张炎词的后世接受与经典化进程

谢淑芬

(苏州大学 文学院，江苏 苏州215123)

张炎(1248—1320)，字叔夏，号玉田，晚号乐笑翁，祖籍凤翔府成纪(今甘肃天水)，寓居临安(今浙江杭州)。他是宋末的卓著词人，有《山中白云词》行于世，其词清畅雅正、凄苍蕴藉，从姜夔一脉，是南宋雅词之代表。他也是宋季重要词论家，其《词源》对后世词创、词论的发展影响深远，以清空、骚雅等为论词标准的“雅词论”或“雅正”说，与其词创互相发明。纵观宋至清，历代词人对张炎词的接受起伏不断，元明两代接受者寥寥，至清达到了高峰。张炎词接受情况反映着张炎及其词的经典化进程，而后者又影响前者的发展。

一、历代词人对张炎词的语言接受

语言接受分为直接接受和间接接受。直接接受是接受者对张炎词成句的借用：一为袭用，包含照用原句和集句；一为改易。间接接受深入一层，是接受者对张炎词的化用，有拓展与压缩两方面。

(一)直接接受

直接接受最浅显的方式是袭用，指接受者把前人词沿用到己作。其照用原句部分，是接受者不作丝毫改动地将前人词成句搬入己作，使之与新词熔铸一炉。据统计①本文数据均来源于《全宋词》(唐圭璋，中华书局，1999)、《全金元词》(唐圭璋，中华书局，1979)、《全宋词》(张璋，中华书局，2004)、《全明词补编》(周明初、叶晔，浙江大学出版社，2007)、《全清词·顺康卷》(南京大学中国语言文学系《全清词》编纂研究室，中华书局，2002)、《全清词·顺康卷补编》(张宏生，南京大学出版社，2008)、《全清词·雍乾卷》(南京大学《全清词》编纂研究室，南京大学出版社，2012)等词总集。因词海浩瀚，数据收集是在人工翻阅的基础上进行的不完全统计。同时，语言接受部分统计数据还查阅了清中后期大量的词别集，为避繁冗，不再一一举例。另本文表1是依据词题、词序等，对唱和张炎词者进行统计，且明清易代重出互见者归入明代来处理，尚有未明和张炎词者及疏漏处，有待弥补。，后世词人对张炎词原句的照用(除集句)共83条，以搬用四言成句为主，清人的照用现象最多。根据后人照搬原句的不同，可以分成多人照搬同一成句和不同人照搬不同成句两种情况。前者如：

间甚日陂塘，再盟鸥鹭。[1]第9卷，《藤香馆词二种》页16

天涯倦侣，问何日归休，再盟鸥鹭。[1]第8卷，《忆云词》页25

薛氏、项氏“再盟鸥鹭”源于张炎《台城路·送周方山游吴》。“盟鸥鹭”典出《列子·皇帝》，释为以诚待人或脱俗归隐。前有辛弃疾“凡我同盟鸥鹭”[2]这一类似的语例。张炎用为“再盟鸥鹭”，以揭示友人游吴，词人盼其归，欲与其结约山水之深情。薛、项氏的照用得玉田神采，为新词锦上添花。而不同人照搬不同成句的情况最为普遍。项鸿祚《玉漏迟·题饮水词后》“词笺赋笔”[1]第8卷，《忆云词》页7，袭张炎《琐窗寒》“自中仙去后，词笺赋笔，便无清致”[3]56。原“词笺赋笔”是透露张炎对王沂孙清致词风的推崇，而项氏以“词笺赋笔”寄愁思，愁情难遣，渺然惆怅，情感抒发与原词略异。张词“窈窕纹纱”[3]252，曹贞吉袭入“窈窕纹 纱，参差曲 槛，无 计 消 他 长夏”[4]第11册，6514。张炎化元稹《连昌宫词》“舞榭欹倾基尚在，文窗窈窕纱犹绿”句[5]，借景遣情，以西湖秀美衬其故国之思。曹氏“窈窕纹纱”拟写雨雹前的瞬息之景，直抒长夏里百无聊赖的苦闷，又别有韵味。玉田“锦筝弹怨”[3]108炼字隽绝，严绳孙《琐窗寒》(开到荼蘼)[4]第6册，3662直接袭取，以寄相思。张炎“一壶幽绿”[3]381，用仙境壶山典显夜饮雅趣；萨都剌用其辞意搬到《酹江月·游句曲茅山》，韵味十足。“玉田工于造句，每令人拍案叫绝”[6]第4册，3815，利于他人接受。反之，接受者漫缀张炎词成句，从细微处袭前贤之丽藻，而不屑刻意，这既是后人自身极度欣赏张炎词的表现，也可见张炎原句影响力之大。

