戏剧本体还能如何思？

陈军

摘要：谭霈生先生思考戏剧本体已经二十多年了，至今，戏剧界对戏剧本体的认识多半未超出谭先生的理论框架。谭先生的方法贴近亚里士多德，其结果则近似黑格尔。他们三者的思路都是本质主义的，此思路虽已退出历史舞台，但我们可以站在现代哲学的基础上对其加以改进，进而在其指明的方向上找到新的道路，并建设新的戏剧本体论。

关键词：戏剧本体论;谭霈生;亚里士多德;黑格尔

中图分类号：J80-02文献标识码：A文章编号：1671-444X（2021）02-0033-08

国际DOI编码：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2021.02.006

一、谭霈生的戏剧本体之思

理论源自现实问题。谭霈生先生对戏剧本体的思考源自20世纪80年代初剧坛的“形式革新”所带出的理论问题。[1]前言：1在此背景下，谭先生以其高屋建瓴的理论把握能力和思辨力提出了他的戏剧本体论，他的思考成果集中体现在《戏剧本体论》一书中。他的戏剧本体论大致包括两个部分：戏剧的本质和戏剧的基本特征。[1]前言：2在书中，第二章《戏剧的形式》探讨的是戏剧的本质，而关于戏剧基本特征的部分则集中在第三章《戏剧的形态》中展开讨论。

概括而言，在谭霈生先生的语境中，“情境”是戏剧区别于其他一切艺术、使戏剧成为其自身的本质（即戏剧形式）。具体地说，戏剧本质——“情境”——是“人的内心与行动交合的具体的实现形式”，它包括“人物活动的具体环境”“对人物发生影响的具体事件”“特定的人物关系”。据此，谭先生还建立了一个情境逻辑模型。[1]106-109此外，关于基本特征部分，谭先生事实上是从区分戏剧的“情境”与其他叙事艺术（如电影、小说）的“情境”的差别以及戏剧“情境”的类型来展开论述的，我们可以把这部分理解为戏剧的本质——情境——有何特征。

然而，回顾谭先生之思考戏剧本体论的初衷（查明区别于其他一切艺术、使戏剧成为自身的本质）以及他的思考结果（戏剧的本质是“情境”），我们立刻遇到一个难题：“情境”无法解释某些戏剧。如在解释《我爱XXX》这类无情节、无故事、无人物、无性格的戏剧时，谭先生的戏剧本体论就显得捉襟见肘了。而对20世纪反文学的戏剧流派（如质朴戏剧、残酷戏剧等）而言，情境理论则几乎完全失效了。

造成上述难题的根源不在于谭先生没有完善“情境”的所指，而在于他的研究方法。他在《戏剧本体论》一书的前言中指出，“戏剧本体论，正是把戏剧视为一种独立自足的存在的实体，探讨它自身的本质和基本特征”，“这种研究作为一个学科，主要对象是戏剧的本质和基本特征，对它的任何一点认识都是从艺术实践中得来的。”[1]前言：2-3换言之，谭先生认为，作为存在的实体，万事万物都存在着客观的本质，这个本质是万事万物成为自身的根本原因、“固有的本性”。[1]190只要找到某个事物的客观“本性”，我们便认识了这个事物，戏剧当然也不例外。应当说，根据戏剧实践、戏剧经验，谭先生发现戏剧中普遍存在着可用“情境”概括的因素，这固然是不错的。但是，一旦把这个由实践、经验归纳总结出的“情境”上升到一般的、本质的层面，就显得有些“强制”了——并不是所有戏剧都存在“情境”因素。因为，把根据经验归纳总结的东西认定为事物的客观本质，显然是研究者主观思维的结果，或者说是研究者主观带给事物的东西，而非客观的。谭先生的思路属于典型的本质主义思路在古希腊时代，思想家们思“存在”的最初目的是寻找万事万物存在的根源，逻辑上先于存在的那个对象，即使得存在之所以可能的那个原因，如亚里士多德追问的是使得事物生成、发展和变化的本体，这种思维方式就是我们通常所说的本质主义思路。 。我们知道，关于本质主义思路的局限，康德早已指明：由于没有知性直观的能力，人无法把握感性现象背后的本质，而只能根据先验的知性范畴（如时空、因果、统一）对感性现象进行整理、归纳，进而给现象带去一些东西（知识）。因此，“情境”只应被视作谭先生带给戏剧的一些知识，而无法作为使戏剧成为其自身的本质。当然，到了海德格尔那里，无论能否认识本质，“万事万物存在本质”这种想法本身就是有问题的。

