《云中记》自然和历史中的人性救赎

2019年4月，阿来最新长篇小说《云中记》由北京十月文艺出版社出版，这是阿来时隔十余年后出版的最新长篇小说，也是在汶川大地震十周年后，作者在深入自然和历史中书写的人性救赎。如果说阿来的成名作《尘埃落定》体现的是一个古老世界所面临的巨大社会历史学变异，那么到《云中记》，巨大的自然灾变对世界进行了又一次大规模的干预。地震文学《云中记》对人性的考察与书写达到了足够的高度，无论是社会意义的更迭还是自然意义的蜕变，《云中记》均具有鲜明的时代性与层次性。

一.写作缘起与故事梗概

2008年5月12日，汶川大地震爆发的时候，阿来正在成都家中写作新的长篇小说《格萨尔王》，当时，书架上的书纷纷掉落，一个南方文学奖奖杯也砸了下来。他看见对面房子的晃动幅度足有半米，墙缝里腾起了灰尘，之后的三个小时通讯全部中断……虽然成都没有遭受太大的破坏，但强烈的震感仍然让他感同身受。阿来首先想到了救灾，甚至报名参加志愿者，并且，他很快联系麦家和杨红樱等一批作家组织捐款，麦家和杨红樱各拿出十万元，阿来有一家老小需要供养，他拿出了五万元。虽然他自己说不多，但他确实为此努力了。

面对如此重大的灾难，一名作家产生书写的冲动是本能的反应，但他又是清醒的，他一度害怕自己有灾民的心态在里面，而优秀的文学作品却需要时间的沉淀和历史的审视。当时，阿来已经是四川省作家协会主席，带领作家们书写这个题材本就是他的工作任务，但他却在多种场合建议别人不要轻易去写，如此重大的灾难题材岂是很快就能出炉的？这甚至还引起一些人的误解，对此，阿来解释道：“我从未反对过抓这个题材，我只是反对轻而易举去面对这样严肃和沉重的题材。”[1]作为一个四川作家，阿来在汶川地震后的十年时间里，一直“不敢”落笔写地震，他自言怕自己把灾难和人性寫得轻了，薄了，于是，他宁可独自等待。同时，他从未停止对灾区的关注，多年来，他不断地去震区考察灾后重建工作，甚至他的这种考察又不仅仅限于汶川地震灾区——2010年玉树地震、2013年雅安地震、2017年九寨沟地震，他都没有缺席。这些震区都在青藏地区，身为青藏之子，他本能地对这一系列地震具有强烈的震感，因而对他而言，观察记录这些地震造成的影响是一种内心的召唤，同时也是一种使命。他进入地震现场，和大家一起经历灾后重建，他相信记忆会有选择，把自己认为重要的东西留下来。经过多年的不间断积累，他沉淀出了丰沛的情感与翔实的素材，如此的厚积薄发才产生了《云中记》。

在阿来看来，文学作品过于写实，就容易被事实湮没。反之，文学作品如果离开写实，写那些极致的悲痛、绝望，或者写自救与救人的过程，那些崇高的东西就容易失真，反而让人觉得崇高是虚伪的。他说道：“我们还是局限于基本的事实、行为，没有更深的理解，还在就事论事。由事情本身，强制性地寻找意义、附加意义。因为我们不太相信呈现事情本身。不把意义直截了当地说出来，就怕人家不明白，也怕自己不深刻。所以，我想了很久，很多年没有动笔，其实就是没有把这些问题想清楚。动笔那一天，我觉得我把这个问题想清楚了——还是要基于普通人的普通反应，基于人最基础的情感。”[2]这种认识显然是非常正确而具有高度的，多少当年的抗震文学作品转瞬即逝，但《云中记》却凭借其鲜明的文本特点与史诗般的厚重性，必将在文学史意义上完成对地震题材的历史书写。

地震之后，成都有了每年5月12日14时28分04秒拉响警报的传统，他也在警报声中年复一年地重温着过去。直到2018年的这天，历史出现了惊人相似的一幕——阿来以同样的姿势，坐在同一张桌子前，写作一部新的长篇小说，此时，警报再次响起，长长的嘶鸣声中，阿来听着，感觉到身体某个开关终于被打开了，十年之后他终于哭了出来，泪流满面，不可遏止，一直哭了半个小时。十年间，经历过的一切，看见的一切，一幕幕地在眼前重现。然后他停下了手里正在写的小说，新开了一个文档，写起了《云中记》。本来他怀疑这可能是他一时的创作冲动，但写了一天之后，第二天还想接着写，第三天，第四天，他都想继续写。于是，他说道：“我发现我到了必须把它写出来的时候，我要写出死亡对生命的唤醒。这不是冲动。”[3]从那时起，阿来每天早起开始固定写作3000字，坚持了4个月写完《云中记》，这便是该书的写作缘起。

《云中记》以2008年“5·12”汶川大地震为背景，并没有对震区进行全景式描绘，而是将这次重大事件具体到一个叫作云中村的地方，这是个拥有36户人家、300多人的藏族村落，坐落在海拔两千多米的山腰上，山下是滚滚流淌的岷江。大地震之前，这里的村民安居乐业，很有些世外桃源、田园牧歌的意味。只是突如其来的大地震对这个村子构成了摧毁性的打击，全村房倒屋塌、伤亡巨大，更令他们难以接受的是，政府派来的地质勘探队发现：由于大地震的巨大张力，村子后面的地层断裂带在不断扩大，这个村子早晚会自然崩塌，然后坠入山下的岷江中……在书中，灾难早有预兆：书中的主人公阿巴年轻的时候是村里水电站的发电员，但他却在一次地质滑坡中和水电站一起滑落到江边，好在他命大未死，只是短暂失忆。其实，这次滑坡是大地震的一次预警，村民们却以为只是失去了水电站及阿巴短暂失忆，谁也未曾想到，并没有过去多久时间，大地震就轰然而至，改变这个村子的命运。云中村已不再适合人居住，在政府的定点安置下，村民们告别了这个繁衍生息千年的家园，来到他们陌生但更加文明先进的平原地区生活。

实际上，先进文明对云中村的浸染影响早已存在，比如水电站、拖拉机、幼儿园、别墅等等，云中村的村民告别故土是虽有万千不舍但又是必须做出的抉择。好在，他们在移民安置点很快就找到了安身立命的新办法，很多人找到了新的工作，曾经因地震导致解体的诸多家庭选择了重组，人们在以各自的方法疗愈地震带来的创伤。故事的主人公阿巴除了找到一份稳定的工作，还有带有灵异色彩的身份——他是云中村祭师的传承人。这是个沟通自然和灵魂的角色，虽然其神秘色彩连阿巴自己也不完全认同，但他的内心却响起了越来越强烈的召唤：幸存者可以存活，可留在云中村的那些因地震而去世的亡魂怎么办？云中村背后的大雪山山神阿吾塔毗的祭祀怎么办？甚至，生活在云中村的万千自然生灵的守护怎么办？阿巴感觉到自己不能再这么机械地一天天生活下去，他要切实履行一名祭师的职责——他要回到云中村进行守护，去为神灵祭祀、去为亡魂安抚、去为万物守候。于是，带着众父老乡亲的嘱托，带着他们逝去家人的各种遗物，阿巴义无反顾地选择回到云中村，他和所有人都清楚，他回去后必然没有回头路。这是他思虑再三的抉择，也正是由于阿巴这次义无反顾的回乡之旅，他从一名普通祭师，成长为一名与天地万物共生的祭祀神，阿巴虽然和云中村一起最终逝去了，但他的献身精神却又让他得以永生。