集句亦属袭用，即词人按词体形制等，把一家或数家的诗、文、词之成句选出，重组为新词。集句词于北宋随集句诗之盛而生，王安石集句词创作的成功为其发展奠基，历经金、元衰期，于明复兴，到清繁兴。词人集句张炎词的现象也于清为盛。据《全清词·顺康卷》及补编、《全清词·雍乾卷》①清人集张炎词的情况尚不仅于此，曹明升《论清代中期的集句词》(《文学遗产》，2015年第5期)综合八家词集:王沼《分秀阁集句诗余》、徐鸣珂《研北花南合璧词》、余煌《词鲭》、沈传桂《霏玉集》、张鸿卓《百和词》、顾文彬《百衲琴言》、张赐采《竺卤诗余》、殷如梅《绿满山房集》，统计出被集频率最高的宋代词人，张炎与辛弃疾、苏轼位列第二。这侧面说明清人集张炎词是较为常见的现象，反映出其在清代流播的盛况。，清人汇集唐宋名家词中集有张炎词的情况有：殷如梅《唐多令》集“褪红衣”[3]90；王沼《百字令·登楼望月，把酒放歌》集“半空飞露”[3]534；尤维熊《金缕曲》集“怕误却、周郎醉眼”[3]377、“语声软”[3]215。专集张炎词者，有仇梦岩集句13首，江昉集《山中白云词》26首成一卷。可见擅集张炎词者不少，他们集张炎词以题赠代答、遣怀寄兴，深度拓展了原词词旨。如江昉集张炎词之举可称“苦心孤诣得清空，橙里居然乐笑翁”[7]227；仇梦岩《摸鱼子》(这些儿)，便以集张炎词形式，配合词律、立意等，营造出友人远游而词人怅惘的词境，情韵俱绝，充分发挥了原句的艺术价值。集句“盖必博学强识，融会贯通，如出一手，然后为工”[8]，若集句者因难见巧而力造高妙，则有超越前贤的意味。清人集张炎词从偶集到专集，既反映他们面对玉田词时的争胜意识，又对张炎词的传播至关重要。

直接接受的另一方式是改易，接受者根据具体创作情况，在借用前人词句时作适当调动，增强原词可塑性，为新词服务。据统计，词人改易张炎词语句共85条，清人改易其词的现象最多。改易中有调整语序的。如张词《琐窗寒》“断碧分山”[3]56，内藏故友王沂孙之号“碧山”，心思纤巧；陈匪石《解语花·和清真》“分山断碧”[9]则源于此，但脱去弄巧手法。有作字词改动的。如张炎《西子妆慢》“杨花点点是春心”[3]197，缩自苏轼的“细看来，不是杨花点点，是离人泪”[10]第9册，302句；王国器《踏莎行·绣床凝思》中“杨花一点是春心”[11]1036改“点”为“一”，不落窠臼，与原词争妍。张炎《南楼令》“风雨怯殊乡”[3]432，蒋春霖易成“风雨醉殊乡”[1]第9卷，《水云楼词》页35。张炎异乡听雨，入愁更深，结合后句“梧桐又小窗”，岂不更胜于温庭筠之“梧桐树。三更雨，不道离情最苦”[12]?蒋氏改“怯”为“醉”，则更穷工极巧。

