民族管弦乐队中唢呐运用新探

2021-06-04 07:23付玄

上饶师范学院学报 2021年2期

付玄

(上饶师范学院音乐与舞蹈学院，江西上饶334001)

唢呐是新中国成立以来民族管弦乐队中改革较为成功的乐器，针对传统唢呐较难与乐队融合的音色和较难取得平衡的音量，改革后的加键唢呐总体力量更弱，音量更易控制，音色的个性化因素有所削弱，通过加键等手段能够更好地驾驭变音，音准控制也更为稳定。在目前的大型专业民族管弦乐队中，一套高、中、次中、低音的加键唢呐是常规编制，但由于加键唢呐“音量张力和演奏技巧相对有限，传统唢呐上的一些特殊技巧基本奏不出来”[1]，所以现阶段乐队乐器配置采用更多的是传统唢呐和加键唢呐有机结合，实际创作过程中根据作品题材和风格的需要进行安排，表现更加丰富多样。

一、传统唢呐的优势

“中国的民族乐器，每种乐器都有其独特的语言特点，其语言特点是与其独特的技法表现联系在一起的。”[2]乐改后的加键唢呐虽然具备很多优点，但乐器构造的改变使得一些传统技法无法使用，音色表现不如传统唢呐那般具备民族性，所以单从高音唢呐(以下简称高唢)的运用而言，作曲家还是更青睐传统高唢，加键高唢的使用率相对较低。

传统唢呐“声音响亮、音量大，中音区音色清脆、明朗，高音区音色响亮，穿透力较强”[3]，即使与担任乐队最高音的梆笛相比，高唢的力量也要更胜一筹，因此在全奏、齐奏段落，高唢通常作为主导音色发挥重要作用。另外在需要渲染烘托气氛、表达强烈戏剧性冲突等场合，高唢更加不可或缺。正因为力量和音色上的鲜明特质，高唢不仅在唢呐组内，甚至在整个乐队都占据重要地位，通常作为主导或者核心素材的载体，起着举足轻重的作用。不过也因为高唢在音响上的力量，只有乐队中的一些打击乐能与之抗衡，所以一般不用于伴奏及陈述规模较小的语境当中。

在乐队的全奏、齐奏等段落中以传统高唢为主导的运用可谓司空见惯，广泛存在于大量作品当中。但从创作的多样化需求出发，拓展创作手法，深入挖掘乐器特质，有效避免高唢运用中与其他声部之间产生音量、音色等方面矛盾的要求十分迫切。在现当代的许多作品中都可以看到作曲家已经开始有意识尝试将唢呐的“力”(主要指音量)与“色”(主要指唢呐本身带有的风格性和一些特殊演奏技法)一分为二，独立运用。这样既可以确保唢呐关键性主导和支撑作用的发挥，又可以避免音色单调，创作手法和表现领域太过整齐划一。

(一)如何独取其“力”

金湘《塔克拉玛干掠影》之二《漠楼》(谱例1)全奏段落中，高唢都被用作核心动机素材的载体，但并不处于音色最具主导性的音区，同时它与其他多个旋律声部构成同度及八度关系，其中有不少声部正处于力量音区。这样有意识控制高唢音区，并加以其他多个声部的相互作用来软化削弱唢呐音色主导性的处理方式，正是借高唢之“力”对段落进行关键性支撑，同时让所呈现的音响以混合音色为主。这类运用在不少作品中有异曲同工的表现方式，可算是目前较为常用的取“力”手法之一。另外，通过对这几个谱例所表现出的创作语境的分析可知，这类运用应该不适合处在作品至高点的段落，在具体创作的过程中要予以注意。

除上述手法外，也有通过高唢作持续时间较短的点状化音响，对旋律骨架音进行强调的运用方式。其特点是：由于音值偏短，唢呐在音色上很难占据主导性地位，而点状的音响同样能带来较好的爆发力。这类运用在实际创作中也非常多见，例如谭盾的《西北组曲》(谱例2)。

通过将谱例1和谱例2进行比较分析我们会发现，首先，用打点式手法取“力”的运用，因为唢呐音的持续时间偏短，所以在音区上通常不需要较严格的控制；其次，这类手法通常不具备明显的旋律性，因此功能表现与前者不同；最后，这类手法将乐队中最具力量的乐器用作伴奏，且音响呈现为点状，所以未必能够满足有着强烈情绪及戏剧化冲突较激烈段落的要求。