回到云中村的阿巴，在路上遇到了发小云丹——这是个很重要的角色人物，可谓全程见证了阿巴在云中村最后守护的几个月。他不仅给阿巴提供了两匹马，还为阿巴每个月送去必需的生活资料。特别是后期，当云中村的生态因为人类生活轨迹减少以后，诸多动植物又回到村中，比如鹿、水獭、火狐狸、罂粟……种种变化让云丹非常惊叹，他认为大自然的生息繁衍，让这个普通的村子成了奇迹所在。同时，阿巴的回归最初自然会遭到当地政府维稳的反对，这其中，特别要提到的是他的外甥仁钦，他是本书的第二号人物。本书树立的仁钦具有新时代乡村干部的一切优秀品质：他敢作敢当，遇事沉稳干练，从最初带领乡亲们抗震救灾，到重建家园时谋乡村振兴发展，仁钦逐渐从一名青涩的年轻干部，成长为思虑全面能力出众品行优良的德才兼备青年。而他从最初反对舅舅阿巴上山与云中村一起坠落，到后来支持和理解，二者的互帮互助随着文本的发展实现了互相见证式的成长。同时，本书塑造的诸如央金姑娘、看电视男孩、谢巴一家等等各色村中人物的命运轨迹，展示了云中村在地震前后的多重样式。阿巴无疑是这所有情状的最直接见证者，他坦然接受了自己和云中村的发展命运。

实际上，对于祭师而言，我们并不很陌生。放眼全国甚至全球，这种带有明显宗教色彩的祭祀角色并不鲜见且由来已久，比如蒙古族与满族地区的萨满，直至现在依然有影响。在文本领域中，我国上古奇书《山海经》里就多次描写到祭师，比如王母娘娘的形象就是典型的祭师，我们对祭师似乎更加熟悉的名称叫巫师，在清华大学出版社2019年出版的《山海经全集精绘》中这样介绍巫师：“巫师的两大职能，一是为心灵服务，沟通人与天地神鬼的关系；二是为现实服务，其中不乏披着巫术外衣从事科学探索和技术发明的活动。”[4]《云中记》中塑造的阿巴祭师基本也是这样的职能属性，经过大地震后的云中村已经满目疮痍，加之山后的裂缝带逐年加深，云中村已经不适宜人类居住。在政府的安置下，云中村的人们搬迁到了移民村去。四年以后，阿巴自身职业属性不断对其进行内心的召唤——在他看来，云中村的活人可以搬迁到移民村，可是那些逝去的人们的灵魂并没有人来抚慰，而他作为祭师，他感到了义不容辞，并且，他在启程回云中村的那一刻起，他便没有打算再回移民村，而是决定与云中村的一切生死在一起。虽然他知道前面等待的只能是殉葬的命运，但依然勇往直前。文本中，作者运用了时间轴的讲述方法，从“第一天”开启，直至讲述到“那一天”——也就是阿巴殉葬云中村的那天，此期间时间跨度并不大，如果说从阿巴回到云中村开始算起，不过才半年而已，但在此过程中，因为阿巴大部分时间都是孤绝的一个人，所以他有大把时间回忆自身这辈子的所有事情，所以，我们也通过他不断地回忆，见证了他虽平凡却又令人颇为动容的一生。简要概括下来就是：他年轻时候是村里的发电员，颇受年轻女性们的青睐，但山体滑坡事件导致发电站被冲垮，阿巴虽然保住了命，却短暂失忆了，几年后他恢复了记忆，却也失去了往日的荣光。身为祭师，他的成长意义更加明显，早年他很不受重视，但通过大地震的生死考验后，阿巴和他的乡亲们对生死的认知达到了全新的天地，直至老喇嘛对他的临终传授，阿巴又作为非物质文化遗产传承人在政府举办的培训班得到锻炼，特别是云中村因为深处地壳断裂带，被移民了，阿巴承载着乡亲们照顾那些因地震亡故的灵魂的重任，一系列的经历让他变得脱胎换骨起来，他实现了一名小白祭师到真正意义上的灵魂祭师的蜕变。

如前所述，阿巴祭师的形象塑造极富成长意义，在阿巴主人公形象塑造的同时，小说又塑造了他的外甥仁钦这一新时代青年乡村干部形象，仁钦的成长同样是看得见的。并且，二者的成长是互相见证式的，阿巴见证了外甥从一名抗震救灾的副乡长，成长为一名颇具能力与威信的当地乡里一把手，在振兴当地经济、发展生态旅游业、危机公关、经营家庭等等方面，从一名略显稚嫩的少年迅速成长为一名得力干将；在仁钦眼里的舅舅阿巴也是如此，最初阿巴的形象并不是一个真正合格的祭师，因为连他自己都在相当长时期之内，对于有无鬼魂表示质疑的态度。特别是，当云中村的神树“树爷爷”经过阿巴一顿使出浑身解数的祭祀后，依然离他们而去时，阿巴遭受了村民们的议论质疑，认为他到底是半路出家，通不了灵，和神说不上话。阿巴也是这样认为的，他看着老柏树一天天枯萎而死，他也怀疑自己祭师的能力了。但通过发电员、发电站滑坡死里逃生、老喇嘛临终指导、外乡求学祭祀、政府专门培训非物质文化遗产传承人等等一系列的深造升级操作后，阿巴从内到外得到了全面成长，他不仅得到了本村人的尊重，更为重要的是，他自身感觉到他确实是一名祭师了，他发自内心地想要履行起一名祭师的职责。所以，在云中村搬迁到移民村后，他始终未曾忘却自己的使命，即便在木板厂他已经实现了安居乐业，但云中村的一切才是他真正的挂怀，他要去祭奠那些亡灵，他要去守护那里的一切。恰如阿来所说：“阿巴从事的职业有人喜欢有人不喜欢，除谋生外，有些职业对社会的贡献大一些，有些职业对社会的贡献小一些，但是对职业精神的认知都是在这个过程中慢慢建立起来的，这也是一个人的觉悟过程。这个觉悟不是纯思想的从我到他的理由，更重要的是对职业对自己生命价值的体认，最后是家国情怀，这种联系是一点一点发生的。”[5]