要之，历代词人对张炎词的直接接受，如实展现了后人对其词的熟悉与把握程度，最大程度地保留了原词的原创性，也能够扬其长而精益求精，对其传扬功不可没。

(二)间接接受

直接接受往往受原句的种种限制，而间接接受能开拓更大的创作空间。据统计，词人对玉田词的间接接受共270条，压缩情况所见数十条，拓展情况占了绝大比例。

拓展，是接受者对前人词句进行增改，使之有质与量的突破。词人对张炎词的拓展有的较为简易，如过春山扩张炎“白云谁侣”[3]65为“为问白云谁侣”[13]第8册，4297。原句语深意奥，孤寂之情溢出，改句“为问”与“谁侣”相呼应，烘托出更幽渺的孤独感。俞樾《忆旧游》(记微波小榭)中“松菊顿荒凉”[14]第685册，103，拓展了张炎《满江红》(近日衰迟)的“顿荒松菊”[3]619。两句源出陶潜《归去来兮辞》的“三径就荒，松菊犹存”[15]，寄意异曲同工。有的拓展融入拆句形式。如张词《台城路》(十年前事翻疑梦)“荷衣换了”[3]36，暗写汪菊波无奈仕元之事，吞吐含蓄；史承谦拓为“把荷衣、换了玉裤”[16]，各极其致。而大部分的拓展属改意或增意。改意者，如俞俊《清平乐》(君恩如草)“休教鸥鹭惊猜”[11]1138，拓展张炎《南楼令·送杭友》的“休教鸥鹭知”[3]635。两者字意不同，原句取方岳的“千万勿令鸥鹭知”[17]感怀自述，改句已无化用，自成一气。增意者，通过添加意象，促使意蕴越转越深。张炎《高阳台·西湖春感》的“莫开帘。怕见飞花，怕听莺啼”[3]6，寓身世流离，“凄凉幽怨，郁之至，厚之至”[6]第4册，3816。“怕见飞花”用韩翃《寒食》诗句，深秀绵邈。江瑛《清平乐·暮春》的“怕见飞花飞絮”[18]叠合“花”“絮”两意象，空寂幽凉之境自不待言。张词《绮罗香·红叶》“夜窗听暗雨”[3]149本就凄婉，郑文焯化为“夜窗暗雨啼鸦”[14]第782册，400，则更为哀婉缠绵。后人对玉田词进行拓展，是一种仰承前学的方式，不仅利于原词的保存与流转，更益于不立异以求新，达到较高的填词境界。

压缩，是接受者根据需要凝缩前人词句，以提炼转精。以此方式接受张炎词者，惯用取长截短方法：字面性减缩，不改意；创新性压缩，造新意，此类情况为多。前者如张炎《甘州》“老泪洒西州”[3]44，端木埰缩为“泪洒西州”[1]第9卷，《碧瀣词》页25。原句典出《晋书·谢安传》，喻怀念故人、哀悼亡友。张炎借以怀友作苍凉语，含蓄雅深；端氏取其工巧，辞情更为深俊。后者如《瑶台聚八仙》(楚竹闲挑)“如何共此可怜宵”[3]467，张炎取自苏轼的“徘徊花上月，空度可怜宵”[10]第9册，557，词人于重九夜书送友人，别情难掩，情思深渺，李符缩为“如此可怜宵”[4]第13册，7501，写瞬息的相聚情谊与即将分别的迟疑，词情更浓深多味。

综之，张炎词字玉句珠、意趣横逸，故得词人多番借鉴。从袭用、改易到拓展与压缩，接受者充分挖掘了张炎词语言的多义性，为新词注入活力。他们对其词越熟悉，接受手法越臻熟，越能突破语言的局限，对其词的传袭越为有利，故他们对其词的语言接受，本质是衍其绪、续其波，是运用才思学力与玉田相争胜，并求新求变。

二、历代词人对张炎词的整体接受

整体接受集中在对张炎词的追和，关乎借鉴其整体面貌及运思精巧处。唱和是赋诗填词的创作方式，常用于雅集酬和、游戏娱乐等。历来文人对其褒贬不一。张炎论“词不宜强和人韵，若倡者之曲韵宽平，庶可赓歌。倘韵险又为人所先，则必牵强赓和，句意安能融贯，徒费苦思，未见有全章妥溜者”[19]27，即反对“强和”，认为生硬和韵难以圆融自洽，但未全然否定唱和的价值。后人对此多有附会，邹祗谟言：“张玉田谓词不宜和韵，盖词语句参错，复格以成韵，支分驱染，欲合得离。能如李长沙所谓善用韵者，虽和犹如自作，乃为妙协。”[6]第1册，652或有予以消极态度者，如李佳论“余向不喜作和韵诗词，盖以拘牵束缚，必不能畅所欲言”[6]第4册，3153，沈雄称“属和工而格愈降矣”[6]第1册，84，等等。张炎不乏唱和词，有《渡江云·次赵元父韵》《探芳信·西湖春感寄草窗》等，其效梦窗体作《西子妆慢》，“景物苍茫，情深语至，固自不减梦窗”[20]。故唱和若运用得当，可谓自作，非有轩轾，益于词人词作的流转。

唱和词由来已久，随词之形成而流盛，从发轫、发展到清代趋盛，贯穿词史的发展。唱和张炎词的情况与唱和词的发展趋势大体符合。据统计，从宋到清，有97位词人(宋2人，元12人，明1人，清82人)和张炎词174首。同代唱和微乎其微，异代唱和层出不穷，清代的追和现象蔚为大观(见表1)。