如果说打点式伴奏手法之所以能较好地满足取“力”要求，很大程度取决于音值的短暂，那么反其道而行之，将从主要旋律中派生出来的、以长时值节奏为主的简易线条放置于唢呐声部，也能获得同样的效果。

例如谱例3(选自赵季平《心香》)，主导旋律在梆笛、曲笛、柳琴等声部中，只有低音唢呐未用，可以看作是作品的准全奏高点段落。按照惯常思路和手法，通常会让高唢承载相同的旋律，但此处高唢、中唢与每一小节的旋律骨架音构成八度、复八度关系，实则是从主要旋律中派生出来的简易线条，所起到的恰恰是和声填充的作用。作曲家正是利用织体形态间产生出的对比以及多乐器的相互作用，达到削弱唢呐音色个性的目的，同时又很好地支撑起乐曲高点处的力度和情绪。

谱例4(选自唐建平《春秋》)同样值得注意。虽然无法完全认定此处唢呐声部与其他运用框式手法的声部之间存在明显的派生关系，但以高唢为主的长音线条对这个段落起到不可或缺的黏合剂式的作用。这样的运用方式不仅使整体音响更为丰满，而且整个高点的情绪得以彻底宣泄，音色之间的层次也由于织体形态的对比及乐器的相互作用变得不那么鲜明，进而成功消除唢呐作为主导音色的可能。

(二)如何独取其“色”

相对于全奏段落独用其“力”，在声部较少或力度较弱的段落自然地引入高唢或中唢并能较好淡出，难度会更高，故而唢呐在这些段落中的运用并不多见。不过如果能与作品风格、形象契合，从取“色”的角度出发考虑运用传统唢呐，有可能会获得不错的效果。

例如谱例5(选自秦文琛《唤凤》)，对于fff的力度来说，这里的声部数量其实偏少，短时间内四次唢呐组加笙组的柱式长音和弦使用，是为保证音响强度。但如果只是想单纯保证音响强度，可以选择的创作手法还有很多。此处的运用之所以贴切，进入时不给人突兀之感，很大程度取决于唢呐的滑音技法形象地模仿了鸟鸣的音响，非常传神地描绘出唤凤之情景，很好地塑造了作品形象。

谱例6(选自郭文景《滇西土风三首》之《祭祀－火把－烈酒》)，乐章刚开始就以唢呐为主，其传统高唢辅以中唢与加键唢呐相结合的模式显得有些极端。在这个57小节的段落，革胡、低革胡与打击乐的作用，主要是增加音响厚度与踏板音。可以说这样长时间以纯唢呐为主的乐段，并不十分常见，从谱面看唢呐声部具有较频繁的变化音运用，还有不少的大跳，这些原本为加键唢呐更加擅长，而此处创作者却选择使用传统高唢与中唢，目的就是为了突出唢呐本真的“色”。有一定长度且没有太多变化的唢呐组段落，能够不使人产生听觉疲劳，这正是源于传统唢呐本身的魅力，源于传统唢呐与作品风格的高度契合。

上述两个谱例都具备相当的陈述规模，但发展相对平稳的段落。比较来看，唢呐的独奏化运用与“色”的关联更大，而且难以替代。

谱例7(选自谭盾《西北组曲》第一乐章《老天爷下甘雨》)是一部带有浓郁西北风格的作品，唢呐的运用本身又在北方民间、戏曲音乐中多见。这部作品中传统唢呐音色和技法结合所带来的地域性风格特色非常独到，此处的独奏运用不仅合情合理，所起到的连接作用也非其他乐器可比。这里使用传统中唢而非高唢，目的是压低音区，使之更好地与后续的高点段落形成鲜明对比。

谱例8(选自林乐培《秋决》的第二回和第五回)中，有三处通过唢呐的特殊奏法进行声腔模仿，并处于类独奏环境中，虽然持续时间不长，但对整个作品要描述的情景起到至关重要的作用。这样的效果同样不大可能通过其他乐器获得。

二、加键唢呐的擅长

乐改唢呐“把传统唢呐加上按键，其目的主要是使唢呐的音准更加容易控制，演奏西洋半音阶更方便简捷”[4]。虽然加键高音唢呐因为乐器构造的改变使得一些传统技巧不能发挥，在乐队中没有被充分利用，但加键中、次中、低音唢呐具备饱满粗犷的音色，同时亦能胜任细腻且富含内蕴的音响，加上半音键的成功开发，使各类变化音高与多变音的和声演奏变得比较轻松自如，与其他声部结合亦更容易取得音响上的平衡，所以得到乐团普遍的认可和广泛运用。

