中国古代美学札记（二则）

中国审美风尚之掠影

摘 要：先秦时期是中华民族审美意识的萌芽期。秦汉重事功，以宏阔为美;魏晋重情感、自然与个性，审美则重真淳与超脱;唐代审美则讲究风华英发、意象欲奇的圆融之美;宋元审美重“意”与“韵”;明清随市民社会的兴起，有一种日常生活审美化的转变，审美则更重“闲情”“性灵”与“趣味”。

关键词：中国古代;审美风尚;掠影

中国古代审美风尚史可以用大部头去描述，也可以用杂感的方式给以掠影。

先秦时代是中华民族审美意识的孕育期。“人猿相揖别，只几个石头磨过”。旧石器到新石器时期，我们先民的审美意识开始在生产劳动中萌芽;后来的陶器与青铜器时代，审美意识则在图腾等文化中进一步地萌生发展。陶器与青铜器都是礼器，它们作为有意味的形式，反映着不同的礼的内容。周公“制礼作乐”，则是政治文明对审美因素（乐）的一种重新整合。“礼”可以说是一种最广义的美，这就是中国所谓的“礼乐文明”。春秋战国，礼崩乐坏，诸子蜂起，对“（礼）乐”争鸣，儒家“以仁为美”（家国情怀），道家“以道为美”（恍惚难言），则为后世中国美学奠了基。

“一天下，崇君王”。秦汉时期中国形成了最初的大一统帝国，“法天像地”是其信奉的文化哲学，秦汉帝国有一种向外扩张或征服的特点。秦汉的审美风尚可以说是追求宏富与雄伟的。雕塑上，秦始皇的兵马俑阵容宏大而威武;建筑上，秦汉的宫殿（如《阿房宫赋》等所描绘的）皆雄伟而富丽;文学上，汉赋，牢笼天地，包括宇宙，如开博物馆，应有尽有;汉画像（石），空间大都为天、地、人三分，艺术形象则富有气势且琳琅满目。汉霍去病墓的雕塑雄浑古拙大气，可谓后无来者。

魏晋天下动荡，军阀割据，主张“以无为本”的玄学兴起。个性的张扬带来美的自觉。社会风尚重感情、重自然、重个性。审美风尚开始崇真淳与超脱。王羲之的《兰亭序》如行云流水，神采飘逸;“采菊东篱下，悠然见南山”“此中有真意，欲辨已忘言”，陶渊明的诗真淳而有味;魏晋的佛像则清秀而隽永……宗白华先生认为魏晋审美是中国美学的转型时期，它转变了讲究事功的秦汉而开启了讲究审美的隋唐。

“忆昔开元全盛日”。唐代是中国古代艺术最兴盛时期。李泽厚先生拈出李白的诗、怀素的字、吴道子的画……来谈论盛唐气象;拈出杜甫的诗、颜真卿的字、韩愈的文……来谈中唐的审美风尚。但整个唐代的审美风尚仍可用“讲究风骨、重视兴寄”来形容，可以用“意象浑融、风华英发”来比拟。如果说，汉魏诗如山野村姑，天生丽质，自然质朴，那么，唐诗则如二八少女，不但天生丽质，而且善作淡装，因而文质皆美而容光焕发。也就在这时，中国古代的审美形态的理论被提出来了，这就是意象与意境。如果说，相对而言，魏晋论美重视“真情”或“情感”的话，那么，唐代审美则重视“象”或“意象”“境“或“意境”。明人胡应麟说“唐人专求意象”，唐人刘禹锡则讲“境生于象外”，司空图也知诗有“味外味”，所谓“言外之意”“韵外之致”“象外之象”。而意境说的出现又与佛教、特别是讲“悟”的祖宗的影响是分不开的。完全可以说，中国古人认为美在真情，美在意象，更在境界。

宋元审美风尚又是一变。宋朝国势不强，但“郁郁乎文”;元代蒙族入主中原，文人大都有避世心态。宋元审美风尚重“意”，如苏轼所说“寄意于物”;重“韵”，“韵”为风神远致，宋人范温论韵最为深切;重淡，即平淡而多味，所谓“外枯而中膏，似淡而实浓”，所谓“唯造平淡难”。这可验之宋四家（苏轼、黄庭坚、米芾、蔡襄）的书法，元人的绘画（文人画）……如果说，“飞流直下三千尺，疑是银河落九天”“何当共剪西窗烛，却话巴山夜雨时”是唐诗，那么，“不识庐山真面目，只缘身在此山中”“有约不来过夜半，闲敲棋子落灯花”则是宋诗。比起唐诗，宋诗如半老徐娘，以风韵（理趣）胜。