所以，阿巴的回归是具有强烈象征意味的——他的回乡并不是一个人的回乡，他代表着全体云中村移民的回乡，所以当他告诉所有人他要回去的时候，村民们对他无比感激，拿出家里需要祭奠的人物的照片、遗物等等，拜托他了却他们多年的心愿，这些也体现着全体村民的集体回乡。阿巴的回乡目的就显得多重了：完成几年前未完成的祭山神任务，了却移民同乡们的愿望，安抚众多亡魂等等。阿来对祭师阿巴的写作是以现实主义为主的，几乎全景式白描出他整个生命历程，是另一种意义上的传记。同时，针对祭师这一带有浓重宗教神学色彩的角色，阿巴对祭师这一职业的认知，虽有起伏，但对生命的尊重始终如夜空中的灿烂星光照耀着他的前程，让他愿意大步往前走，而不再考虑尘世的纷扰。特别是，他心里也清楚，所谓的祭祀与安抚亡魂，的确带有某种表演的性质和成分——因为他通过各种办法始终没有看到真正的亡魂。最初阿巴被列為非物质文化遗产传承人，他的想法也是这样：让我表演我就表演吧！但经过地震后，阿巴意识到祭师承担的使命甚至有救赎的作用，他开始全面认识祭师。小说中塑造的祭师阿巴是中国当代文学中少有的殉道者形象，精神性写作所涉及的真理、真相、正义等在世俗眼光中或许是虚无缥缈的，但却是人们的精神寄托。祭师表面是在安抚鬼魂，实则是安抚活着的人，让他们能够重拾生存的意志，好好活下去。

五年前，当地震发生后，阿巴面对的惨烈情景对他不仅是记忆的唤醒，更重要的是他内心祭师灵魂的苏醒。他开始自觉地想去提升自己的祭师水准，他去卓列乡祭师那里学来了安抚灵魂的方法。“怎么安抚鬼魂？就是告诉他们人死了，就死了。成鬼了，鬼也要消失。变成鬼了还老不消失，老是飘飘荡荡，自己辛苦，还闹得活人不得安生嘛，告诉他们不要有那么多牵挂，那么多散不开的怨气，对活人不好嘛。”[6]五年后，阿巴回乡，再次摇铃击鼓，用学来的仪轨与祝词安抚村中因怨怼和惊恐而不肯消散的亡灵。他走遍村中每一个在地震中死过人的院落，把从移民村每户人家带回来的东西放在门前，这些东西有简笔画、照片、牛角梳、针线包、旧衣裳、钥匙、头痛粉、半盒火柴等逝者生前用过的东西。他也一次次抛撒下食物，让亡灵填饱肚子。在这里，阿巴找回了作为一个祭师的尊严和记忆，也为无数消逝的生命寻找到了意义。然后，阿巴选择的宿命是与村中万物一同走进了历史的记忆。

评论家胡平认为，阿巴独自返回云中村挨家挨户寻找和抚慰亡灵，这里面设计出了精神性的价值。精神性写作涉及真理、真相、正义、良知、同情、忏悔、灵魂、救赎、宽容、博爱等，在世俗眼光看来，这些价值虚无缥缈没有实际的用途，但作家不能这么想，作家的重要责任之一就是要引导人往虚处想，承认一些形而上的价值观念。阿巴召集亡灵，尽到了一个祭师的责任，文学应该表达这种圣洁的、不那么食人间烟火的情感，所以胡平说：“我觉得文学本身也应该是一个祭师，是安慰人们灵魂的。”[7]显然，胡平的观点是很有新意的，文学的确应该起到滋润人的心灵的作用，实际上正是这样，古今中外，多少人通过阅读文本获得了对这个世界的全新认知，形成了自己独特的人生观价值观，甚至重新拾起生活下去的勇气，恰如中山大学教授、著名文学评论家谢有顺认为的那样：“历史与自然的不朽，是文学中最为重要的两个不变的价值根基，阿来的写作记下了这个世界所具有的两个不变的价值根基，阿来的写作记下了这个世界所具有的这种不朽的品质，他写历史中的人、自然中的人，这两个角度的建立为阿来笔下的人物构建起一个超越性的背景，所以，他笔下的人有一种从现实中超拔出来的力量。这个超越性的力量，恰恰不是宗教的力量，而是人文的力量。”[8]

于是，这就直接推演出来了，阿巴的直接命运是殉葬，那么我们必须追问的是，阿巴的殉葬意义何在呢？阿来认为，他塑造的阿巴殉葬有两层含义：“一是传统文化的消失，二是象征这种职业包括崇高的职业信念的消失。这里头总还包括对人的本体的关注，人的本体的发展和幸福。对‘消失的很多情感的审美的方面也有很多同情，但是消失总还是消失，否则就没有历史，这也是黑格尔的历史观，万事万物都始终处在变化之中，变化的原因就在于矛盾。”[9]也就是说，阿巴的殉葬意义是多重的，他和云中村的共同消亡是代表老一代生活方式的结束，同时也开启了以仁钦为代表的新一代生活方式。实际上，在现实生活中，云中村的命运不是唯一的，被迁移的村庄是一批，那些由于大地震导致地质构造变得松动的村落显然都在其中，而云中村是这些村子的典型代表，或者说，是阿来通过考察众多藏族聚居区村落提炼出来的一个典型。

读完《云中记》我们可以看出，阿来在本书中提到的人物，最大的干部就是仁钦乡长，也就是说，他运用的是一种平民史观在写作，这也是对人民群众创造历史观点的写作实践呼应。阿来之所以会如此书写是因为：“随着每一代人的境遇、每一代人所面临的问题的变化，我们需要重新回望我们的过去，在这个过程中，我们不仅丰富了对历史的认识，也扩展了对自身、对当下的理解。所以历史是需要不断重写的，每一代人都会重写，否则只有一部《二十四史》不就够了？在重写中人们会不断有新的发现，达到对我们民族历史更为真切、更为宽阔的认识。”[10]再延展一点，书里写到的紧紧抓住孩子的手死去的老师姑娘、在地震中失去了一条腿的爱跳舞的央金姑娘、不务正业的祥巴一家、在牧场隐居而被人遗忘的谢巴一家等等。这些人都曾在云中村砍柴、做饭、喂马、相爱、道别……他们离开了云中村，村里的柴米香气也随之消逝。但很显然，这些人物的设定都是环绕着阿巴与仁钦来展开的，他们是阿巴与仁钦成长的见证人，他们当然也是万千普通百姓的代表，即便都是寂寂无名之辈，却又永存于乡村发展的史册中。