本质主义的研究思路已然退出了历史舞台，但这并不代表我们对戏剧（当然包括一切文学艺术）本体论的思考本身过时了。事实上，无论中外，用现代、后现代理论重新阐释文学艺术之本体的理论家大有人在。对艺术本体的思考不仅没有变得不合时宜，相反在文艺学界，本体问题仍然处于显学地位。

问题是，关于戏剧本体，我们还可以怎么思？本文尝试在回顾亚里士多德和黑格尔的思路的基础上，探讨戏剧本体之思的新的可能路径。选择从亚氏和黑格尔出发的原因不仅在于谭先生的“情境”理论很大程度上是对这两者的借鉴（如情境概念：“人的内心与行动交合的具体的实现形式”让我们联想到黑格尔），尤其重要的是，亚里士多德和黑格尔是戏剧理论界的两座高峰，即便采用各种后现代理论重新解释戏剧，我们仍然无法绕开亚里士多德和黑格尔，他们始终是我们思的背景和潜在的理论对手。

二、亚里士多德的戏剧本体之思

理论源自问题。亚里士多德面临的现实问题是：在他看来，诗是培养城邦公民的最重要的方式。据刘小枫教授的研究，《诗学》“绝非讨论一般意义上的‘文艺创作”。严格地说，亚氏之谈论诗艺不是心血来潮的好奇心所致，而是有其更为现实的目的，“诗术之‘术要实现这一目的，首先得拥有关于人的性情的知识——人的行动有好有坏、有对有错、有正义有不正义、有高有低，凡此无不受制于人的性情。于是，诗术必然以《伦理学》为基础。诗术之‘术旨在教化，教化从属于城邦政制，因此，诗术最终归属于政治术——亚里士多德在《政治学》最后一卷中讨论教育时，诗乐被视为重点：既是培育好城邦民的教育方式，也是城邦民受教育的目标。”见刘小枫：《“诗学”与“国学”——亚里士多德<诗学>的译名争议》，载《中山大学学报》（社会科学版），2009年第5期，第131页。 而柏拉图在《理想国》中以他的哲学本体论为基础，给诗下了致命的判詞：从认识论上说，不同于哲人的理性逻辑思维方式，诗人靠非理性来创作诗，诗人是无知的，诗人的作品自然不是什么真知灼见;从本体论上说，理念是最真实的，感性世界是对理念的模仿。诗是对感性世界的模仿，因而与理念隔了三层，如此，诗是不够真实的。[2]既然艺术是非理性的产物，表现的是不够真实的影像，艺术如何能够教育人呢？

在上述背景下，亚里士多德以自己的老师为对手，展开了他的诗（戏剧）之思。当然，要把握、理解亚里士多德思的路径，我们有必要从他的本体论出发，如此我们才能领会，他从什么意义上说戏剧（诗）不是非理性的产物，戏剧能够把握真实的东西。

追问万事万物之根源是古希腊哲人的思想传统。众所周知，在柏拉图的哲学体系中，此根源即是超验的理念世界，而我们目力所及的感性世界则是理念的模仿物。与柏拉图不同，在这个重大问题上，亚里士多德没有先行预设一个超验的理念世界，相反，他更注重活生生的感性世界，进而建构了一个不同于柏拉图的本体论体系。简要地说，亚里士多德在《范畴篇》中从“分离性”的角度确立了本体——“个别事物”。[3] 比如苏格拉底这个人，“苏格拉底”这个人不包含别的东西，只作为自己而存在（亚里士多德的说法是“个别的人”不表述“主体”），而“人”则包含了各种“个别具体的人”（如“苏格拉底”）。那么，从“分离性”的角度看，“苏格拉底”可以从“人”中分离出来作为“个别事物”而存在，“人”则作为必然包含了“苏格拉底”的“种”而存在。同理，“动物”作为包含了“人”的“属”而存在。概括起来，苏格拉底、人、动物，个别事物、种、属，“苏格拉底”作为“个别事物”是第一本体，而“人”和“动物”对应“种”与“属”，后两者只是第二本体。[4]

