领潮与启蒙

尚新娇

“篆”字前加一“草”字，给人带来了诸多艺术联想空间，侯德昌在为草篆下定义时写道：“所谓‘草篆，就是突破了篆书传统固有的结构和用笔，以行草入篆体，干湿相间，能充分发挥自我的情感。”于是“草篆”这种突破传统藩篱、颇具书家个性的书体，被赋予现代意义，成为现代书法、现代书风的一个创举。

其实，“草篆”并否当今才有，追溯明清两代，以行、草笔法、笔意入篆，另创新格者不乏其人，虽至善者寡，但影响甚远。20世纪80年代是一个变革的年代。“文革”结束，改革开放的帷幕拉开，思想被禁锢多年后，文艺界各种思潮泛滥，各种观念碰撞，形成了新的思想启蒙运动，迎来了中国文艺的思想解放和再次勃兴，人们对艺术的需要呈现多样化，要求张扬个性，突破传统。再则，80年代日本现代书法艺术在京展览，也适时催生了我国传统书法的嬗变，书法领域的形式美学企图打通由传统通往现代的形式通道。有些书家更是大胆尝试，用自身的感性力量去艺术地“改造”传统书法，这就产生了80年代的现代书法、现代书风思潮。

处于京华文化前沿的侯德昌先生，最早嗅到现代书法思潮气息，也可以说，日本的现代书法是一个诱因，激发了潜藏在侯德昌心底的书法能量与创作欲望。根植于传统的侯德昌受到现代艺术潮流的冲击，便怀揣着开掘与创新的兴味投入其中。他从草篆入手，成为80年代现代书法、现代书风的启蒙者与实践者。

当时，张正宇、黄苗子是影响他写草篆的两位重要人物。张正宇与张仃是至交，张仃曾在《贺侯氏古文字艺术成书》一文中写到侯德昌与两位先生的传承关系，也间接谈到自己与侯德昌认识与熟悉的过程。张仃称赞张正宇“天赋很高”，“草篆一出世，便受到美术界称道。”“这时偶然来张正宇家的青年中，就有侯德昌。我只知侯德昌是工艺美院陶瓷系的，沉默寡言，知道他来自河南农村，因为我少年时在农村度过，故对农村人比对城市人更愿意接近些。”该文又提到苗子，“……不久，在正宇之后，苗子草篆又受到时人称赞。”“与德昌有时又在苗子家相遇。”等等。[1]

黄苗子早年学习清人伊秉绶书体，后攻草篆，达到很高水平；张正宇是一位通才，草篆写得颇有胆识。80年代侯德昌和两位前辈的艺术交往，无形中受到启迪，在一定程度上影响了他对草篆的研习。侯德昌脱离一向饱满、端平、匀整的篆书面貌，以行书的笔意入篆，用行草的笔法和笔意，来书写篆书，为静态的篆书注入了更多动态的写意，使得笔下意象丛生。如同唱惯民族唱法的歌手忽然变身现代摇滚乐手，给读者带来强烈的个性视觉冲击。他作品的布局、文字的笔画发生了急剧变化，大山至尊，长河滔滔，一切都来了个“山河重新安排”。短长、肥瘦、站位各各不同，争让、夸张，笔画尽可能地象形，三点水的偏旁拉成飞白，一泻千里，让人听到了瀑布的轰鸣，山泉的叮咚；“山”字加了团墨，黑得迷离厚重。作品往往笔随意发，各具意态，或“云”“雨”或“山”“川”，气候不一，轻重有别，墨色运用变化多端，元气淋漓，各具威仪神采，佳句或诗词组成一幅幅趣味横生的画面，似乎从自然界传来一曲曲或疾或缓的天籁之音。

正如汉代蔡邕所言，书肇于自然。阅之，可观无形之相；听之，可闻无声之音。侯德昌的草篆作品，往往望之气势恢宏伟岸，如视万仞之山。山中皆断崖孤峰、飞瀑云岫、古树老藤，如其山水画作。其草篆写有杜甫句“挥毫落笔如云烟”，用墨烘托了“画面”，正是诗句所吟咏的艺术境界，给人满纸云烟之感。1988年2月，侯德昌到新加坡举办展览，媒体用“挟风带雨，气势逼人”八个字给予嘉评，言其“存在着一项只许意会不能言传的节操、骨气，是一种非常凝重的气氛。其书的变化‘当叫近代日本善于变化的书家都低头”。