二.咏叹调的诗意语言

《云中记》无论从单句的语言范式，还是整个文本形成的结构，都具有强烈的抒情意味，恰如评论家南帆所说：“通常的悬念借助未知制造谜团，让人欲罢不能；复沓与重复吟唱是已知：已知死者不能复生，已知云中村的废墟空无一人，已知这个滑坡终将落入江流，阿巴终将一去不返，然而，人们身陷复沓的旋律而无法自拔。《云中记》是一曲悠长的挽歌，浑朴而醇厚。”[11]的确是这样，阿来作为一名诗人出身的小说家，把《云中记》写作成长卷挽歌，其中，不断的情节复沓，不断的回旋往复，就像是阿巴、云丹、仁钦乃至更多的人，他们或上山或下山在云中村来回，让文本呈现出虽有回环却不嫌冗赘的结构之美，而其中犹如咏叹调的诗意语言更是广受赞誉，呈现出久违的抒情气质。

实际上，阿来作品这些年来之所以能够长盛不衰，并不是因为作品的猎奇，恰恰是因为他把语言放在了第一位。在他和张英有关创作的对谈中，张英认为阿来的小说语言基本是和惯常用语不同，像被清水洗过一样，典雅清新。很多当下的被意识形态化的语言，在阿来的小说里是找不到的，对此阿来回应：“对。后来发现，中国语言真正要过关，要读古诗——小说读不读都无所谓；如果不读中国古典诗歌和散文，你不能形成对语言的真正把握和认识，它最好的特点都是通过这两个文体来体现的。我的语言底子，一个是中国古典文学，是从读《诗经》开始的，也读汉赋、楚辞、汉乐府、三曹、唐宋诗词，一路读下来；另二个是西方的当代诗歌，尤其是惠特曼和聂鲁达的诗歌，我都读得滚瓜烂熟。”[12]

阿来对语言的重视由来已久，他身为藏族人，藏语本身为母语，在母语与汉语之间，他的认知很给人以启示：“母语中包含独特的经验、看法和历程。有时我们把两种语言的区分有些絕对化，其实它们之间完全可以建立一种互相沟通、互相丰富、互相补充的关系，最后的结果是两种语言都会成长。不管是从事翻译工作，还是用汉语写作或是用母语写作，都是对民族文学经验世界的建构过程。我自己早年从事文学创作的时候，首先遇到的是语言问题。文学之所以是文学，最重要的是语言，语言才是文学得以存在的理由。文学要有故事、要有思想，但是文学最基础的是从语言开始，从修辞开始。”[13]

面对重大灾难，我们脑海中瞬间呈现的可能是恐怖、可怕、血腥、哀嚎等等，而作为亲历者的阿来，他无论是在线下分享还是在小说文字中都告诉我们，上面这些固然是灾难的要素，可并不是全部，即便是灾难也有美好、高尚的东西，但写出这些记忆自己首先要相信并确认。阿来也同时指出这种相信的困难性：“我们更容易相信那些消极、黑暗的东西，好像这些东西更容易接近真相，更接近某种生存的本质。因而一旦有美的东西出现，我们可能本能地就对它有抗拒。尤其是在地震那种特别的灾变过程中，尤其是灾害刚刚发生的那段时间，我确实看到了中國人身上焕发出来的特别美好、特别高尚的东西。相信就会看见，不相信则会视而不见。看见了，感受到了，前行时会更乐观一些，光明一些，生命中的欢愉也会更多。”[14]通过这样的梳理分析我们便可以理解，《云中记》的语言如诗意般流淌，除却地震爆发和云中村坠落时给人以本能的惊骇以外，由于阿来语言的抒情克制，整个文本都是不疾不徐地发展。也正是由于文本的强烈抒情气质，契合了这样一部对旧有文明的时代挽歌的书写。

三.传统与现代的断裂

云中村是一处和都市文明有相当距离的村落，在大地震发生之前，虽然工业文明已经逐渐渗透到了村落里，可是我们看到这里依然民风淳朴、生活恬淡，人们仍然保留着千余年来的图腾崇拜，会一起祭拜共同的山神。但不幸的是，他们生活的地带处于地震断裂带上，这种断裂带的发展也不是一蹴而就的。实际上，大地震来临的预兆不光有水电站的滑坡，还有老柏树的去世。这棵老柏树是云中村的生命之树，其年龄几乎和村子一样长，在村民看来，它是村子的象征，是另一个守护神。可是如此重要的一个精神象征却逐渐地呈现了垂死之相，即便阿巴吟唱悲怆的古歌、跳出他所有会的祭师舞，依然没能挽留住老柏树的离去，它是那样决绝——而这又直接具有了强烈的象征意味，昭示着云中村和主人公阿巴日后同样的命运。而恰恰也是因为阿巴没有运用祭师方法救回老柏树，云中村的人们开始对阿巴，甚至对自己多年来固有的图腾崇拜产生了质疑，包括阿巴自己，对自己的祭师能力，以及这个世上是否有鬼魂等等都产生了疑问——这种疑问一直贯穿全书始终。加上工业文明对村子里的渗透，云中村呈现出了更深层次的传统与现代的断裂，这是比起人们接受拖拉机、水电站、幼儿园等等只是生活便利方面更为强烈的断裂，这是属于思想层面的。

这种传统与现代的断裂，实际上早已经在云中村存在，主人公阿巴从年轻时期开始，就面对现代都市文明对古老村落的冲击，他作为古老村落养育出的人全面直接地感受到了这种种冲击。他学着开拖拉机、当水电站发电员，相比这些具体的行动，他的种种抗拒、妥协、合作，最初表现为语言，这也具有某种象征意义，比如，面对许多初次听到的词汇，他会茫然，并调动云中村的语系与其相对应，并学习实际运用。这其中的语言背后是文化和文明的演进：“语言的问题，永远不是单纯到语言问题，而是概念、观念以及随着新的概念与观念涌入的现代事物。从这个意义上说，《云中记》延续了阿来自《机村史诗》的思考，即现代性是如何深刻地改变了中国乡村的面貌，或者说，一个古老的藏族乡村徘徊在现代世界与旧传统之间。”[15]

《云中记》呈现出来的传统与现代的断裂，显然具有非常强的普遍意义，当先进的城市文明冲击着旧有的生活秩序时，人们最初会本能地产生抗拒心理，可一旦发现城市化进程带来的诸多裨益后，人们又开始向往先进文明带来的生活便利。不过，享受先进文明不意味着对古老传统的扬弃，甚至在许多人的心里，古老的文明更加需要去捍卫守护。这也便有了阿巴和一众乡人，即便来到移民村，他们也从未忘本。特别是主人公阿巴，他在传统与现代的断裂中具有象征意义，他比任何人都清楚两者之间应该呈现怎样的辩证关系。而这种象征意义延展开来，便是当人类面对先进文明时，我们对待传统文化应该持有怎样的态度。比如阿来自己，他本身是优秀的藏族作家，他的写作当然会如同其他优秀作家那样，拥有着本能的寻根性，可他的视野又是全球性的。按照北京师范大学张莉教授的观点就是：“优秀的作家应当具备跨越民族、地域、血脉和文化，抵达人类的普遍感受、构建情感共同体的能力。”[16]同时，我们也看到，阿来的作品在客观上传播推广了藏族地区文化，但是他对于自己的民族身份是清醒与克制的，他多次表示，自己虽然被广为所知是藏族作家，但标签式的身份写作是不能刻意的。他在2018年5月23日入驻北京师范大学驻校作家的欢迎仪式上如此说道：“既然民族跟地域已经成了我自己身上一个不言自明的、非常自在的东西，那么只要进行关于人、关于社会的诚实书写，自然会得到呈现。”[17]阿来认为，有些时候过分强调民族和地域，可能会使文学走到一个比较偏狭的道路上去，最后变成了一种“奇观化的写作”“表演式的写作”。所以，在他如此警醒克制的笔下流露出来的藏族地区文化摹写，就显得更加纯粹典型了。阿来说：“我有对这片土地的热爱，我对这片土地上所有时期生存的人，他们的前世今生我都关注，但是我没有乡愁。所谓乡愁，就是老是要回去，往前走不好，或者往前走不成功，需要得到一点安慰，我没有这个。我也是其中的一分子，我不希望这个地方变成一个专门为全世界保留下来的落后样本，当做非物质文化遗产。”[18]