此外，亚里士多德在《形而上学》最重要、最核心的第七章中又提出，从“分离性”的角度来确立本体是不够充分的，还需进一步指出“个别事物”的“本体”，也就是个别事物是其所是的根源。[5]至此，亚里士多德把当时哲人普遍讨论的“形式”“质料”拿出来重新考量，并以大幅笔墨论证“形式”的第一本体地位——“个别事物”的“本体”是“形式”。以铜球为例，亚里士多德指出，铜球的“形式”为球的形式。详细论证过程如下，首先形式和个别事物比质料更是本体;其次，以铜球制作为例，铜球属于被制作被生成的事物，球的形式却不能被生成，而是制作到铜的质料里，形成了铜球。因此，在形式和个别事物之间，形式才是个别事物的本体，或者说，个别事物存在、生成和运动的原因即是形式。（参见亚里士多德《形而上学》，第130-141页） 需要明确的是，在这里，亚里士多德以人工制品为研究对象来确立“个别事物”的“形式”，此“形式”尽管存在于个别事物中，但却具有普遍性、规律性，是可通过理性认识的。换言之，一个人掌握了某种“形式”，也就具备了制作某类物品的技艺能力。比如，球的形式在这里虽然作为某个铜球的形式，但我们掌握了某个球的形式，就可以用此技艺来生成别的铜球或者别的材料的球如铁球、铝球等。

综合亚里士多德在《范畴篇》和《形而上学》中对本体的描述，我们发现，他在解说“本体”时所使用的客观对象是不同的，《范畴篇》适合所有事物，《形而上学》则以人工制品为把握对象。但，有一个事实是明确的：个别事物的本体——形式——存在于自身。[6]作为个别事物的本体，形式尽管存在于个别事物之中，但形式同时又是具有普遍性的。

回到《诗学》。从《诗学》的整个结构框架来看，亚里士多德的整体论述便是按照先确立个别具体事物——戏剧，进而确立戏剧之形式——“情节”——的思路来展开的。亚里士多德首先开门见山地指出，史诗、戏剧、音乐等都是摹仿。我们可以把这些摹仿都归为一个“属”（艺术）。其次，从摹仿的媒介和对象来看，史诗和戏剧是相同的，如此，我们可以把史诗和戏剧同归为一个“种”（诗）;再次，从摹仿方式的层面说，戏剧（“扮演”）与史诗（“叙述”）区分了开来，戏剧由此确立为个别具体事物。应当说，摹仿的媒介、对象、方式实际上可以看做确立“个别事物”“种”和“属”的标准，只有在这样的标准下，戏剧才被认定为“个别事物”。

确立了戏剧作为“个别事物”的本体地位之后，亚里士多德开始分析作为“个别事物”的戏剧的“形式”。前文已述，亚里士多德以人工制品为研究对象来确立“个别事物”的“形式”，此“形式”可被掌握为制作物品的技艺能力。既然“形式”是有规律的，那么，运用技艺能力制作物品的过程和结果当然也是有规律可循的。在《诗学》中，亚里士多德是把情节作为戏剧的“根本”和“灵魂”来理解的，[7]65换言之，戏剧的形式就是情节，制作戏剧就是制作情节。那么，只要探明情节的规律性，作为技艺活动的戏剧创作之规律性也就明朗了。亚里士多德把“情节”作为悲剧的“形式”之后，便将论述的重心转向对情节的规律性的探查。他从自己的观剧经验出发，把戏剧情节与史诗情节相对照，大致分析了下述几方面：关于情节的成分（第6章）;关于情节的长度（第7章），关于情节组合的规律（第8章），关于简单情节和复杂情节的区别（第9、10章），關于处理怜悯和恐怖情节的方式（第14章），关于情节的结和解（第18章）等。以情节组合的规律为例，亚里士多德认为戏剧情节是符合逻辑因果关系的，情节的各部分呈现为继承与被继承的关系，[7]74而且不能随意地“挪动”“删除”。[7]78如此，亚里士多德确立了情节作为戏剧形式的本体地位，辨明了戏剧情节与史诗情节的差别，查明了戏剧情节的规律性（如情节是有因果逻辑关系的），证明了戏剧创作是一项有规律可循的（而不是非理性的）技艺制作活动，否定了柏拉图的判词。

