试论广义戏剧性与狭义戏剧性

陈云升

摘要：戏剧性问题是个老问题，也是一个争论不断的问题，说明它仍有深入探讨的空间。广义戏剧性，核心是研究戏剧的特殊性质，目的是把具有戏剧特性的各种戏剧要素揭示出来，重在为戏剧本体研究开辟途径;狭义戏剧性，是作为一种戏剧创作方法范畴的专门术语，核心是研究戏剧艺术这种特殊的戏剧手段，重在为戏剧创作提供艺术技巧启示。

关键词：戏剧性;广义戏剧性;狭义戏剧性

中图分类号：J802文献标识码：A文章编号：1671-444X（2021）02-0041-06

国际DOI编码：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2021.02.007

戏剧性问题在中国当代戏剧理论研究上具有非常重要的意义，谭霈生先生是我国最早也是最系统地对戏剧性进行研究的中国当代戏剧理论家。从1980年代开始，谭先生就致力于把戏剧创作和戏剧研究拉回并聚焦于戏剧本体上，同影响戏剧艺术的纯粹性的庸俗社会学等非戏剧本体论进行切割，力推走了多年弯路的戏剧创作和戏剧研究回到正常的艺术轨道上。自那之后，谭先生一直对戏剧性这一问题紧抓不放，直到后来确立了他的“戏剧本体论”。毫无疑问，作为一种事关一个专业的大方向的基础理论，谭先生的戏剧性研究对中国当代戏剧领域影响和贡献极大，是中国戏剧理论界引以为傲的富有创见的理论成果。后来董健先生、陈世雄先生也都对戏剧性问题做了富有成效的拓展性探讨，包括近年来有关戏剧性的新的视角诠释，都给人带来了一定的思考启发。但是在笔者看来，戏剧性有广义和狭义之分，广义的戏剧性①是研究戏剧的本体问题的，这是包括谭先生在内的理论家着力研究的对象，而狭义戏剧性则是一种独立的戏剧创作方法（技巧），是笔者个人提出来的一个新概念。为厘清二者之关系及其异同，下文特分而论之。