将加键唢呐置于较主要地位或将其凸显的运用并不多见，但在部分作品中也能看到，而且有不错的效果。

例如，谱例9(选自刘长远《抒情变奏曲》)将核心旋律放置在低音区，是为避免其在中、高音区的重复出现。典型的南方小调风格和节奏织体，如果交给大提琴与低音提琴，或点状发音的中阮、大阮来表现，可能都会有点差强人意，所以此处运用加键低唢结合低音笙结合而成的载体，不失为最佳方案。

谱例10(选自余家和《Buka Panggung》)使用唢呐的最主要原因是它的音色与这部描绘祭祀、仪礼的作品风格非常契合。这里没有选择使用传统中唢，是因为有着较多变音的乐句，用加键中唢演奏起来更加容易，音准也更加稳定。这般运用既体现了加键唢呐较有特点的音色，发挥了它的长处，又很好地传达了作品乐旨。

如果说上述两例加键唢呐的运用之所以取得良好效果是与作品风格相关，那么即使不从风格角度出发，加键唢呐也不乏表现空间。

例如谱例11(选自唐建平《春秋》)，作品的风格并非十分契合唢呐，在此谱例的两个段落中，利用八度及复八度关系把整体音响控制得较为纯净，再用中、次中加键唢呐，高、低音笙，中胡和大提琴及其余声部构成效果显著的模仿运动。此处低音区的旋律严格说来是混合音色，加键唢呐在保证中低音区与高音区旋律之间的音响平衡方面，起到至关重要的作用。

三、唢呐组的运用

高唢与加键唢呐除了分别运用以外，二者以组的形式出现，属于目前运用范围较广且效果较好的应用方式。加键唢呐的音色与传统唢呐依然较为统一，性能方面还有一定的优势，可以帮助高唢更好地融进乐队，从而赋予了唢呐组更多的写作空间和表现可能。唢呐组的配置，最常见的一般为两种：一是2高音唢呐＋2中音唢呐＋1或2低音唢呐，如朱晓谷的二胡协奏曲《祝福》、刘湲的《沙迪尔传奇》等作品；二是2高音唢呐＋2中音唢呐，如王建民的《踏歌》、谭盾的《西北组曲》等作品。实际创作中，根据具体需求对乐队常规编制加以调整的现象也很普遍，且组合形式多种多样：如刘文金的《长城随想曲》，作曲家要求唢呐声部均兼奏管子；朴东生编曲的《阿里山素描》中，是用低音管代替加键唢呐，形成高、中音唢呐＋低音管的配置；王志信编曲的《思想起》中，采用了高音唢呐＋中音唢呐(兼奏管子)＋低音管子的配置。

全奏段落外，单纯以唢呐组形式出现的前提是音乐与作品形象的高度契合，或作品带有鲜明的地域性风格特征。一旦运用得当，即便非常简洁的手法，也能起到良好的作用，获得相当不错的效果。

例如朱晓谷《治水令》，小节57—58及63—66处，通过两次短暂地将唢呐声部投入使用，给整个段落带来强烈的力度与音色对比，极大地提升了张力，推动了发展。除短暂地完全担当陈述主导，唢呐还可用于局部强调主要旋律或素材。将动力性与收拢性最强的旋律尾音部分用唢呐进行强调，使得紧张度在几个小节内得以急剧攀升，这样的安排可以为下个段落的承接提供良好而又自然的过渡。

这里有两点需要说明：

第一，这类局部强调的手法与上文中所提到的用于强调旋律骨架音的手法是有明显区别的。局部强调时唢呐的音色多半会表现为主导性，后者则不是；另外在功能上前者通常为主导，后者则以伴奏为主。

第二，因唢呐组的特质，无论是短暂且临时性的使用，还是用于局部强调其中的某部分素材，通常都具有重要的结构意义：即加强收拢性，推动段落结束，并提供相应的动力以保证能自然过渡至新的段落，因此使用这类手法的时候需要有所规划，否则可能会影响作品的整体布局。这种结构意义不仅在唢呐声部全部投入使用时会有所体现，就是部分投入也可能会如此。