至此，亚里士多德的戏剧之思还没有完结，柏拉图诗与理念隔三层的判词仍高悬着。回顾亚里士多德的本体论，我们知道，亚里士多德的本体（形式）是具有普遍性的，而且就存在于个别事物自身。把亚里士多德的本体论思想转换到人的行为上，就是说，人的具有普遍性的行为是通过个别的人在具体事件中的行为体现出来的。那么，在摹仿日常生活的戏剧里，我们便可在某个具体的情节中、从个别人物的行为里见出某一类人的普遍行为，用亚里士多德的话说就是：“诗是一种比历史更富哲学性、更严肃的艺术，因为诗倾向于表现带普遍性的事”，“带普遍性的事”，就是指“某一类人可能会说的话或会做的事”[7]81。基于这样的逻辑，亚里士多德反驳了柏拉图诗与理念隔三层的论断。至此，柏拉图关于诗的两个判词都被否定了。

概括而言，亚里士多德的戏剧本体论事实上从头到尾都建立在他的哲学本体论基础上。作为哲学本体论的副产品，亚里士多德的戏剧本体论主要包含了两个方面：其一，在本体论的层面确立戏剧的本体。就这个层面而言，亚里士多德将其哲学本体论的思路直接移植到对戏剧本体的思考中，把情节确立为戏剧的形式，证明了戏剧创作是一项有规律可循的技艺制作活动。其二，在认识论层面重建戏剧与本体（普遍性的东西）的关系。作为摹仿活动，戏剧并非与普遍性的事物隔三层，而是通过摹仿具体情节和人物，揭示出普遍性的东西。在这个意义上，亚里士多德重建了艺术作为一种认知方式与本体的关系，尽管艺术的认知方式仍然次于理性逻辑的方式（这属于另外一个话题）。

当然，我们不应忘记，亚里士多德的哲学本体论思路是本质主义的，作为哲学副产品的戏剧本体论自然也脱不了本质主义的框架。反观谭先生的戏剧本体论，谭先生虽没有建立自己的哲学本体论体系，但当他把戏剧视为“一种独立自足的存在的实体”，并试图“探讨它自身的本质和基本特征”的时候，其思路就已经深深地受到亚里士多德乃至整个西方古典思想传统的本质主义的“钳制”。邹元江教授认为，谭先生探寻戏剧本体的过程与亚里士多德确立“形式”的过程有异曲同工之妙，两者都是在确立事物的“起点”与“开端”。[8]邹元江教授的分析是十分准确的，但他并没有看到此本质主义思路的症结：将自身（研究者、观察者）带给对象的东西（规律、体系）认定为事物是其所是的本体。不过，亚里士多德或谭先生的戏剧本体论并不是毫无意义的，尤其就亚里士多德的戏剧本体论来看，他开启了两个探索戏剧本体论的方向：探讨戏剧与别的叙事艺术的差别（戏剧本体论层面）;阐明戏剧与本体的关系，“形而下”一点的说法就是，戏剧与我们的世界观的关系（戏剧认识论层面）。

三、黑格尔的戏剧本体之思

摆在黑格尔面前的问题是，近代认识论哲学兴起后所产生的一系列无法调和的矛盾，如感性和理性、主观与客观、特殊与普遍等。面对这些难题，黑格尔提出了一个既是思维的对象、也是思维本身，既是客观存在的、也是主观能动的本体——“绝对理念”。这意味着黑格尔的本体（“绝对理念”）绝非恒定不变的，而是运动发展的，其运动发展的过程遵循正反合的三段式辩证逻辑。黑格尔辩证逻辑的关键在于：“绝对理念”是一个主客观相统一的本体。具体地说，“绝对理念”是一个矛盾体，它包含外化和外化后再综合、统一自身的“决心”。[9]此绝对理念的“决心”是其自身的发展逻辑，在黑格尔看来，绝对理念的发展不仅在逻辑上如此，其发展的历史过程恰恰符合了这个逻辑，即我们的自然、人及人类社会，物质和精神事实上就是遵循这个逻辑而历史性地展现出来的。在逻辑与历史相统一的宏大体系中，自然、人，以及这里所提及的艺术（戏剧）都只是绝对理念自身运动发展的一环或产物。