一、广义戏剧性

所谓广义戏剧性，是指戏剧的本质特性。其理论核心是研究戏剧的本质特性，目的是为了把具有戏剧性质的各种戏剧要素揭示出来，侧重于为戏剧本体研究开辟途径。我们来看看《中国大百科全书》给“戏剧性”下的定义：“戏剧性就是戏剧的特性在作品中的具体体现。主要指在假定情境中人物心理的直观外现。从广义角度讲，它是美学的一般范畴。”[1]把“戏剧性”看做是美学的一般范畴我们暂且不谈，《大百科全书》直截了当地把“戏剧性”看作是“戏剧的特性”，毫不含糊地指出“戏剧性” 就是“戏剧的特性”在作品中的具体体现，并且说明这个具体体现主要是指“假定情境中人物心理的直观外现”。 显然这个定义还略为抽象，它还要补充介绍戏剧的特性的构成成分。在进一步解释“戏剧性”（即其所说“戏剧的特性在作品中的具体体现”）的具体内容时，该书接着解释说：“戏剧性是把人物的内心活动（思想、感情、意志及其他心理因素）通过外部动作、台词、表情等直观外现出来，直接诉诸观众的感官。”[1]《中国艺术百科辞典》的表述与《中国大百科全书》所说大同小异：“虚构人物的表演所显现的假定情境和生活流程，对观众产生持续不断的吸引力的特性。人物的心理活动、外部动作以及由此构成的假定性情境，都是构成戏剧性的基本内涵。”[2]在以上的“戏剧性”解释中，《中国大百科全书》和《中国艺术百科辞典》都把戏剧外部动作、心理因素、台词、表演、情境等戏剧艺术的核心要素和主要构成部分提炼出来作为“戏剧性”的具体内涵和组成要素。毫无疑问，这些定义采用的是一种广义的视野，是立足于戏剧的特性的大框架来阐述“戏剧性”的。按照它的逻辑，具备“戏剧特性”的东西就是具有“戲剧性”的东西，因此诸如戏剧结构、舞台行动（动作）、矛盾冲突、戏剧场面、戏剧悬念等戏剧核心要素都成为“戏剧性”的首选要素。20世纪80年代初，戏剧理论家谭霈生先生在《论戏剧性》一书中就把“戏剧性”分为“戏剧动作”“戏剧冲突”“戏剧情境”“戏剧悬念”“戏剧场面”和“结构的统一性”六大部分谭霈生先生在《论戏剧性》一书中主要对戏剧动作、戏剧冲突、戏剧情境、戏剧悬念、戏剧场面和结构的统一性六个组成部分对戏剧性展开论述。进行详细论述。显然，谭先生也是用广义的视角来阐释“戏剧性”的，因为在《论戏剧性》里面，“戏剧性”的构成要素其实也是戏剧艺术的构成要素。通过宏观的鸟瞰，谭先生多方位地把“戏剧性”的核心构成要素逐一揭橥出来，然后对之加以详尽阐释，最终为研究戏剧的本性（按：即特性）提供有力的论据。谭先生在其后来的著作中对《论戏剧性》一书作出这样的解释：“从把握戏剧艺术的基本手段入手，阐明它的本性，并进一步从戏剧作品的构成要素（诸如‘冲突、‘情境、‘悬念、‘场面等等）去追寻戏剧性与非戏剧性的界限”[3]。可以看到，谭先生研究戏剧性是为了研究戏剧艺术的本质特性，是为戏剧本体的研究鸣锣开道。谭先生从研究戏剧艺术的基本手段入手，把戏剧的基本要素提炼出来，以阐明戏剧的本性及其基本要素，因此戏剧特性的组成部分也就成了“戏剧性”的组成部分。由此可见，在广义的视角下，对“戏剧性”的研究就是对戏剧的特性的研究。

尔后，有学者对“戏剧性”作出这样的概述：“戏剧性，这是戏剧艺术审美特性的集中表现，是戏剧之所以为戏剧的那些基本要素的总和。”[4]延续着广义视角的脉络，明确指出“‘戏剧性是戏剧艺术审美特性的集中体现和戏剧基本要素的总和”，这是到目前为止，用广义的视角给“戏剧性”作出最为完备的界定和阐释。既然“戏剧性”是戏剧审美特性的集中体现和戏剧基本要素的总和，那么照此思路，在解释“戏剧性”的具体内涵时我们就可以得出：所有具备戏剧艺术性质特征的，符合戏剧演出规律的，能够在戏剧舞台上进行当众表演并且具有戏剧效果的东西都是具有“戏剧性”的东西。

以上所述，基本代表了中国当代戏剧理论界对广义戏剧性的总体看法，可以说，诸家对戏剧性的研究在大方向上大体是一致的。最近，也有学者从现象学的角度来阐释戏剧性：“典型的戏剧性体验就是一种既扣人心弦又出人意外的感受。如果要予以严格的表述，也许可以这样说：作为审美属性的‘戏剧性，指的是在主客相遇时所构成的审美场中缘构发生的一种既扣人心弦又出人意外的性质或关系性存在”[5]。这里着重把戏剧性的产生放在审美关系中考量，从审美主客观共同作用下的戏剧接受发生上确定戏剧性的生成，尤其是更加重视主体在审美活动中的积极作用，同时把“既扣人心弦又出人意外的”这样的审美心理感受作为评判有无“戏剧性”的关键依据。该文认为，无论是戏剧艺术，还是小说、电影、音乐、舞蹈等其它艺术，只要能让观众产生这样的审美心理体验，那么它都具有戏剧性;反之，如果它不能让人产生这样的审美心理体验，那么，即使是戏剧艺术也不能说其具备戏剧性。这么说倒也可以聊备一格，但是这有点远离了戏剧本体而侧重从审美关系的角度来谈戏剧性了，显得有些形而上的抽象色彩，尤其是对于戏剧实践和戏剧创造来说失之空洞而缺乏现实意义和指导价值。而且仅仅把“既扣人心弦又出人意外的”的审美心理感受作为评判“戏剧性”的满足条件而忽略其余，不能说是错的，但至少是不全面的。在广义戏剧性方面，今后可能还会有人提出新的理论补充，在这方面笔者无力作出深入的思考，故从略不谈。下文笔者主要想谈谈个人提出的 “狭义戏剧性”。