在陈述规模不大的段落使用唢呐，通常会给整体音响带来明显变化和对比，因此需要谨慎对待，但是如果段落的整体陈述幅度较大的话，情况则又会不同，如谱例12。它选自于谭盾《西北组曲》第四乐章的尾部。两个主要素材分别由弦乐组、弹拨乐组与笛子承担。乐章的前半段均以吹管乐器为主导，为了避免主导音色的单一和音量失衡，唢呐在此处仅用于短暂承接笛子声部的线条，并对其进行加花修饰，由于整体声部数量较多，这样的转接处理不仅显得非常自然，而且带来有效的对比性要素。可以看到，此处唢呐并没有像之前所举的例子那样与其他不少声部作并置化处理，而是以灵活的配器手法使其呈现出明显的独立性，之所以能够作这样的处理，与该段总体较大的陈述规模密不可分。

四、结语

民族器乐一直以旋律性尤其线性旋律作为传统和特色，乐队也不例外。不论从现阶段的乐队编制还是从传统唢呐的特质来看，将高唢作为齐奏、全奏等段落的主导，很多时候都是非常必要的，所以这类运用手法通常也是创作时的主选。但如果作品中高唢的每次出现都一个面貌，未免显得过于单调刻板，缺乏变化失去个性。因此，将传统唢呐的“力”与“色”独立运用非常必要。

通过作曲家们的大量创作实践，将传统唢呐的“力”与“色”独立运用，使其在全奏段落之外同样可以得到良好的运用，一定程度上也打破了高唢作为齐奏、全奏等段落主导的局限，且通常具备鲜明的特色和明显的不可替代性。不过独取其“力”的手法对场合要求较为明确固定，独取其“色”的手法以能否与作品风格、形象契合为关键。如何发挥这两类运用手法的合理性，既纵深挖掘高唢作主导时的处理手法，得以再创新，又进一步拓展较独立运用的手法，使之更加成熟稳定，这既是让传统唢呐焕发新生命的关键，也是处理好传统唢呐与其他声部之间关系的要素。传统唢呐是民族管弦乐队最具力量的乐器之一，不同手法所产生的不同效果，在整体音响当中都会有较明显的反映和表现，这一点在为传统唢呐写作时需予以特别关注。

与高唢在组内通常为主导相比，加键唢呐的作用同样不容小觑。比如在全奏或齐奏中，它们常与高唢构成八度、复八度及各音程关系，还可根据作品风格加以其他度数音程的运用，加厚整体音响，同时对高唢个性起到一定的中和限制作用。相对传统唢呐，加键唢呐在音色音量上都收敛不少，但相较其他部分乐器依然颇具力量，这对于保证中、低音区与高音区之间的音响平衡，起着关键的支撑性作用。加之音准更加稳定，较频繁的转化调性色彩亦能很好胜任，所以在乐队中承载较大部分的伴奏职责，这在大量作品中均有实例，可算作加键唢呐在乐队中最为重要且主要的运用模式。

加键唢呐如果只用于加厚音响或中和音色，并不足以体现其在复杂多变段落的优秀性能，且音色方面留存一定量的民族性特征可能也无法得到较好呈现。从创作的角度出发，加键唢呐在一定情况下作为主导或者承载主要动机素材，合理地将其运用在以中、低音区为主导的不同语境当中，不仅可以较好地调和此音区乐器的使用比例，还能使该音区的乐器总体运用更为灵活，如上文所举的谱例10、11正是如此。因此，适当地将加键唢呐凸显，不仅可以带来令人耳目一新的音响效果，还能改变唢呐在乐队运用的常规化、模式化认知。

对于唢呐组的运用，目前确实存在形态较为单一的现象，但唢呐的特质使得这些简洁手法所带来的效果通常不太可能通过其他乐器实现，因此掌握这些手法也非常必要。同时如谱例12所揭示的那样，唢呐的运用是否能灵活多变，是否能具有明显的独立性，则与段落陈述规模、段落所处的结构位置、作品整体风格等密切相关。

总体而言，现阶段在唢呐运用上存在场合较固定、功能表现较单调的现象。这不仅与唢呐本身的特质相关，也与我们对唢呐的认知不够全面以及思想的保守有关。就唢呐声部的创作而言，应该既注意不同手法之间的区别和限制，又不忽视在乐器改革及演奏水平整体提升之后，其所蕴含的极其丰富的运用可能性。

附谱例1－12