作为绝对理念运动的最后一个环节，艺术与宗教、哲学并列，是绝对理念认识自身的一个环节。按黑格尔的说法就是，在认识绝对理念的三种形式里，艺术属于“直接的”“感性的”认识，它是“了解和表现绝对的一个阶段”。[10]227暂且抛开艺术、宗教、哲学之认识绝对理念的方式孰优孰劣，艺术最终是否不再属于人们的绝对需要这两个热点命题，从认识论的角度说，艺术把握的是绝对理念这一点是毫无疑问的。就戏剧来说，亚里士多德认为戏剧摹仿了个别人物、个别事件，因而把戏剧与普遍性的东西（本体）联系在一起。在黑格尔这里，戏剧直接是本体（绝对理念）外化并认识自身的一个环节，他的本体论先在地决定了戏剧与本体之间的必然联系。

前文已述，亚里士多德不仅从认识论上明确了戏剧与本体的关系，此外，为了确立戏剧的形式（即戏剧本体），他还将其本体论直接运用于戏剧，把戏剧情节与史诗情节加以对照，在本体论上确立了作为戏剧形式的情节之特征。应当说，亚里士多德是为了确立戏剧的形式，转而求助于其本体论的基本方法。与此不同，黑格尔不是为了确立某个超验的戏剧本体，然后再如同亚里士多德那般运用本体论中的思路去解答，黑格尔的独特之处在于，类似戏剧与史诗、抒情诗的形式之差别这样的问题是绝对理念发展的过程中必然出现的。

戏剧形式之所以是绝对理念发展的结果，仍在于绝对理念的“决心”， 即要把自己转化、否定为对立面再综合对立面的“决心”。在艺术这里，艺术的感性形式即是绝对理念（美的理念，神性的事物，即伦理实体在黑格尔看来，外化为艺术的理念即美的理念，也就是那些神性的事物。据朱立元的解读，这些神性的东西即是黑格尔在《美学》第三卷分析戏剧时提到的由各种不同的关系和力量组成的“伦理实体”，它制约人，也制约神，是纯粹神性的总和。参见朱立元：《黑格尔美学论稿》，上海：复旦大学出版社，1986年，第129页。 ）完成其“决心”的内在因素，黑格尔在《美学》中反复强调的，“具体的内容（绝对理念）本身就已含有外在的，实在的，也就是感性的表现作为它的一个因素”[10]89。换言之，理念包含了藝术感性形象的种子，作为种子的感性形象推动理念发展，反之，理念的发展历史即艺术感性形象的发展历史。据此，一方面，黑格尔按照理念与艺术形式的关系把艺术历史性地分为象征（理念压倒形式）、古典（理念与形式统一）、浪漫（理念溢出形式）。我们知道，浪漫型艺术中理念溢出形式的意思是说，为了认识自己，理念要摆脱外物（如石头、木头）的干扰，“在精神世界（包括情感、情绪和一般内心生活）里”[11]274认识自己。因此黑格尔提出，浪漫型艺术表现的是人在黑格尔看来，人的精神世界是绝对理念具体化的结果，人的自我认识即绝对理念在认识自身，或者绝对理念通过人的自我认识来认识自己。 的内心生活、精神世界，表现的形式是人“对自己的独立自由的认识”。[11]276当然人对自己的认识本身也是人的内心生活，因此在浪漫型艺术阶段，绝对理念外化出的人的思想感情、内心生活、精神世界既是艺术的内容也是形式。[12]16，17另一方面，理念的发展史遵循否定再综合的辩证运动，相应的艺术感性形象的发展史也遵循此辩证运动。那么，据上述两方面的特点（浪漫阶段内心生活是内容也是形式;艺术形式遵循否定辨证法），在浪漫型的最后阶段（诗的阶段）的三个环节（史诗、抒情诗、戏剧诗）中，绝对理念所外化出的内心生活状态的发展历史符合否定再综合的辨证法特点，对应的三种诗体的发展历史——史诗、抒情诗、戏剧诗——也呈现出辨证运动的特点。