我们阅读阿来笔下的机村也好，云中村也罢，这些藏族聚居区的村子的山川河流、雪山云峰、花鸟飞禽等自然是如诗如画的，但我们并不陌生。那是因为阿来将矛盾的特殊性在普遍性中书写起来，似乎有意淡化藏族聚居区不一样的地方。随着全球化时代的来临，国与国之间因为密切的往来，彼此的熟悉度都在增加，何况国内各个区域对对方的熟悉度的提升呢？所以，当我们读到阿来笔下这些村落面貌的时候，我们对藏族聚居区风景早已不是追逐式的猎奇心理，而是有种共同原乡的共鸣。这也是阿来一直倡导的，他有意淡化自身的民族身份与文本的异域色彩。当我们以这样的全局性观点回望阿来笔下的这些村落风景，更会有新的感悟，岳雯评论《机村史诗》的观点，依然适用于《云中记》里的藏族聚居区村落：“与普遍性的风景相一致的是，风景蕴含着多种多样的可能。对于老一代机村人如崔巴格瓦来说，风景具有某种神性，只有心存珍爱和敬畏之心，才能看得见美丽的风景。机村人的这一古老观念却通向了现代的环保观念。而卡在古老与现代之间的机村人，就像拉加泽里一样，不免进退失据，与如画风景渐行渐远。于是，在连绵不绝的如画风景间隙，我们听到了阿来沉重的叹息。他哀叹于机村人失去了风景，而这种失去，无可挽回，只能在文字中重新发现风景。”[19]

小说当中，我们看到作者即使用大量笔墨写了云中村优美的自然环境，还有对云中村历史过往的深情缅怀，包括央金的电视舞蹈选秀、中祥巴的热气球直播等等，但所有这些故乡书写，阿来又都有其特定的时代内涵。阿来说：“我不是一个一味怀旧的人，而是深知一切终将变化。我只是对那些为时代进步承受过多痛苦、付出过多代价的人们深怀同情。看起来具有强烈的特殊性的机村，其实也蕴含着更多的普遍性。”[20]云中村和机村一样，在藏族聚居区也是很有普遍性的，这些村落处于藏族聚居区的山腰处，高原地带的村落的确面临着地质灾害的侵襲，只是有时间的早晚与地质破坏明显与否的差别。而且，云中村移民在汶川地震破坏后只是众多移民村的一个，于是，“云中村”们的命运显然更具有普遍性了，恰如阿来所说：“当代文学的确要写出其特殊性，但特殊性是自然存在的。比如，写人生活在某个村子里，在某种地域环境中，他吃什么、穿什么、想什么问题、走过哪些地方，这些都是自然而然的，他过的就是这样的生活。民族特性和地域性也是自然而然的，不需要强调，是不言自明的。但现在我们过于强调地域特性，反而未能思考和深入到内在的、文化的、心灵的层面。吃的、穿的东西不一样，这是地域、文化、民族的差别，但最为基本的问题是生老病死，是生存，这些是共通的。如果我们能够提到这样一个层面来书写人的命运，那么那些特殊的东西其实也都具有了普遍性。”[21]

阿来的藏乡作品之所以会引起巨大的共鸣反响，是因为他确实写出了藏族聚居区的独特性与人类的普遍性，他是扎扎实实深入生活写作的，而绝不是凭空杜撰想当然地去写。所以，这种精益求精的写作态度也自然会得到广泛的认可。中国作家协会2018年在北京师范大学为阿来召开了国际作品研讨会，主题是“边地书、博物志与史诗”，莫言非常赞同这三个关键词，认为这三个名词比较完整地概括了阿来大半生的创作生涯，但同时强调，文学上没有边地或中心之说，阿来把一个相对偏僻的地理位置变成了在文学上引人注目的地点。他进一步论述道：“中国很多作家都经历了同样的创作实践，就是从写自己的家乡那一方土地开始，由此慢慢深入、扩大，最终让这个地方通向世界。”[22]几位西方学者、翻译家在这场研讨会上也不约而同地谈道：“阿来作品以充满生命多样性又具有世界普遍意义的藏地世界，祛除着西方对西藏的符号化想象，提供了另外的参照，这个意义超越文学本身，同西方对西藏的惯常想象产生抵抗、悖反与博弈，为西方世界理解西藏带来了突破。”[23]但阿来作品真正的落脚点，在铁凝看来依然是生活在中国大地上的普普通通的人，她说：“我们从中看到了一个中国作家穿越纷繁复杂的信息与各式各样的观点的洪流，以文学的方式建立与中国的血肉联系、创造史诗的努力。”[24]

《云中村》的着眼点似乎只是一个村落的痛点，但我们也都清楚，阿来只不过是如同太阳焦点一样灼热了一个核心，发散出来的是具有人类普遍性的疼痛，所以，真正的好作品，是能够超越个别的痛苦，把个别的苦难、个体的挣扎，与他人的经验和别的民族的类似经验连接起来。阿来希望《云中记》既是这个藏族乡村的故事，又能承载中国所有偏远乡村的共同命运。他的写作不是为了渲染这片高原如何神秘，渲染这个高原上的民族如何超然世外，而是在传统与现代割裂以后，寻求如何将二者承接起来，告诉这个世界，这个族群的人们也是人类大家庭中的一员。

四.废墟美学与死亡美学

废墟本身就意味着死亡。恰如汶川大地震一样，如此大地震后，死亡可以说是必然产生的后果。但是，《云中村》没有全景式描绘地震给整个中华大地带来的深重灾难，只是关注对云中村这一个点带来的摧毁性打击。