二、狭义戏剧性

在本文中，”狭义戏剧性”是作为戏剧创作方法范畴的一个专门的术语，是笔者提出的一个新概念。笔者之所以提出“狭义戏剧性”这一概念，就是要把“戏剧性”作为一个相对独立的、具体化的、专门的戏剧技巧的概念来阐述，就如同创作技巧中的戏剧矛盾、戏剧悬念、误会、巧合等独立的小概念（技巧）一样，都属于广义戏剧性里的一个重要组成部分，只不过在笔者看来，狭义戏剧性在创作技巧中是最核心和最有代表性的戏剧性要素，而普通大众最熟悉的戏剧性理解和最常用的戏剧性评判也是它。

生活中经常有这样的事情发生，一个上级领导因为工作出了问题，一下子从领导者降为被领导者，而原来受其领导（甚至欺负）的手下却升为新领导——成为他的顶头上司！又比如，某官员在任时常常在会上谈“反腐”，可最后他自己却因为贪腐问题而成为被查处的对象。在大量的戏剧作品中，类似于这样有意思的情节很普遍。如莎士比亚名剧《威尼斯商人》，开始时处于强势的夏洛克在法庭上为其能割“仇家”的一磅肉而沾沾自喜，最后却被告知他动手割一磅肉但不能“割多一两或割少一两”，甚至不能让对方流出一滴血，然后他转而发愁犯难，整个人一下子从强势转为弱势了。再如深受中国观众欢迎的戏曲剧目《珍珠塔》一开始是落魄的方卿被势利的姑妈百般讽刺和驱逐，后来中了状元的方卿成为得势的一方又受到失势的姑妈奉承讨好。对于这样的事情（情节），人们总是忍不住地说一句：这真有戏剧性啊！确实，对于这样的事例，我们大众一般都会觉得这极有戏剧性，也极为爱看这种极有戏剧性戏码的剧目，总觉得这里面极有吸引力和戏剧魅力。

如果对上述案例做深入分析的话，就会发现人们对于生活中的戏剧性与戏剧作品中的戏剧性的理解是相通的，也说明二者都含有某种共同的特定性质的东西在里头，有学者指出：“不仅‘作为戏剧属性的戏剧性与‘作为日常用语的戏剧性密切相关，而且‘作为审美特性的戏剧性也是以‘作为日常用语的戏剧性为基础的。”[6]那么，在此我们就要探究一下，这个作为日常生活中的戏剧性和戏剧审美活动中的戏剧性所共同具有的基础性的东西是什么，或者它是由什么要素构成的，就显得很有必要了。

还是以上述案例做分析，很显然，这里构成这种戏剧性的要素有两个，一个是“当事人”（剧中人）自身及其与有特定关系的对象之间发生了“戏剧性”的反转，第二个是“戏劇性”的变化让 “旁观者”（即观众）产生了“戏剧性”的心理反应， 乔治·贝克在《戏剧技巧》中把能否引起观众感情反应作为评判戏剧动作是否具有戏剧性的重要标准，说明他非常重视观众的观剧心理反应。不过笔者这里的所说的心理反应跟他说的略有不同，他侧重于强调观众观剧时由人物行为引发的情感体验以及对剧中人物产生的相应态度，而笔者强调的是由“戏剧性反转”引起的一种特定的戏剧性观剧心理反应。 当然，第一要素（即戏剧性反转）是主导方，值得深入研究，而第二要素是心理学方面的接受反应，受第一要素影响，属于第一要素的衍生品，在此本文只侧重于对第一要素的阐释。也许是一种潜意识上的共识，很多优秀的剧作家在选材及写法上不约而同地运用了这种“戏剧性反转”思维进行创作，写出很多让观众极有观剧兴趣的作品。