表1 唱和张炎词情况统计

从表1可知，和张炎词以次韵(含同调共作、同题唱和)最多，次韵《南浦·春水》居第一，次之《清平乐》等。次韵，要求新作所押韵脚与原作相符。统计过程中，所见次韵张炎词于清代最盛，极大地推动了其词在清代的传播。张炎词清空秀远，能“返虚入浑，不啻嚼蕊吹香”[6]第3册，2532，多感时之语，有沉郁之厚，且琢句摛辞，醇雅守律，如江昱所言：“词自白石后，为玉田不愧大宗，而用意之密，适肖题分，尤称及诣”[21]172，故其清雅的词风、严谨的篇法、缜密的审音等常为追和者效仿。而他们在追和时融合个人创造，又显示差异。如张炎《绮罗香·红叶》[3]149，辞凄婉意清空，感时赋物，约情沉厚，是其词之代表。起句“万里飞霜，千林落木”，融诗入词，已锁住红叶；“枫冷吴江”，寓情于景，万籁清空，引人入胜；“甚荒沟、一片凄凉，载情不去载愁去”，用事无迹，明丽疏快，涌荡失意之情。全词境深幽而哀感出，凄恻动人。试看查慎行的《绮罗香·红叶，用玉田旧韵》：

丛菊篱荒，茱萸沜冷，渐老红颜谁主。派别丹黄，不上青枫图谱。任赛过、二月花时，浑难恋、霜条霞缕。向枝头、添阵寒鸦，自随流水杳然去。 去也去也何处，曾博几人怜惜，几回题句。醉面微酡，有客暗嗟迟暮。指隔岸、卖酒旗边，是昨岁、登高旧路。听穿林、风已萧萧，可堪还夹雨。[4]第16册，9119

全词所押韵字“主、谱、缕”等严次张炎之作，“丛菊篱荒”“茱萸沜冷”等，夹景夹情，荒凉萧零。词句脱去红叶“飘零如许”的落寞感，而借其红颜渐老、无人怜悯感慨岁月流逝、人情冷淡。选韵要慎，次韵尤难，“若有一韵牵强，一字未妥，通体为之减”[6]第3册，2857。查慎行摹仿张炎词韵律、词风、构思，复归玉田正声。

再看次韵中同调共作与同题唱和部分。同调共作是和词词调与原词词调相同；同题唱和指和者其所咏对象或内容与原词相仿。后人次韵张炎《南浦·春水》有27首同调同题和词，因其意味蕴长，风格殊异。先看张炎原词：

波暖绿粼粼，燕飞来、好是苏堤才晓。鱼没浪痕圆，流红去、翻笑东风难扫。荒桥断浦，柳荫撑出扁舟小。回首池塘青欲遍，绝似梦中芳草。 和云流出空山，甚年年净洗，花香不了。新渌乍生时，孤村路、犹忆那回曾到。余情渺渺。茂林觞咏如今悄。前度刘郎归去后，溪上碧桃多少。[3]1

此词是张炎早年寓居杭州的咏物之作。全词情景交融，清渺雅致。上片写西湖春日盛景，如“波暖绿粼粼”“鱼没浪痕圆”，清新流丽。“春雨断桥人不渡”[22]化为“荒桥断浦”，转写西湖的荒静，与前写西湖神采形成反差，情转绵邈。下片“刻画精巧，运用生动，所谓空前绝后矣”[6]第3册，2417。今日“孤村路”不胜旧时“茂林”，对照今朝物是人非而昔日美好不再，时空的转换与对比之中，清空哀婉立见。张炎咏春水神理远胜他人，故“绝唱今古，人以张春水目之”[6]第2册，1885。再看曹贞吉词：

新涨碧于天，近清明、做弄横塘晴晓。轻燕掠波圆，靴文细、一片麴尘谁扫。鱼梭织影，跳珠只似荷钱小。催雨东风寒又暖，绿遍长堤芳草。 漫漫别浦潆洄，惊画船箫鼓，鸥眠未了。雁齿接红桥，鱼庄远、何处鸣榔声到。断烟渺渺。斜川如带平芜悄。扑面杨花飞作阵，添入浮萍多少。[4]第11册，6508—6509本词所押韵字“晓、扫、小”等亦严次原作。全词审音按节，整体篇法构法、清丽雅然词风肖似原词，但同样不再赋物喻托，以描摹真景实感为主，淡言淡语，减少感物之哀。不少摹景手法、用语与原词一致，如“轻燕掠波”“鱼梭织影”，生动灵趣。“画船”“鸥眠”“榔声”等，以视觉与听觉穷物之姿态，清妙独绝；淡写芳草绿遍长堤，渐离清虚缥缈感。可见曹氏咏春水，虽穷形巧构，艺术个性自成瑰丽，但在融情方面，似难与原词媲美。

唱和过程中，受限于词调、词题，和词结构雷同普遍存在，有时难免压制和者的个性发挥，故翻陈出新最为关键。和张炎词者仿其结构又灵活变通，巧创新语而力造佳境，达到出其不意的追和效果，如：