叶廷芳在《废墟文化与废墟美学》中所定义的废墟，是指“含有一定历史文化信息、具有文物价值的建筑遗存， 跟那些没有时间距离的、遭受天灾或人为破坏的瓦砾堆或废弃地没有关系”[25]。云中村本身的确含有一定的历史文化信息，它不仅是千余年前部落迁徙而来后形成的居民点，而且村子背后就是他们的部落首领转化成的神山，他们有固定的祭祀，村里也有诸如喇嘛庙、石碉等等堪称具有文物价值的建筑遗存。当然，随着地震的侵袭，这一切都成了废墟。那么，云中村的废墟显然是可以构成废墟美学的。而云中村呈现的废墟是怎样的呢，我们具体看看小说中的描绘：“离开了四年多时间的云中村出现在眼前。残墙连着残墙。石墙，土墙，参差错落，连接成片。原先，墙的两面是不同颜色。向外的一面浅，风吹日晒成浅灰色。向里的一面深，烟熏火燎的深褐色。如今都变成了一个颜色。雪和雨，风和时间改变了残墙颜色。不但是残墙，连每户人家的柴垛都变成了和墙一样的颜色。一种泛着微光的灰色。很多时候，梦就是这个颜色。石碉站在这片废墟侧面，沉默无声。村子的废墟沉默无声。”[26]这种描写当然是文学化的，诗意化的，美学化的，阿来的书写让废墟呈现出了更具有文化意义的美学价值，当然这是虚构的。

云中村的废墟是死寂的，在阿巴回归之前，这里已经没有了人类存在。而当阿巴回归后，这里又显得万物有灵——阿巴亲见了云中村自然万物如何坚韧地生长发展起来。退一步讲，当阿巴决定回归云中村选择祭祀神灵安抚鬼魂时，最初假如还有那么一丝犹豫的话，当他看到云中村的废墟、看到逐渐恢复的云中村自然生态，他便决定再也不走了，他要与这里的一切共存亡。这是因为，阿巴自身对生与死有了更加透彻的认识，同时，这也是这部小说传达出来的对死亡的认知。实际上，很多地震文学作品之所以那么快烟消云散，正是因为“再现灾难情景和抒发痛苦情绪是容易的，而从灾难中学习到了什么，灾难给人类什么样的启迪，这应该成为灾难文学书写的美学追求”[27]。关于死亡，阿来的书写不想用悲苦啼号的形式去呈现，在他看来，写这本小说，他首先是要学会处理死亡。用一种美丽的方式处理死亡，用颂歌的方式来对待死亡，这显然是比呼天抢地的方式更适合于文学的表达。

对于绝大多数的中国人而言，不必说做到庄子对妻子去世的“鼓盆而歌”，即便是寿终正寝的喜丧也似乎要号哭到失去生命般痛苦，才算是对逝者最大的尊敬。但随着时间的流逝，这个悲痛被时间淡化，直至消失，人们对这些逝去的人只在特定的日子，比如清明、忌日等时间点，才有着较为明显的追忆怀念，但更多的是念及往日与这些逝者的美好记忆，而不再如他们最初逝去那般痛苦了。也就是说，我们对待死亡没有一种更为美好的方式，不管是送他们入土包括安葬的方式、墓地的样式、祭奠的形式，都好像不够美，不够纯粹。

阿来这种观念的诞生，源于他最初参与地震救灾，当时救援全面停止后，他回到自己的车中休息。此时，阿来感觉到废墟上的小雨停了，外面有满天星光，周围一片静寂，此刻他这样描述心理状态：“这是一种恐怖的安静，我希望有一种其他的声音，难道除了哭声就不能有别的声音吗？我希望逝者的灵魂能够上升为星辰，伴随他们的声音应该是庄重而美丽的，除了掩埋和哭泣，除了腐烂和悲悯，我们就不能做点别的什么吗？我觉得此情此景对于逝者来说是不人道的。”[28]

阿来说那时候就感觉到我们缺少一种深刻的死亡观，这个话题在我国传统中就意味着禁忌和恐惧，这可能也是他不愿意轻易下笔的理由。阿来是个音乐爱好者，那天晚上，他特别想要有美一点的声音。那一刻，他想到了莫扎特的遗作《安魂曲》。这首乐曲的创作具有一定的传奇性，笔者曾在拙作《莫扎特就是那个灿烂的时刻》中对这一作品创作背景进行了阐述，放在此处有利于读者明白该作为何适宜于此刻播放：“有一天，一位神情冰冷、身着黑衣的陌生人前来拜访，他请大师为他写一首《安魂曲》。陌生人走后，身心交瘁的莫扎特含着眼泪对妻子说，这部作品将为他自己而写。他带着一股狂热的拼死劲儿开始写最后一部作品——《安魂曲》。莫扎特一直处于过度劳累的状态中，他摆脱不了这部‘为死亡而作的弥撒曲是为他自己而作的这样一种念头，他认为自己不能活着完成它了，他鞭策自己来写这部充满死亡景象的杰作，开始了与时间进行的悲剧性竞赛。一个永远的遗憾是，这场竞赛的胜利者是死神，《安魂曲》写到一半时，莫扎特再也握不住手中的笔，所以不得不放弃，这部传世之作的最后完成者，是他的得意门生修斯梅尔。”[29]那晚，阿来播放了这首曲子，起初他怕那些失去亲人的家属对他会怒目相视，但没有，而且恰恰相反。一开始他的播放声音很小，后来声音一点点放大。周围的人被这个乐音吸引了过来，围来了越来越多的人，周围有几千人之众，没有一人参与干涉，而是静静地围在周边聆听。他们一言不发，沉浸在管风琴的嗡鸣中，这提示阿来，有许多的东西是可以建立的，同时给他带来关于死亡的思考：“我觉得其实我们面对死亡，也可以采用一种美好的方式。这种美好其实更有尊严，或者用我们中国人的话说，更体面。为什么？既然死亡已经发生，呼天抢地、悲痛欲绝有什么用？不如用另外一种方式来理解：这些死亡不过是发生在我们前头，最后生命还要面临这个结果。如果在我‘伸腿儿的那一天，我周围也是一片哭声，我不愿意。”[30]

《安魂曲》给阿来不仅带来了写作灵感，而且奠定了全书的基调，阿来甚至自信地认为，他这种写作调式是孤本：“我们讲故事，可能有些人找到了某种模式或风格，觉得我终于成功了，不管讲什么故事永远用那种风格。文学艺术就是创新，我的理解，小说家的创新就是每个故事都要找到适合的讲述方式。每部小说，从《尘埃落定》《机村史诗》《格萨尔王》《蘑菇圈》到《云中记》，每一部的叙述都要最适合它的方式，都有不同的形式。我的突破就是找到了音乐的调性。这个小说叙述的调子，多少还是受到音乐的启发。文学史上找不到类似的写法。我敢说世界上还没有这样的小说。”[31]熟悉阿来作品的读者都知道，阿来的写作的确是深受古典音乐影响，《云中记》是受《安魂曲》影响，他的散文名篇《大金川上看梨花》则是受到俄国古典音乐影响：“森林虽未呈现绿色，却也能让人感到一派生机。而那些被阳光透耀的部分简直就是高亢明亮的铜管乐队在尽情歌唱。我耳边响起一些熟悉的旋律，比如柴可夫斯基《意大利随想》开始部分小号那召唤性的歌唱。”[32]阿来运用其独特丰富的藏族地区语言宝库，发挥这种语言优势中的生命观、文化观、想象力，关注到死亡背后的目光、死亡伦理、死亡身后的世界遗韵。《云中记》中的阿巴回到云中村，他一次次地召集亡灵，不断地在回忆中走向自己和这个村子的前世今生，与往事对话，甚至还诗意地与往事干杯，如果阿来运用现代主义手法去创作这样的文本，他是无论如何呈现不出现有的面貌的，所以，阿来采用音乐循环往复式的螺旋上升结构来处理文本，大大增加了新意。