这样就可以明确了，笔者提出的“狭义戏剧性”，实际上指的就是“戏剧性反转”， 再具体一点说，它是一种反转技巧，是一种独立的特殊的戏剧方法。关于反转的表现形式，可以概括为两种：一是特定对象之间的关系前后发生了非常有意思的互转，二是特定人物从先前的正面走向了自己的反面。笔者将戏剧性反转着重提炼为一种独立的戏剧手段的概念并对之研究，重在为戏剧创作提供行之有效的创作技巧，而不是为了去探讨宏观层面的戏剧的本性或特性。从这个角度来看，“狭义戏剧性”概念的内涵和外延都要小于前面所说的“广义戏剧性”（即戏剧的特性），在逻辑上，“狭义戏剧性”是个种概念，而“戏剧的特性”是个属概念，可以说，“狭义戏剧性”的概念从属于“戏剧的特性”的概念。

关于戏剧性反转，前人早就提出过相近的概念。在亚里士多德那里，专门提出过“突转”这一创作技巧。亚里士多德所说的“突转”，指的是“出人意外的转变”，也被解作“事与愿违”的转变，动机与效果相反的转变，前提是这种“转变”须合乎可然律或必然律。[7]虽然亚里士多德没有具体地提出“戏剧性”和“戏剧性变化”这两个概念，但不可否认，他所提出的“突转”概念实际上已经触及笔者提出的“戏剧性变化”的重要部位了，只不过用突转一词与笔者所说的“戏剧性反转”的内涵不尽相同，因为突转有时可能是同向质变、剧变而不是向反向反转。到了阿切尔的手里，跟“戏剧性反转”相接近的说法是“激变”。阿切尔曾极端地认为， “激变”最具戏剧性。他说：“说戏剧的实质是‘激变（crisis），也许是我们所能得到的一个最有用处的定义。”[8]阿切尔把戏剧看作是“激变”的艺术，因此他认为“激变”是戏剧性的实质。但笔者认为，虽然阿切尔的“激变说”抓住了“变化”这个核心因素，不过，激变同样缺乏方向性限定。另外，激变说突出强调了变化形态（外部因素）的激烈程度而忽略变化主体（内部因素）的特定关系之间的转化，容易误导人们片面地追求 “外部激变”而使得“激变”沦为缺乏内在艺术逻辑的无效的东西（即片面追求戏剧性，为激变而激变）。可以说，在笔者看来，“激变”的戏剧性是远不如“戏剧性反转”的。

既然戏剧性反转的戏剧性最强，那么，为了把这种创作技巧阐释得更为具体，在此我们有必要对前面概括的两种形式的戏剧性反转，即“特定对象之间的关系前后发生了非常有意思的互转”和“特定人物从先前的正面走向了自己的反面”作深入分析。