两位和者借景抒情，李符春愁难抒，巧化杜甫的“泥融飞燕子，沙暖睡鸳鸯”[23]为“泥融沙暖”；龚氏即景伤春，“朱栏几曲斜临”恰如“雕栏玉砌应犹在，只是朱颜改”[24]。两者景情的传达各有千秋，充分体现出和者的再造能力。

此外，《乐府补题》录有张炎和作《水龙吟·白莲》[25]。《乐府补题》乃南宋遗民咏物词集，集中词托意遥深，写尽故国身世之感，甚合清初时势与文人心态，得有契机重见于世。“得《乐府补题》而辇下诸公之词体一变”[26]，而由此引发的“拟乐府唱和”热潮，持续久，传播泛，“仅康熙二十年至三十年之间，拟《补题》五咏的词家即有近百人之多”[27]，特别是浙派大势力的追和及以姜、张为范，张炎及其《水龙吟·白莲》的声势不断走高，带动了清人的咏莲风气。清人和《水龙吟·白莲》词数据仅统计《水龙吟·白莲》同题同调和作(类似作品未计入)，《浙西六家词》《瑶华集》载10首(1首重出互见)，《清名家词》载17首，《全清词·顺康卷》及其补编(除《清名家词》所录)有16首，《全清词·雍乾卷》(除《清名家词》所录)有24首。

张炎《水龙吟·白莲》清丽典雅，以咏白莲之高洁，自喻其在异族统治下的自守，是后人追摹的范例。起句“仙人掌上芙蓉”，咏莲而不泥于莲，化取王建《宫词》句，有“点铁成金”之效。“几度消凝”等寓遗民生活之凄，沉吟销魂。词上阕闲雅入微，下阕情意宛转缠绵，如怨如慕，令人慨叹。张炎咏莲，物我合一，意余于言，造诣高深。浙派先贤朱彝尊，其“后补题”之作《水龙吟·咏莲》[28]356便得玉田词遗风，变张炎之取神遗形为脱神取形。“绿云十里吹香”“银塘一曲，亭亭何限，露盘冰柱”，征典铺陈写莲之香、茂、美。“玉腕徐来”“翠衿小鸟，黄衣稚蝶”等刻画精工，把莲塘盛景写得秀色潋滟。朱氏重体物而乏寄托，但才思旖旎、醇雅不失，正得玉田咏莲之精粹。张鸣珂《水龙吟·拟浮翠山房赋白莲用玉田韵》[14]第710册，168－169既拟张炎赋白莲韵，又仿其用语，如“仙人芙蓉休”神似“仙人掌上芙蓉”。全词重形式技巧，炼字炼句，细刻莲之美态，笔力淡雅。两词在创作上师法并发展张炎咏莲气度，即重其清雅、体物，代表着清人对其咏物词的推举。

还有效玉田体者。效体是对前人词之体式、风格体貌等进行仿效。效玉田体的对象相对集中，数量极为有限，仅有：曹溶《南浦·木瓜，用张叔夏体》、钱芳标《梅子黄时雨·本意，效张叔夏体》、邵瑸《声声慢·独树闲溪，一翁垂钓，偶效玉田赋渔隐，兼为之广其意云》、吴陈琰《月下笛·中秋后一日，张蘧林少司马招饮，用玉田体》、徐志鼎《月下笛·题车磵香秋林索句图，照玉田体》。张炎词随体成势，和者效其体式与作法，重其情韵，纳其风神，而自成词格。

从唱和张炎词的情况来看，张炎词随词史发展魅力不减反逐增，故提高了和者对张炎及其词的心理认同感。这种同中有异、异中有同的文化交流，不断刺激和者对原词进行再接受，如此循环往复，又助推张炎词史地位的上升而走向经典化。譬如前述所论，张炎春水词和者众多，首先因其本身词法巧妙，有自己独特的个性，加上风调清厚、意境深远、圆融易学，因此获众词人喜爱。后世词人致力于和其春水一词，也恰好体现出他们效法和争胜并存的心态及从摹仿到尝试创新的创作心理。另外，清代咏物词的发展也为该词的传播提供了非常好的机遇。

三、历代词人对张炎词“意”的接受

“意”的接受是承袭张炎词的艺术特色，包括艺术风格、精神内蕴等。张炎词创与词论同条贯穿。《词源》曰：“词要清空，不要质实。清空则古雅峭拔，质实则凝涩晦昧。”[19]16“不惟清空，又且骚雅。”[19]16“词欲雅而正，志之所之，一为情所役，则失其雅正之音。”[19]29张炎作为“雅派”词人，这些论调充分体现出他对南宋雅词的建构，而清空、典雅、寄托等乃为其词艺术特色之主调。