作为画家和工艺美术家，他的书法结体与笔法具有别人眼中的一种“得法”，一种“工艺美”。侯德昌在评析自己的篆书作品时讲过，不懂得作品布局的写家，稍不注意，作品就会塌下来。字的结构与作品的设计直接影响到书法的整个气象。相对于单纯的书法家，这种不留痕迹的安排就是“得法”之法，“凝重”“稳固”平添了作品坚质浩气之品格。侯德昌新时期所创作的古篆新篇，这些富有当代气息的佳句，在谋篇布局上深具匠心，作品“设计”上更胜一筹，甚为“得法”，在“凝重”与“稳固”的基调之上，或威仪堂皇，或满纸生趣，若鸿鹄邈邈翩翩，若春风拂面芳草萋萋，盖因文字而异。

与张正宇草篆的峭拔爽利、黄苗子草篆的古雅隽永相比，侯德昌的草篆熔铸行隶，浑厚饱满，注重内部张力，给人以磅礴千钧之势。正如张仃曾在《贺侯氏古文字艺术成书》文中所说：“正宇逝世多年，苗子去国远游。近年书法界虽人才辈出，但真正有传统功力，又有时代风貌者并不多。侯德昌草篆的出现，令人耳目一新。侯的草篆，受到正宇与苗子的某些启发无须讳言，但他个人学养、功力、气质、人品、博采兼收、千锤百炼，有其独特的个人风格。”[2]

之后，他将草篆刻在漆板上，就形成草篆与刻字并峻的艺术高峰。

单从“刻字”二字溯源，彩陶与甲骨上就有先民们留下的遗迹，或用以装饰，或用以巫卜，后有钟鼎文，将文字铭刻在青铜器、石器上，以作记事用。现代刻字则是书法与工艺的结合，以深厚的书法基础加以优美的装饰工艺，两者相得益彰。1985年，他潜心研究，大胆创新，在传统的基础上，将书法、刀法融为一体，创造性发展了刻字艺术。从书法的角度讲，他的“刻字”是书法的另一种表现形式；从工艺的角度讲，他是把宣纸变成了漆板，把毛笔变成了刻刀。

侯德昌刻字发端于80年代初北京漆器厂效益不好，厂领导遂邀请了一些书画家参与设计开拓新品种。侯德昌与黄苗子都参与了设计，把书法与漆板刻字相结合，获得了很好效果。之后，侯德昌将以草篆为主的书法艺术移诸漆板刻字，创作了大量刻字作品。1985年3月，中央工艺美术学院为侯德昌举办了刻字书法展。

作为书法家，侯德昌的字不仅出现在庄严的政治殿堂，也令人意外地出现在充满艺术气息的电影片头。这次刻字书法展在校内外引起轰动，也引起青年人的注意。侯德昌回忆：“那时我正全力攻写草篆，并把草篆刻到漆板上。这一新的艺术形式，获得较好的艺术效果……我的同事何燕铭是雕塑家，一天，他的长子何群带着两位青年忽然走进我的住所。他首先介绍说他们都是同学，被分配到广西电影制片厂工作，这位叫张艺谋，这位叫某某某。他还说，我们正在拍一部片子叫《黄土地》。我们都是创新派，看到你的草篆，耳目一新，想请你书写片头字幕。”当时这个摄制组的阵容，主创人员除了导演陈凯歌之外，还有摄影师张艺谋、美工何群。当时他们三人同属于广西電影制片厂青年摄制组，初出茅庐，满怀着对电影艺术的追求，侯德昌欣然答应下来，“黄土地”这三个字非常贴合侯德昌的身份与质朴的个性，于是他用草篆题写了电影名字“黄土地”，既有篆书的古朴浑厚，又有行草的洒脱灵动，与他一贯的书风也很吻合。《黄土地》公映后，轰动全国，被后来国内电影人誉为中国第五代导演丰碑式影片。而影片中特殊的电影名字、片头字幕字体引起了关注，受到许多艺术同行的认可，片头出现时令人眼前一亮。

2020年9月，全国电影百花奖评选在郑州举行，在回顾老电影的过程中，荧屏上忽然出现侯德昌40年前书写的“黄土地”这三个字，令人倍感亲切。草篆“黄土地”是侯德昌与电影的缘分见证，也是80年代书法艺术之创新对电影艺术之创新的呼应与拥抱。