第一，戏剧人物从正面走向自己的反面（即对立面，中性，非贬义）。以千古名剧《俄狄浦斯王》为例，俄狄浦斯在寻找“凶手”的过程中，他在报信人口中了解到自己真实的身世，发现自己就是自己要寻找的“凶手”，这就是极有戏剧性的反转。又如莎士比亚的《麦克白》中，麦克白夫人先前“鼓舞”麦克白狠心杀掉邓肯王，后来她自己却因为计成而惊恐发疯而死。再如当代最有影响力的戏曲名作之一的《董升与李氏》中的董生，原本受人所托监视死者的遗孀，但在“捉拿”奸夫的过程中他竟然爱上了对方并成就了西厢情事，结果表明他要捉拿的“奸夫”就是他本人，这真是一出“监守自盗”的好戏。又如《雷雨》中的周朴园一直是装作一副好人的样子深切缅怀“死人”鲁侍萍，但是当活人鲁侍萍出现在他的面前时，他马上变得冷酷无情，翻脸不认人，好形象秒变坏形象。再如，在当代话剧《商鞅》中，商鞅在不知情的情况下劝谏秦王不要接受魏国送给他的“韩女”（按：韩女曾是商鞅的红颜知己）。商鞅对秦王说：“请大王不要为一女子而置江山社稷于不顾！”秦王对此感到非常恼怒。可是，后来当秦王“发现”商鞅和韩女“幽会”时，百口莫辩的韩女含羞自杀，商鞅想要施以援救时，秦王反劝商鞅说：“商君你说得对，西河之地广袤千里，千万不要为一女子而置江山社稷于不顾！”见2002—2003年度国家艺术精品工程入选话剧剧目《商鞅》。 这是多么有戏剧性的反转！人物的前后境遇是如此矛盾和逆反地袒露在氍毹之上，人物的先后言行构成了一种强烈而诡异的戏剧嘲讽和艺术调侃，这里面包含着直观、复杂和生动的戏剧性。观众最消受不住这种“戏剧性”。

第二，特定对象之间的关系前后发生了非常有意思的反转。这类戏剧性反转一般会设置特定人物之间的是非、强弱、正反、胜败、爱恨等关系的对立与反转，并在有限的戏剧演出时间内非常直观、生动地将之演绎出来，获得极好的戏剧效果。如在莎士比亚的名著《李尔王》中，李尔王在位时，他最不待见小女儿，当他失位落魄后却是小女儿对他最好，而早前最受其厚爱的大女儿、二女儿却变成了对他最不好的人。同时，他的身份地位与他的大女儿、二女儿发生了前后的反转性变化。还有前面所说的戏曲名剧《珍珠塔》，一开始是落魄的主人公方卿被势利的姑妈百般讽刺和驱逐，后来中了状元的方卿成为得势的一方又受到失势的姑妈讨好奉承。当代著名戏曲作家魏明伦曾在他的名著《夕照祁山》中用一句简要的舞台提示，生动地揭示一种极有意思的特定对象之间的关系反转：“历史螺旋式转出似曾相识的情景——谈笑司马宛若青春孔明;而黄昏卧龙却转化为狭隘周郎矣！”[9]这是精通戏剧性技法的行家不经意间的一句当行表述，但却是活生生的“戏剧性反转”的绝佳注脚。剧作家把特定人物关系的“戏剧性转化”——反转和人物自身历史境遇的“戏剧性转化”这种深刻认识溶入并体现在自己的戏剧创作实践之中，信手便将之提炼为一句舞台提示语言脱口而出，剧坛大匠的高超艺术手腕尽显无遗。

由于戏剧性反转带来的观剧反应非常强烈，具有极好的戏剧效果，因此许多成功的剧作家常常有意无意地运用它来构戏和写戏，并且很有效地创作出观众喜闻乐见的戏剧作品，尽管他们并不一定能在理论上阐明一点。可以说，古今中外很多优秀的剧作家在创作实践中早已发现了这样一种极有表现力和艺术效果的戏剧性形式结构——戏剧性反转，并自觉把它当做一种戏剧性技巧广泛运用在戏剧创作实践中，然后通过大量的优秀作品使之发扬光大。甚至包括小说、影视、小品等艺术的创作者們也经常把这样的戏剧性形式结构（即戏剧性反转）运用在创作实践中，使其艺术叙事获得了强烈的戏剧性。