在《云中记》里我们了解到，有一些家庭搬到移民村后进行了重组，还有一些生了新的宝宝。了解得越深我们就越感现实之难：精神上的重建远比物质上的重建苦难得多，幸存者都背着过去的重负，新组建的家庭经常带着对逝者的负罪感。“记忆太沉重了，他们无法救赎自己，我们的文化一贯缺乏救赎的能力，这和我们放不下死亡有很大关系，其实生死皆为一体，生的意义是用死亡来宣告的。”[33]從那一刻起，阿来就打定了主意，当有一天自己写作这场地震灾难、写到死亡的时候，一定要用美的方式，而不是悲苦不堪。所以，我们看到，在《云中记》里作者一直探讨死亡，主人公阿巴一直愿意相信灵魂的存在。按照唯物主义观点来看，世界是物质的，物质决定意识，灵魂是不存在的。可是宗教的世界里、文学的世界里，至少可以让主人公阿巴处于纠结的状态里，让他一直挂念着云中村那些逝去的乡亲父老，他们的灵魂并没有随着灾难的远去而殒灭，而是等待着他的陪伴与抚慰。所以，他才能如此坚决如此执着地回到云中村，并夜以继日地寻找不死的灵魂，即便一次次地寻找，一次次地失望，但他都没有放弃，在阿巴的世界观里，死亡并不是生命的结束，死去的人们依然也需要敬畏——这显然是敬畏死亡并超越了死亡。甚至，他愿意以殉道的方式与云中村共同存活与消失，那是义无反顾的悲壮之美。

这是至善至美的，如前所述，作者阿巴形象的塑造是具有成长意义的，最初他因为作为云中村发电员遭遇山体滑坡失忆后，不仅失去了姑娘们的青睐，连他祭师的威信都遭遇了重大打击——村民认为神灵连祭师都不保佑，怎么会通过他来保佑大家呢。但阿巴并没有一蹶不振，当他恢复记忆后，他参加了政府组织的非物质文化遗产传承人培训，得到了正规的祭师业务训练，在那里，他得到了高人的指点，深造后的阿巴确实面目一新。但必须承认的是，此时的阿巴依然并不确定世界上是否有灵魂，他只是愿意相信，这成为了他执着的信仰。在作品后一部分，他灵魂里高尚的部分被激发，他愿意无怨无悔地为自己的职业付出，而且是全力以赴，献出生命都心甘情愿。

阿巴之所以会产生这种顿悟式的觉悟，政府的培训显然是个触发点。但真正让他觉醒的，还是这场巨大的地震灾难。在众多生死面前，他切实体会到了一位祭师存在的价值。云中村已经绵延生息了千年，已经显现出了和美欢乐的景象，但在大地之手的震怒下，依然是顷刻之间便陷于毁灭。但我们又看到，大地毁不掉的是情感和精神，不光是普通人对逝去亲友的挂念，最让人震撼的是阿巴祭师，在这种极端环境下，他的灵魂得到了彻底的洗礼，他实现了真正的重生。而这也是阿来通过小说传达出的对灾难的更深层次的认识：“我自己在见过那么多死亡之后，深感生命、财产都算不了什么。在灾难现场，你得承认不是一个人的灾难，甚至不仅是一代人的灾难。我写的云中村，一千多年的历史，毁灭不过转瞬之间。财产算什么，生命算什么？但最后能留下给自己一点安慰、一点温暖、一点信心的，就是人与人之间的情感、精神、相信，不然人是活不下去的。”[34]

作者对祭师阿巴的形象设计并非那么形而上，他只是一个本分的祭师传人，一个传统意义上的“手艺人”。他并没有多少超自然的技能，他只是对自然有亲和性，虔诚信奉万物有灵论。在他的面前，他所能感知的，也是最为感动的，是那两匹跟他上山的马，是从山上跑下来的鹿，是悄然开放的罂粟花，是山间里的那些草木。他生长于自然事物中，他通它们的灵性，也通人的灵魂，人的灵魂只是自然灵性的一部分而已。《云中记》一直在探讨宗教经验与世俗相通的方面，更具体地说，是宗教心灵和世俗亲情的相通。阿巴的心理活动向外是自然事物，向内是对母亲和妹妹的回忆，现实性则是与仁钦的联系。阿巴不断地回忆在地震中遇难的妹妹的往事，他的回忆平静细微，死者的形象一点一点地在复活，一个家庭的生活也慢慢鲜活起来，那么亲切、亲密，充满关爱。地震毁灭了这一切，阿巴坦然接受了这一切。“阿来不去写那些痛苦不堪的死难场面，他更注重描写的是生者如何经历死亡经验，如何面对死亡经验而能重新活着。”[35]这显然正是作者在敬畏死亡的同时，已经超越了死亡的观念所致，如此书写，显然是更高意义上对死亡的书写。

请允许笔者进一步做下分析，阿巴这种对生死的辩证认识，其思想境界的深处，源于他的精神信仰——那便是通过《云中记》我们了解的藏地的苯教。这是阿来精心考虑的，因为苯教是一种原始宗教，崇尚万物有灵，这恰好符合本书的写作题旨。在阿来看来，万物有灵是具有思想深度的。在《云中記》扉页中他写道：“大地震动，只是构造地理，并非与人为敌。大地震动，人民蒙难，因为除了依止于大地，人无处可去。”这种思想认识显然是尊重自然规律的表现，山川日月的运行规律总体来说是人类干预不了的，按照哲学的观点，运动是物质的本质属性，而永恒的运动与暂时的静止是辩证统一的。当大地暂时静止的时候，我们享受它给予我们的土地、河流、空气、瓜果蔬菜粮食等等各种滋养，但它愤怒的时候，火山爆发、地震滑坡、泥石流、洪涝等各种自然灾害也会出现。它会一连很多天不下雨，它会掀起山呼海啸……但这都是它的自然规律，它不承想过这些自然灾害是与人为敌，这与人类之间的战争不同。我们人类不能因为这些自然灾害而憎恨脚下的大地，这是人类的宿命。我们不曾被大地邀请来，我们也别无他处可去。我们人类只好面对眼前的一切，向大地上别的生命体学习，如何跟大地建立互相的关系。大地不仅哺育了人类，还哺育了更丰富的生命世界。所以，阿来说：“人和土地关系的问题，又跟今天我们对生态、环境的关注是非常契合的。生命共同体，加上云中村的万物有灵，就形成一个人和自然的非常深入的对话。因为我也有个责任，在写出大地的严酷的时候，更要写出大地之美。”[36]