明清，市民社会兴起，出现了日常生活审美化的趋向，“闲”成了重要的审美范畴。从文艺上看，讲究“性格”、追求“传奇”的小说戏曲的兴起，显示出了一种不同于此前诗文的活泼泼的生活情趣;就是散文，也不同于此前的文以载道而乐于表现个人日常生活的情趣意味，即所谓“性灵”。比较一下“唐宋八大家”与“公安三袁”，就很容易理解了。如果说小说是“闲书”，小说评点则是“闲评”，读小说的人是“闲人”，小说给人的趣味则是“闲趣”（戏曲与曲论等也可如是观），那么，这些“闲”范畴，共同构成了明清文艺美学的新变。从日常生活上看，市民的住房、家具、庭院、装饰等也都开始讲究起来，同样有了一种日常生活审美化的趋向，“闲人”“闲书”“闲情”“闲趣（味）”“闲适”，以及与之相关的“性灵”，可以说成了明清市民美學的最重要的审美范畴与风尚。

如果我们再比较西方的传统审美，就可以发现，中国古代审美的特点是很明显的，它更重天人合一（主客交融、情景交融）、情理合一、旋律韵味;而西方则更重人神合一（天人相分）、冲突斗争、形式净化。

我们现在谈中华美学精神，了解一下中国古代审美风尚史的变迁，对我们理解中华美学精神显然是有一定帮助的。

外师造化，中得心源

摘 要：唐代张璪的“外师造化，中得心源”的命题，体现着中国古代美学的精神，很好地说明了文艺创作中主客体关系的特点，而“以形写神、虚实相生”则是体现“外师造化，中得心源”这一美学原则的两种重要方法。

关键词：外师造化;中得心源;以形写神;虚实相生

现在提倡中国美学精神，中国美学精神博大精深，就创作的主客体关系而言，唐代张璪的“外师造化，中得心源”就是体现出了中国美学精神或原则的。为什么这样说呢？中西传统美学在主客体关系问题上都主张主客体统一，但西方传统文化中的世界是实体的，他们在文艺创作主客观上主张模仿说，他们爱用“镜子”与“镜像”来比喻创作主客体的关系，作家的作品是镜子，世界或外物则是镜子中的镜像。而中国传统哲学主张“万物一气”，世界是虚体的，人与世界在“气”上是同态的，作家的作品是世界的表现，它要有生命那就必须气韵生动。所以中国传统美学在主客体关系问题上，不是强调模仿自然，而是强调“外师造化，中得心源”。张璪只留下这么一句话，然凭这句话他就可以不朽了。

先说“外师造化”。“外师造化”好理解，文艺创作不能凭空想象，它要像刘勰所说“心既随物以宛转”。五代顾闳中画《韩熙载夜宴图》，是亲自去韩府“深入生活”的，“目识心记”，然后将其画出来。明代王履谈画华山感觉时说：“吾师心，心师目，目师华山”。清代大画家石涛说他的作画是“搜尽奇峰打草稿”。这些可以说是创作过程中的“心既随物以宛转”的“外师造化”，没有“外师造化”是无法进行真正的艺术创造的。再看“中得心源”。“中得心源”就是刘勰所说的“物亦与心而徘徊”。在中国传统美学看来，艺术家的心灵不是镜子，而是神明。王阳明有段话：“你未看此花时，此花与汝同归于寂;你来看此花时，则此花颜色一时明白起来。”这里的“看”不只是用“眼”在看，而且是“心”在“看”，中国古人认为，用心才能看到世界的内在生命与美，而这就是道;所以，陆九渊甚至说：“吾心即宇宙，宇宙即吾心。”艺术创作光是“外师造化”还是不够，还要“物亦与心而徘徊”的“中得心源”，即心对造化要有所发明或发现，所谓“境由心生”“美不自美，因人而彰”。刘勰所说的“心既随物以宛转，物亦与心而徘徊”，其实也就是张璪所说的“外师造化，中得心源”。艺术家只有“外师造化，中得心源”才能创造出气韵生动的优秀作品。