首先，绝对理念外化出一个“英雄时代”，此时，绝对理念还只是外化、具体到某个民族的层面，个人的意志和情感还没有与外在的民族信仰分裂。[12]109也就是说，个体的心灵还处于被民族、国家的“宏大叙事”所主宰的状态。与此对应（内容即形式）的艺术——史诗——便主要强调客观事物、客观的内容（如民族之间的战争、国家的建立等），而单把一系列行动和情节摆出来供我们观照。其次，绝对理念要转化为对立面，即否定心灵的“宏大”和客观状态，而让心灵成为个体的、主观的。这意味着，理念进入人的心灵，塑造了人的思想感情（性情气质、内心激情、意志），使得人能够站在世界的对立面来观照自己。[12]200与此对应的艺术——抒情诗——便主要强调主观的内容（如个人零星的感受、情绪等），而纯然“欣赏、观照和感受”人的内心情感。最后，在綜合阶段，理念要把人的客观行动和人的主观思想感情综合在一起，相应的人的精神世界也进入了“自觉”的状态：行动出于自身认可的伦理、道德、价值，是外化了的内心意志。因此，对应的艺术形式——戏剧——“不能满足于史诗和抒情诗分裂成为两个领域”。[12]243戏剧不像史诗那般，人物的行动只是作为被叙述的外在现象，而是要把“内在因素及其在外的实现过程一起表现出来”，这样，史诗的客观因素（外在的实现过程）被人物的内心情感综合了。也不像抒情诗，人物处于“独立自足的状态”，而是要让人物进入“具体的环境”，本着自己的“性格和目的”，与旁人发生“对立和斗争”，如此，抒情诗的主体性因素（单纯的内心情感）外在化、客观化、史诗化了。[12]244，245至此，作为艺术的最后一环，戏剧初步完成了理念认识自己的“决心”。

综合起来看，绝对理念的辩证运动决定了黑格尔的本体论是一个融本体论、认识论及辩证法之特征于一体的庞大体系，而这个体系同时决定了黑格尔的戏剧本体论也是融本体论与认识论于一体的：首先，从认识论上说，艺术（戏剧）是绝对理念认识自身的一个环节。特别需要指出的是，黑格尔把上述由绝对理念外化而出的具体现实和人间现象命名为“情境”。在“情境”中，绝对理念外化出的各方面产生冲突和对立，人根据自己的意志以及对情境的把握产生相应的行动（情节）。[12]228黑格尔从理念外化的角度，翔实地描述了“情境”、人、动作（情节）这三者的关系，而史诗、抒情诗、戏剧诗均建立在不同的“情境”基础上。但谭霈生先生误认为“黑格尔没有具体限定戏剧情境的内涵”[1]109，这导致他忽视了黑格尔的“情境”及建立在“情境”基础上的戏剧本体论所包含的认识论意义。其次，根据绝对理念运动的本质（有外化和再综合的“决心”）及理念与艺术的关系，黑格尔提出，史诗情节描绘人的外在行动，抒情诗描写人的内心，而戏剧则把人的意志和行动过程综合起来。这就在本体论上把戏剧与史诗、抒情诗区分开来。