刻字，是书法的再度创作，展现出书法的立体美、材质的肌理美及色彩的装饰美，表现出作者在篆刻、绘画、工艺美术等艺术门类中的审美情趣和艺术追求，给人以迁想妙得综合获取的艺术意境。他的漆板刻字，也是以篆隶入”画”，汉字多具有象形特点，而古文字更加突出，如《农丰人乐稻粟香》，漆板上的“人”正跪在结满籽实的“粟”旁劳作，今天的人们，依然能从中感受到古文字传递的新鲜信息，远祖的文字发明如同生动的绘画。还有作品《丛林山趣》《鱼水情》《长乐》等，用篆字的象形特点来阐释，字亦为物，物亦为画，作品布局或密不透风，或疏可走马，线条若屈铁老树，千年老藤，抑或绿萝乍出，清新逼人。

《曾经沧海》写意奔放，若山中瀑布垂壁而落；《白云抱幽石》松紧有度，凝练隽永，内有一种大自然的气韵周流不息。挂盘《春眠不觉晓》巧妙地刻在一片普通的灰瓦上，深浅相衬，素朴静雅，一幅春色图全在淡淡和煦的字里行间。《一江水》突出“立着”的气势，左边的水字就是三条滚滚河流。

总言之，他的刻字如他的书法一样，大胆的飞白与险绝章法的“齐派”篆刻突出了“苍、润、逸”的风格，作品肌理柔润，古朴、苍厚、高雅，精神四射。

黄苗子评论侯德昌的刻字：“既有较深的书法基础，又打破了陈陈相因的陈旧规律，真有‘是何意态雄且杰之感。”吴冠中则评论：侯德昌先生的刻字作品将传统的绘画和书法结合，将厚重和奔放结合，将具象和抽象结合，创造出一种新的美。李苦禅之子李燕先生为之撰文《木石铭心迹象 锐意创新图》，称赞其刻字：“新颖不失古风，诡怪不失端庄，耀目不失雅静，多变不失朴厚。”

新时期到来之前，刻字艺术只是书法的附属艺术，一直不被重视。随着新时期的到来，即80年代中期各种艺术复兴，侯德昌的这一举动被视为“决意发扬国粹”“中道艺兴勃发”，张仃对这位站在时代艺术前沿弄潮的“书法领潮先锋”发自内心地予以撰文褒奖，“对其努力成果深表敬佩和祝贺”，对侯德昌这种“不取巧、不媚俗，勤奋研炼，锲而不舍”的艺术精神十分认可和嘉许，评论其草篆“得行草神韵，在‘有限的漆板上，辛苦经营，达到‘无限的艺术境界”，称赞这种“书法与工艺的结合”是一个“可喜的尝试”，“这些作品都与现代生活、现代环境和现代审美情趣十分协调，古为今用，完全没有旧瓶装新酒痕迹，感到侯在中國书法艺术出新方面又前进了一步”。[2]

及至后来，现代书法的演变愈来愈怪异，甚至走火入魔，愈发偏离正常的书法，超越了人们的审美法度，这种“怪异”触动到侯德昌的底线，使他甚是反对，他认为这不是“写字”，而是在“画字”，与“书写”相距甚远，与书法无关了。当时，很多书法艺术评论家对“现代书法的抽象化就是抽象画而不是书法了”这一观点表示质疑。

再则，侯德昌认为一味求新求变，而疏忽对传统的溯源，并非正道。因而，他很快调整了自己书法的方向。

梳理侯德昌的书法创作历程，经历了“从平正到险绝，又从险绝到平正”几个阶段，他的书法形式从隶书到草篆，又从草篆到篆书。每一个书写阶段都各各不同。若论最现代、最险绝、最反叛、最任情恣性者，乃其草篆是也。这是侯德昌书法历史上一个时期的特殊面貌。

但侯德昌写草篆只是对书法的一个实验，一个尝试，到此戛然而止，按照他的说法，之后又“复归正途”。王镛评论侯德昌的草篆“于随意与自由中体现了书写的规律，在这个规律里达到其个性的极限”。

对于一个人来讲，艺术中的“可能”与艺术中的“不可能”早已在他从艺之路中打下埋伏，其艺术走向与他的成长经历中所受教育、时代痕迹、个人意识及美学根柢等息息相关。

2020年深秋，侯德昌在家花了半个月时间，一张张翻看自己以往的书画，他对自己的高足耿安辉说：“还是80年代的草篆写得好。后来的书法缺乏变化，过于工。”这是一位老艺术家对自己书法艺术的回顾与审视。

参考文献：

[1]张仃.贺侯氏古文字艺术成书[J].郑州：东方艺术，1995（03）.

[2]张仃.书法与工艺的结合——可喜的新尝试（侯德昌的书法刻漆艺术）[J].北京 ：装饰，1985（02）.

美编 敏子 编辑 饶丹华