从词史角度来看，宋末元时就有文人识得张炎词意度。与张炎交游者仇远认为其“词意度超元，律吕协洽，当与白石老仙相鼓吹”[6]第2册，1885。“从乐笑翁游，深得奥旨制度之法”[6]第1册，301，元 人 陆 辅 之的《词旨》接过了张炎的词学衣钵。张炎对词的章法结构极为讲究，主张慎密布篇：“看是甚题目，先择曲名，然后命意。命意既了，思量头如何起，尾如何结，方始选韵，而后述曲。最是过片，不要断了曲意，须要承上接下。”[6]第1册，302陆辅之制词的态度与其同气：“对句好可得，起句好难得。收拾全藉出场。”[19]13“制词须布置停匀，血脉贯穿。过片河断曲意，如常山之蛇，救首救尾。”[6]第1册，303《词旨》所列乐笑翁奇对、警句便是对其词整体意度的推扬。张炎主张词要托意高远，“字字敲打得响”[19]15，句法要工，彰显本色，陆辅之论“命意贵远。用字贵便。造语贵新。炼字贵响”[6]第1册，301与其同一机杼。张炎要求字琢句炼务须自然，陆辅之循其理，拈出“词不用雕刻，刻则伤气，务在自然”[6]第1册，301，认为张炎“莲子结成花自落”尽自然之妙。而陆氏最为推赏张炎词之清空：“清空二字，亦一生受用不尽，指迷之妙，尽在是矣”[6]第1册，303。于此，宋元之际，张炎所建立的雅词范式得到直接传承。

明代，张炎词略受冷遇。王昶云：“明初词人，犹沿虞伯生、张仲举之旧，不乖于风雅。及永乐以后，南宋诸名家皆不显于世，惟《花间》《草堂》诸集盛行”[29]。明初词人稍得宋词雅正之风，如《明词史》提及张肯填词从姜、张一路①详见:张仲谋《明词史》，人民文学出版社，2002，第51－58页。。王昶亦揭示明人多以“花”“草”为统序，如张纟延论“大抵词体以婉约为正”[30]，因此对南宋词普遍赞誉不高。杨慎论冯伟寿词时，提出“殊有前宋秦、晁风艳，比之晚宋酸馅味、教督气不侔矣”，称南宋词有“酸馅味、教督气”[6]第1册，499。陈子龙认为词至“南渡以还，此声遂渺。寄慨者亢率而近于伧武，谐俗者鄙浅而入于优伶”[31]，亦有贬抑南宋词倾向。南宋词于明不显于世，学玉田者实占少数。

至清代，张炎词得到重新定位，浙派视其为典范。《乐府补题》《词综》《山中白云词》相继刊行，为张炎词在清代的流传贡献巨大。如前述，《乐府补题》的刊刻与“拟乐府”唱和之潮，对张炎词尤其咏物词在清代的传播意义非凡。“诗难于咏物，词为尤难。体认稍真，则拘而不畅，模写差远，则晦而不明”[19]13，张炎对咏物体会深彻，其《解连环》咏孤雁，遗貌取神，写离群孤雁喻己之羁旅穷愁与对故国的深情一往，哀而不伤又托意深渺。朱彝尊《长亭怨慢·雁》，其“感慨身世，以凄切之情，发哀婉之调，既悲凉，又忠厚。是竹垞直逼玉田之作”[6]第4册，3835。是以张炎词之情、神，触动着其他词人，使得他们对其词“意”的理解更为深刻。如朱彝尊赏识《乐府补题》“别有凄然言外者，其骚人《橘颂》之遗音乎”[28]445，不无间接肯定张炎咏物词的魅力。浙派以《词综》推举“句琢字炼，归于醇雅”[32]1的南宋词，张炎是录词最多的词人之一，浙派对其词的艺术范式积极推广。词集的刊刻利于词人词作的传播。“迨山中白云词晚出人间，长短句为之一变，又皆扫除秾艳，问津姜、史”[14]第485册，58，张炎词集的刊行改变了“世人言词，必称北宋”[31]10的局面，利于革清流弊词风，转变词学视角。

浙派词人既推张炎为填词圭臬，在创作上追求风格、意韵等的相似不言而喻。如沈皞日步追其韵：“只销凝、南浦长亭、玉田版卷”[4]第14册，7955。厉鹗论“玉田秀笔溯清空，净洗花香意匠中”[7]102，故填词大多悦其清雅，如“万籁生山，一星在水，鹤梦疑重续”[13]第1册，242，虚 空 纯 雅；其“秘 翠 分 峰，凝 花 出土”[13]第1册，240、“起 坐 不 离 云 鸟 外，倒 影 山 无 重数”[13]第1册，251、“自 其 外 著 者 观 之，居 然 一 乐 笑 翁矣”[6]第4册，3848等。浙派从多方面袭取张炎词之“意”，体切其清空婉约之旨。

