厂房承载着工业时代一座座城市的深厚历史记忆，是保持城市生命形态完整性、延续性、多元性的重要物质载体。而工业文化遗产所具有的租金低廉、空间开敞、光线充足、可塑性强、时尚复古等特征，对艺术家产生了强烈的吸聚力。以北京798、上海莫干山M50、昆明创库、杭州LOFT49、无锡北仓门、西安纺织城等艺术区为代表，工业文明与当代艺术相碰撞，闲置的工业空间在艺术赋能下成为艺术集聚的新空间，衍生出独特的文化符号，从而开启了艺术与工业空间“合体”的中国实践。

另一方面，乡村闲置房屋再造模式，形塑农耕文明与后现代文明的空间结合体。伴随着现代化进程的加速和城市化的持续推进，大城市周边的乡村地带愈来愈呈现出空心化趋向，从而导致其原生性功能的退化。对于一些少数民俗古村落而言，乡间屋舍更是作为一种独特的文化符号，承载着传统民俗文化的传承与变迁。自然退化亦或人为拆建，均不利于乡村文化的延续和活化，而以艺术集聚的方式进行艺术介入，则为乡村振兴和文化遗存保护提供了新路径。以北京宋庄、嵊州艺术村、观澜版画村、青海热贡艺术村、杭州湿地艺术村、四川浓园艺术村等为代表，乡村型艺术集聚打破了固化的农村文化空间结构，以城市所具有的新锐、先锋、前卫的艺术理念重塑了农村原有的文化生态，从而使乡村作为艺术家空间逃离的精神原乡和城市文化资源的涵养地而焕发出新的生机。

结语

概言之，艺术集聚的演进与社会转型呈现出一定的历史同构性，社会生产方式的根本性转变重构了艺术集聚的驱动因素及表现形态，而转型过程中经济、政治、文化所构成的综合场域的不断演变又决定了艺术集聚的空间与功能变迁，从而赋予艺术集聚以不同的社会意涵。当前，中国社会进入更为深刻的转型时期，艺术集聚同时基于城市更新及鄉村振兴双重维度与社会转型发生互构。然而，社会转型中存在的结构不平衡等问题正在使艺术集聚陷入资本运作的发展瓶颈之中，而如何平衡艺术与经济的关系，将构成艺术集聚可持续发展的根本性命题。

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（责任编辑：杨飞涂艳）