由于中国传统美学的主客体关系不是主观模仿客观的再现说，而是“外师造化，中得心源”的表现说，所以中国传统艺术在创造艺术形象时也不追求以形显真，而是追求以形写神。以形写神既可以用准确的形来表现神，也可以用独出心裁地变形、甚至构型来强调与表现神妙难测的神，后者似乎更为重要。如著名的汉代雕塑《说书俑》（如图1）。这位说唱艺人，一手臂抱着鼓，一手臂前伸，手中持着鼓槌;头上著巾，戴笄，额前有花饰;前额数道皱纹，张口露齿，面部神情幽默、滑稽;大腹鼓凸，人坐着，一腿高抬，似说唱到了忘情处，完全陶醉其中，从他的的形态上，人们甚至能听到听众的笑声。这就是通过夸张的手法来以形写神。再如著名雕塑《武威奔马》，即《马踏飞燕》。艺术家不仅生动地表现了奔马躯干的壮实，四肢的修长，腿蹄的轻捷，为了更好地突出奔马之神，艺术家还独出心裁、出人意外地让奔马三足腾空、飞驰向前，却让一足踏着飞燕，艺术家这是用这种构型的方法来表现奔马之神的，可以说是大胆而新颖。“外师造化，中得心源”是一种表现说的美学，所以它不追求模仿的逼真，而更讲究以形写神。“阴阳不测之谓神”，神是有而难言的存在，中国古代艺术家认为它是可以通过形、特别是变形或构形把它表现出来，让人来领悟。

一阴一阳之谓“道”，中国传统的宇宙观是一种气化的宇宙观。这自然会对艺术创作产生影响。艺术家在“外师造化，中得心源”的创作过程中，就不能不注意“虚实相生”的美学要求。“虚实相生”不仅是美学手法，也是美学要求。这也就是说中国古代艺术在处理艺术形象时，不像西方传统艺术那样追求三维空间的光影逼真或乱真，而是讲究虚实结合、虚中有实、实里含虚、虚实相生的。所以，虚实相生不是一般理解的技法，而是一种美学方法，“外师造化，中得心源”是运用这种方法的基础，运用好这种美学方法，艺术形象才能气韵生动。以北宋范宽的名作《溪山行旅图》（如图2）为例。应该说，范宽的画写实的成分是很重的。画面上，山峦浑厚，势状雄强，被誉为“得山之骨”。即使如此，这幅画的画面上仍有一些空白，这些空白是云烟、是气、是天空……？作者正是借着这种虚与实的结合，使画面虚实相生，“无画处皆成妙境”，从而“与山传神”。中国传统绘画中，运用虚实相生的手法创造出的杰作非常之多。在这些画作中，艺术家“计白当黑”，大胆巧妙地运用虚实相生的方法，特别重视虚的作用，从而使画面的无画处，不是空缺，不是无，而是非常丰富的有，它可能是水，是云气，是天空，是离情，是别绪，甚至是“道”……这就是所谓“无画处皆成妙境”。同样，中国戏曲表演中也体現出虚实相生的美学特点。如《三岔口》，两位演员在灯火通明的舞台上，彼此不明地一招一式地“对打”，但却把夜晚的黑暗以及人物不断变化的微妙心理都给活灵活现地表现出来了。角色表演的动作是实的，其它则是虚的，这同样体现出了虚实相生、“无画处皆成妙境”的美学意趣，从而成为气韵生动的艺术形象。以上所说的虚实相生的美学方法，它同样体现着中国古代美学主客体关系上的“外师造化，中得心源”的美学原则。它要求艺术家“计白当黑”“以实带虚”“虚实相生”，从而塑造出气韵生动的艺术形象来，这与西方古代艺术的镜像真实也是完全异样的。或者说，中国传统虚实相生的艺术手法与中国传统气化宇宙的影响密切相关，同样，也是建立在“外师造化，中得心源”的美学原则上的。

如上所述，“外师造化，中得心源”是中国古代美学关于主客关系方面的美学原则，而“以形写神”“虚实相生”则是体现这一原则的美学方法，它们都是为了塑造气韵生动的艺术形象的。中国古代美学的这一优秀传统，为我们提供了数不尽的艺术杰作，在今天仍然有着值得人们重视之处。我们应该在新时代的基础上，对之有所继承，有所发展，从而为人民创造出一些具有民族特点，并为人们喜闻乐见的新的艺术杰作来。

作者简介：胡健，淮阴师院文学院教授。