清代中后期，常派主调意内言外、比兴寄托。张惠言以托意为旨，其接受张炎词亦如此。试看张惠言手批《山中白云词》几例：《祝英台近·题陆壶天水墨兰石》“薜老苔荒，山鬼竟无语。梦游忘了江南，故人何处，听一片、潇湘夜雨”，张惠言批：“其声悲以愤”[33]285；《瑶台聚八仙·为焦云隐赋》“行藏也须在我，笑晋人为菊，出岫方浓”，张惠言批：“玉田意可想”[33]283；《甘州·题戚五云云山图》“无心好、休教出岫，只在深山”，张惠言批：“相招深隐，此玉田本色，故处处及之”[33]283。张惠言对张炎《疏影·题宾月图》《蝶恋花·题未色褚仲良写真》《台城路·送周方山游吴》等品评较差，分别批为“情见乎词，却恨浅率”[33]283、“恶”[33]284、“亦是应酬家数”[33]282，可知张惠言欣赏张炎词其寄托精神。

周济对张炎词则有纠弹之意。其主张“非寄托不入，专寄托不出”[6]第2册，1643，“问涂碧山、历梦窗、稼轩，以还清真之浑化”[6]第2册，1643，师法门径已明。相应地，他对张炎词有所贬损，论其曰“终觉积谷作米，把缆放船，无开阔手段……只在字句上著功夫，不肯换意”[6]第2册，1635、“中仙最近叔夏一派，然玉田自逊其深远”[6]第2册，1635。“周止庵心厌浙派，亦扬梦窗以抑玉田”[6]第4册，3613，可见周济有意打破浙派之姜、张轨式而自立门户，其不喜张炎词可窥知一二。

继周济之后，谭献力主常派宗旨，但不囿于门户，对张炎词持以“折中柔厚”的态度。就词论而言，谭献以“运掉虚浑”[6]第4册，3992肯定其词，如论《高阳台·西湖春感》，用“玉田云：‘最是过变，不可断了曲意’”[6]第4册，3992赞赏；欣赏《甘州》(记玉关)，曰“一气旋折，作壮词，须识此法”[6]第4册，3992；肯定浙派词人王昶《词综》，称其“以石帚、玉田为极轨”[6]第4册，3999。就词选而言，谭献《复堂词录》录张炎词实不亚于吴文英等大家，他对张炎词的包纳一定程度拨正了周济对张炎的看法。

至晚清，浙、常两派交融，四大家之一朱祖谋填词“以碧山为之骨，以梦窗为之神，以东坡为之姿态”[34]，实打破南北宋词藩篱，兼收浙、常门径，如其推重厉鹗：“难湖隐、心折小长芦，拈出空中传恨语，不知探得颔珠无”[35]，点评朱彝尊：“老去填词，一半是，空中传恨……倚新声、玉田差近”[28]312，认可浙派尊宗玉田。而朱氏疏证《山中白云词》亦对张炎词的传播益处良多。同时，浙、常两派取法张炎词的途径、方向虽不同，但归根结底都有以张炎的词学范式倡倚声之学，本质是殊途同归，也侧面说明张炎词是超越时代、派别的经典之作。

总之，词人对张炎词“意”的接纳，是对其艺术、审美范式的深度认识与高度推崇。这既展现了张炎词及南宋雅词的独特风貌，又推动了词史、词派的发展。而张炎词在词史地位的流变，既说明了一切经典性的作品经得起历史的考验，也彰显了文学发展的复杂性与规律性。

四、历代词人接受玉田词的原因与特点

张炎能绝出宋季诸名家之上，并为世人所接受，一切实渊源有自。

家学渊源及师友的词学影响是张炎词学的奠基石。张炎云：“余疏陋谫才，昔在先人侍侧，闻杨守斋、毛敏仲、徐南溪诸公商搉音律，尝知绪余，故生平好为词章”[19]9。张炎其父张枢词文辞雅丽，音律严谨、字字推敲，玉田词兼而有之，并青出于蓝胜于蓝。杨缵等名士“商搉音律”，张炎“自称得声律之学于守斋杨公、南溪徐公”[21]166。郑思肖称其“自仰扳姜尧章、史邦卿、卢蒲汇、吴梦窗诸名胜，互相鼓吹春声于繁华世界”[21]164，既与前辈周密等人酬唱往来，又推赏同时代王沂孙等词人之意度。故张炎的词学修养离不开其父及其师友的陶染。