四、戏剧本体论的新思路

通过对亚里士多德和黑格尔戏剧之思的分析，我们可以明确，戏剧本体论中的“本体论”这三个字就注定了哲学本体论对戏剧有决定性的影响。就亚里士多德和黑格尔的戏剧本体论来说，戏剧本体论包含了两个层面，认识论意义上的戏剧与普遍的事物（本体）之关系;本体论层面的戏剧的本体、本质是什么（主要指戏剧与别的叙事艺术的形式差别）。应当说，亚里士多德的戏剧本体论是其应用哲学本体论中的方法与原理的成果，而黑格尔不同，在他的体系里，戏剧是绝对理念发展的一环。如此，戏剧与本体的关系是不言而喻的，而戏剧的形式（与史诗、抒情诗的差别）则是绝对理念外化的结果。与他们比较，谭先生的戏剧本体论主要讨论了戏剧的本质方面的内容，戏剧的认识论方面则隐而不谈。谭先生并不是没有意识到戏剧认识论方面的问题。事实上，他的本意恰恰是想调和戏剧的形式与形式所表达的内在意义之关系。只不过，本质主义思路限制了谭先生对戏剧认识论方面的内容的追问，因为在他的想象中，戏剧客观地存在着某种形式，找到这个客观的形式才是首要任务。参见《戏剧本体论》前言第2页。 在探讨戏剧之本质的过程中，从方法上说，谭先生更贴近亚里士多德，从结果上说，“情境”理论更近似黑格尔。当然我们需要注意的是，一方面，亚里士多德和黑格尔的戏剧本体论都是建立在他们的本质主义的本体论思路上的;另一方面，建立在本质主义基础上的戏剧本体论并不是一无是处的——他们从本体论和认识论上给我们指出了探索戏剧本体的方向，前提是，我们不能再认为他们找到了戏剧的终极本质。事实上，与其说他们发现了戏剧的本质，毋宁说他们指出了通往戏剧本质的方向，并创造、发明了一套关于戏剧本质的言说。因此在这里，我们不是要跟随学界一些反本质主义的学者那样，宣称放弃谈论文学艺术的本质这类问题，而是要换一个思路去理解戏剧，反对用本质主义的思路去解释戏剧。

就本体论而言，西方哲学中的本体经历了从理性化（与本质主义是一体两面的关系）到非理性化的转变。此一转变表现在两个方面：首先，所谓的理性化，是说类似“理念”“形式”之类的本体是无时间性的、永恒的、超验的。而自叔本华、尼采以降，一种非理性化的本体在思想界萌发，当然尼采的非理性化的本体——强力意志——仍保留了无时间性、超验性等本质主义的特性。尼采之后，存在主义哲学则把本体锁定为具有时间性的“存在”（如海德格尔）。在这里，“存在”即是存在者的无蔽状态，此存在者的无蔽状态不是客观地存在于某处，等着我们去发现。相反，它本身是一个时间性的、被发生的、有意义的事件，而且存在者的无蔽状态一定和人对生存的总体理解相关。既然无蔽状态是一种被赋予了意义的状态，这个意义一定与人有关。这样，我们就不是去发现某个客观存在的本质或普遍性的东西，而是去描述人与世界相遇并赋予事物以意义的这个现象。 其次，从把握本体的方式上来说，古典哲学的传统是褒逻辑思维，贬非理性的体验与感觉。现代哲学（这里指以存在主义哲学、解释学哲学为代表的现代哲学）转变了本体论的研究对象，把握本体的方式也随之转变。现代哲学家从康德的结论（传统哲学的理性逻辑思路无法把握现象背后的本体）出发，赋予了非理性的、前反思的体验以把握本体之方式的首要乃至本源性的地位。而艺术本身源自艺术家非理性的、前反思的体验，是这个体验的结果，因此，艺术的地位在现代哲学领域被大大地提高了。