从戏剧效果上来说，跟扣人心弦、出人意料汪余礼、刘娅的《关于“戏剧性”本质的现象学思考》一文把“扣人心弦又出人意外”作为有无戏剧性的满足条件。见汪余礼、刘娅《关于“戏剧性”本质的现象学思考》，《戏剧》，2019年第4期。 以及集中性、紧张性、曲折性董健在《戏剧性简论》一文中把集中性、紧张性、曲折性作为戏剧性的艺术特征。见董健《戏剧性简论》，《戏剧艺术》，1982年第6期。等由广义戏剧性产生的这些戏剧效果不同，戏剧性反转产生的效果主要是讽刺性的，这种讽刺性是指向某个戏剧人物，不管他是好人还是坏人，他都可能成为被戏剧性反转所讽刺的对象，如上述所说的俄狄浦斯、李尔王、诸葛亮、董生等戏剧人物。当然，不同类型的人物被戏剧性反转讽刺后产生的效果是不太一样的。一般来说，如果是坏人被戏剧性反转所讽刺，观众会感到十分解气和过瘾，属于符合观众心理期待的审美满足，跟“扣人心弦又出人意外”这样的心理感受无关。如果是并非坏人（可能是好人，也可能不是好人但也不是坏人）被戏剧性反转所讽刺，观众的心理就会五味杂陈和难以描述。

可以说，戏剧性反转给人造成的戏剧性心理反应最强，也最有剧场效果，它们能让戏剧最大程度地发挥出自身自带而来的强大的戏剧能量和艺术魅力。其实，有一些中国的成语、俗语如“自相矛盾”“监守自盗”“前倨后恭”“此一时彼一时”“三十年河东三十年河西”等就具有极强的深长的戏剧性意味。当然，与戏剧性反转一样，冲突、悬念、误会、巧合等手法也是极有戏剧性的一种戏剧技巧，但是笔者认为，戏剧性反转是最有戏剧性和最能代表戏剧的戏剧性的特征，对于冲突、悬念、误会、巧合等戏剧技巧的戏剧性问题，也很值得做深入的探讨和研究，不过那是另外一个独立的话题和研究范畴了。

结语

概而言之，在笔者看来，戏剧性有广义和狭义之分。广义戏剧性就是对戏剧特性或戏剧本质属性的研究，是戏剧学科至关重要的基础理论，谭霈生先生等人这方面的研究方向正确，贡献非凡。而狭义戏剧性是笔者提出的新概念，特指的是“戏剧性反转”，是一种最戏剧化和最有戏剧效果的戏剧创作技巧，只不过以前没有人为之正名，也没有人专门将之概括为一种戏剧技巧并做深入研究，但它却实实在在地在许多传世名作的身上发挥着强大的技术支撑作用，而且这样的一种形式结构（即戏剧性反转）也让那些传世经典具有永恒的戏剧性，从而使之永久地散发着无穷的艺术魅力。

参考文献：

[1]中国大百科全书·戏剧卷[M].北京：中国大百科全书出版社，1992：440.

[2]冯其庸.中国艺术百科辞典[M].北京：商务印书馆，2004：1225.

[3]谭霈生.戏剧本体论·前言[M].北京：北京大学出版社，2009：2.

[4]董健，马俊山.戏剧艺术十五讲[M].北京：北京大学出版社，2004：66.

[5]汪余礼，刘娅.关于“戏剧性”本质的现象学思考[J].戏剧，2019（04）：30.

[6]汪余礼.关于“戏剧性问题”的再思考[J].戏剧艺术，2020（02）：15.

[7]亚里士多德.诗学[M].罗念生，译.北京：人民文学出版社，1962：32-33.

[8]威廉·阿切尔.剧作法[M].吴钧燮，夏文杞.译.北京：中国戏剧出版社，1982：32.

[9]魏明伦.魏明伦剧作精品集[M].上海：上海古籍出版社，1998：183.

（责任编辑：杨飞涂艳）