张炎的阅历、对前人诗词的借鉴与突破等是其词成功之要素。“炎生于淳祐戊申，当宋邦沦覆，年已三十有三，犹及见临安全盛之日。故所作往往苍凉激楚，即景抒情，备写其身世盛衰之感，非徒以翦红刻翠为工”[36]，此所谓文学源于生活，张炎词深层的黍离之悲及清雅的本色是其经历的流露。张炎注重转益多师是其词的魄力所在，如陆辅之曰：“周清真之典丽，姜白石之骚雅，史梅溪之句法，吴梦窗之字面，取四家之所长，去四家之所短，此翁之要诀。”[6]第1册，301—302故融诗入词、化旧为新等创作特色又是其词之亮点。如前述，张炎词成句大部分有化用前人诗歌的痕迹，而以此生新。再看其《意难忘》(风月吴娃)“黄芦苦竹”[3]377，取自白居易《琵琶行》“住近湓江地低湿，黄芦苦竹绕宅生”[37]，而“‘黄芦苦竹’，此作词家所常设字面，至张玉田《意难忘》词，犹特见之”[6]第2册，1356，即见张炎化其为典范。而张炎词清新雅丽的风格、《词源》成熟的词学主张，是实践与理论的高度融合，又是后人取法其词学范式的便捷途径。

词史上的张炎曾多次作为姜夔羽翼显世，而“建构统序是清代词坛实现经典化的重要途径”[38]137，浙派建构雅正统序之际，张炎“挟统序之威烈而陟升为经典词人”[38]132。自此张炎不曾脱离清人的视野，特别是在雍乾时期，“家白石户玉田”[39]的经典效应，是词人纷纷效仿、接受其词法词艺的结果，可以说张炎迎来了他的时代。前述梳理张炎词接受情况时，多次提及其在清代被广为接受并受众词人追和。莫崇毅则提出，常派师法门径的建构完成后，“张炎开始与碧山并列，重新进入常州词学的师法统序”[40]149，陈廷焯以“先意味而后形式”师法玉田轨式，并至晚清、民国，“逐渐沉淀而形成对张炎词史地位的一致意见”[40]141。这无不说明张炎在清代已基本完成了经典化进程，最终带来了词史、词派对其包容性的接受，也成为其词被源源不断地接受的动力。

词人对玉田词的接受亦煞费苦心：其一，接受的类型多元不一，层层递进。如语言接受部分，借鉴玉田词淡语，得其自然真趣；整体接受部分，摹其形求神似；“意”的接纳部分，遗其形得其神。这种接受是多方位且深入的探索。浙派见其清空雅正，常派见其寄托高远，这都离不开历代词人专力其词的努力，更得力于他们以张炎词的字、意、情、韵为至，而后极其工，深入其本质，不独停留在摹其表面。其二，他们对张炎词的接受是继承与创造的过程。如压缩部分于细节处下功夫，把张炎求精炼的意旨转为实践。清代词人尤其浙、常两派词人对张炎词极为推崇，可以看出，这种群体性选择正是张炎及其词的逐渐经典化、派别师法门径成熟的代表，这都是后进者继承与超越前人的体现。而反观浙、常两派盛行，在建构统序过程中以张炎为经典词人，其背后也会吸引众词人上追南宋，嗣响玉田，争相追和其词。某种意义上，张炎与诸后辈之间可谓相互成就。其三，他们对张炎词的接受大部分受情感共鸣的影响。张炎词非凡处，因其融入了超时空的情感，如家国身世之情，承载着深厚的历史价值。“夫缀文者情动而辞发，观文者披文以入情”[41]，张炎以词抒怀，接受者鉴赏其词时受到触动而产生了情感共鸣，引发了审美自由，最终纳其词于万境，这种共鸣在接受过程中起到了积极的作用。

当然，张炎词本身的不足及接受者对其研磨的深浅亦影响接受的质量。其词并非每首都精湛趋于完美，某些词语意略同，未能深稳，如“南浦又渔歌”[3]434、“惊心又歌南浦”[3]299、“又歌南浦”[3]539等，集中多赋别、忆游、应酬词，有题材略同之嫌。这多少影响后人对其词的深入理解。后人学而不精亦影响张炎词的接受，如汪度效法张炎，其《齐天乐·读＜山中白云词＞有怀玉田生》就未能体备玉田风度：“盖玉田所作，不独清空流走，而且潜气内转，度未明此旨，故其词不入于俗，即流于滑”[42]。因此，须辩证看待张炎词的接受情况，方能更好地揭示其词学价值。