在这样的理论前提下，我们可以在认识论层面修正亚里士多德、黑格尔的戏剧本体论的思路，即作为艺术大家族的一员，戏剧是把握本体（存在哲学意义上的“存在”）的本源性方式。也就是说，首先，从创作的角度说，戏剧家不是通过理性的方式去反思事件或人之存在的意义，进而把握普遍性的存在（本体），而是通过前反思的方式，体验自己、生活乃至整个存在，以此把握普遍性的事物——戏剧是此种把握方式的结果。其次，从欣赏的角度说，当我们把戏剧作为一个对象来欣赏、体验的时候，这个欣赏、体验的过程便是戏剧与我们相遇并被我们理解的过程。在这个过程中，作为欣赏者的我们、戏剧和我们所在的世界这三者互相交融：我们带着对世界的理解进入戏剧世界，并体验它;同时，舞台上展开一个戏剧世界，生成某种意象，回应或重塑我们对世界的理解。以体验为基础，我们、戏剧和我们所在的世界彼此交织、共融于一体。再次，对研究者来说，若把戏剧作为一个研究对象“供奉”于学问殿堂，应该明确，在我们对戏剧做出理性认识之前，首先发生的是上述以体验为基础的精神交融现象，之后才是我们对戏剧做出的各种理性认识。换句话说，在我们、戏剧和我们所在的世界共融于一体的过程中，我们体验到了某种难以名状的普遍性的事物，于是我们才想扒开戏剧的面纱，看看它到底是什么东西。正因此，在戏剧学这门学问里，戏剧和普遍存在的关系当然是个必须要面对的问题，甚至是首要的问题。南京大学吕效平教授曾提出，戏剧学一般来说分为四个层面，首先便是戏剧与“人类的实践世界和心灵世界的关系”[13]（我们这里说的戏剧与普遍性的存在之关系）。按照我的理解，这个问题的重要性不仅在于它是个必须面对的问题，还在于，对戏剧与普遍存在之关系的理解直接制约着我们对戏剧学另外几个层面的把握：戏剧如何与小说、诗歌区分，戏剧创作的技术性问题（如如何制造悬念），戏剧史，演剧史。比如，如何理解20世纪西方戏剧界名噪一时的反文学思潮。事实上，当我们理解了阿尔托、格洛托夫斯基等人对普遍存在的理解后，我们马上就能明白他们驱逐文学的用意。再如，作为黑格尔的信徒，德国戏剧理论家斯丛狄创造性地发展了黑格尔的戏剧理论。他认为，19世纪末以来的戏剧形式危机源自“时代问题”，“时代问题”变了（人变得孤独、爱回忆、不行动），戏剧形式（人物根据内心而展开行动并与他人发生冲突的经典形式）也会跟着变化。[14]关于这个问题，“形而下”的表达就是：当年的戏剧危机实为人们日益变化的世界观同既有戏剧形式之间的矛盾。

回到本文开头，我们说谭霈生的哲学基础和研究方法事实上源自亞里士多德和黑格尔，而且这套体系已经证明是有缺陷的，不过，我们不是要全盘推倒这些体系，而是要沿着他们开启的方向重新展开本体论之思。通过将谭霈生、亚里士多德和黑格尔的戏剧本体论与现代哲学语境下的戏剧本体论比较，本文认为，戏剧本体论不能再把戏剧作为某个拥有“固有本性”的客观事物，然后上下求索，研究其本性，从而建立一套戏剧本体论的体系。现当代哲学语境下的戏剧本体论的思路是：本体是超越逻辑、理性的存在，把握此本体的本源性方式为体验，而戏剧（艺术）作为艺术家体验的结果，因此是把握普遍性之事物的本源性方式，戏剧的其他问题皆附属于此。两相比较，在新的语境下，我们不是去把握戏剧的“固有本性”，而是把戏剧作为一种把握本体（存在）的方式来理解并建构戏剧本体论。

参考文献：

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[6]苏宏斌.文学本体论[M].上海：生活·读书·新知三联书店，2006：130.

[7]亚里士多德.诗学[M].陈中梅，译.北京：商务印书馆，1996.

[8]邹元江.戏剧本体论承诺的限度——读谭霈生《戏剧本体论纲》断想[J].戏剧，2003（04）.

[9]邓晓芒.黑格尔辩证法讲演录[M].北京：北京大学出版社，2005：227.

[10]黑格尔.美学（第一卷）[M].朱光潜，译.北京：商务印书馆，1979.

[11]黑格尔.美学（第二卷）[M].朱光潜，译.北京：商务印书馆，1979.

[12]黑格尔.美学（第三卷）（上）[M].朱光潜，译.北京：商务印书馆，1979：16-17.

[13]吕效平.戏剧学研究导引[M].南京：南京大学出版社，2006：1.

[14]彼得·斯丛狄.现代戏剧理论（1880-1950）[M].王建，译.北京：北京大学出版社，2006：4.

（责任编辑：杨飞涂艳）