在书中关于苯教的书写，特别令人动容的，无疑就是阿巴回到云中村后，他挨家挨户去照顾亡魂，一次次地呼喊“回来！回来！”并且，“为每一家熏一道香，为每一家摇铃击鼓。他还从口袋里掏出一把把粮食撒向一个个长满荒草的院落”[37]。这种细节的描写不仅瞬间让阿巴的人物形象变得饱满纯粹，也使得我们对苯教这一我们非常陌生的宗教对亡者至高的尊重致以莫大的敬意。当阿巴把全村三十六户人家一个个走完时，他体验到了与之前完全不同的状态——身体中充满了奇异的能量和巨大的热情，这是他不熟悉的，恰恰也是一名真正祭师应有的状态，阿巴从此成长为一个真正的祭师了。

当然，体现苯教特色最高潮最精彩的书写，自然还是阿巴正式祭奠山神的相关段落，在这里阿来运用了浓墨重彩的笔调，全程书写了阿巴是如何祭奠山神阿吾塔毗的，他甚至运用了魔幻现实主义手法，不让阿巴成为一个人的舞蹈，而是让阿巴看到全体云中村的人们走出家门，都穿上节日的盛装，和他一起进行这久违的祭奠山神活动：全村人唱着山神颂歌、点燃祭祀的火堆、阿巴祭师围绕着火堆跳起特别的舞步，同时摇铃击鼓，阿巴把从市场上买来的一千匹马纸片——上面印着献给山神的骏马抛向空中。当然，实际情况是阿巴自己一人通过想象和现实操作完成了祭祀。

五.回归自然历史的人性救赎

如前所述，云中村所处的地理位置真可谓是山川秀丽，阿来把他多年来在藏族聚居区考察的经历细致地融入对云中村的描摹中。而这种博物学式的写法显然为人物开展活动铺陈好了足够的空间，也使得文本像色彩瑰丽的电影布景一般，让人们惊叹壮美藏族聚居区的自然山水，更加透彻地理解此地发生的人性救赎故事。在此，笔者简要探寻下阿来进行博物学式写法的渊薮，以利于进一步分析小说回归自然历史中人性救赎的深层意蕴。

阿来之所以选择博物学式的写作，和他早年的经历有关。阿来对于中国传统文化与西方文化都是非常熟悉的，比如《山海经》《诗经》《楚辞》等等，里面生机勃勃，有大量对动植物的记录描写。并且，中国古典哲学中还有一个我们熟悉的名词“格物致知”，意思是通过对自然的观察描摹，提炼出对真知的理解掌握。在阿来看来，真正的博物学是从欧洲发端的，比如非常典型的俄罗斯文学，里面描写到森林的时候，会细致地临摹各种树木、花草、果实、蘑菇等等，它们虽然没有被直接赋予如中国文学中那种带有明显个人色彩的象征意义，但是读者可以通过文本感知这些动植物的生态美，并得到博物学式的滋养。阿来认为：“中国文学跟欧美文学在处理自然植物时产生了差异，中国发展成象征式的系统，而欧美没有这么写。所以西方世界中第一个现代诗运动就是向中国古典诗歌学习——赋予自然植物象征式的意义。这是西方向中国学习，叫意象派运动。”[38]

可以看出，阿来对东西方博物学的兴衰演变了然于胸，他的自然主义写作显然也会受到这些作品影响，他对东西方博物学写作是对比式批判式汲取营养的：“中国文学的传统是对物的描绘比较少，很多人都想要讲故事，人们也都想看故事，关心情节如何发展；现在小说的套路就好像是过去听说书的。但是西方传统就会围绕物来写作，比如梭罗的《种子的欲望》、约翰·缪尔的《夏日走过山间》、蕾切尔·卡森的《寂静的春天》。像艾柯那样写就是炫技式的极致了，也是更高档幽默感的体现。我们对外国文学的研究大部分还是在学西方的新的流派，虽然知道潮头上的事情也是应该的，但应该认识到更完整的，像欧洲、英国文学古老的随笔模式，主要以观察记录自然界的情形。我愿意把这世界写得更宽广，更完整。人只是自然界的一个事物，这是世界性的观念；这也和我小时的乡村生活经验有关，我出生的村子有几百平方公里，最多的时候不到三百人，还不像内地的村子紧紧聚集在一起，我们走到最近的人家要10分钟，所以天天接触的是物而不是人。小时候我们没人说话，同龄的就五六个人，各自在各自家里，除了家里人，外面人每天不会见到五个人。”[39]

虽说我们的文化传统中没有像西方这样形成明显的博物学式的科学考察，但我们自古以来也有许多徜徉山水的文人，在他们用脚步丈量大地的过程中，众多的动植物也顺便进入了他们的文本。这其中非常具有代表性的人物就是阿来，他认为：“博物学不是玩古玩，不是针对文物卖多少钱。要是热爱就不会问值多少钱，这是很简单的事情。我对大自然是抱着这样一种心态，我看大自然就是一场生命奇迹，人只是众多奇迹中的一个奇迹。”[40]文学特别是小说，构造的世界当然要以人为主体，可如果把自然关系抽空以后，里面就只剩下干巴巴的人物关系了，这样会导致这个社会不能建立足够的温情与信任。在一个缺乏自然滋养的世界里，防备人很容易，怨恨人很容易，但爱起人来便变得艰难。所以，阿来在《云中记》里构造了广袤的自然万物，众多动植物真的是在不知不觉间行诸他的笔下，走到我们眼前，令我们在并不复杂甚至并不剧烈的人物关系冲突中，感受到了强烈的自然美学的阅读体验。

阿来是一位知名作家，也是一个自然的观察者与记录者。长篇小说《空山》、长篇非虚构作品《瞻对》、“山珍三部”（《三只蟲草》《蘑菇圈》《河上柏影》），这些年他的写作多少都与自然相关，阿来记录下自然在和城市化进程、消费社会的对撞中的改变、损害乃至消逝，同时也记录下改变了的人们的生活方式、乡村的秩序以及人的命运。在他看来，自然的毁坏，最重要的是人们内心森林的消失。“过去自然界是一个整体，你不会知道它对我们的生活起了多么好的作用，但当美好的、完整的自然被破坏、消失的时候，你就感觉到了已经消失的东西的重要性。”[41]

作家对自然的兴趣往往与他童年生活的地域相关。“我小时候生活在自然环境中，对自然有特别强烈的感觉，也跟自然界有一种非常密切的关系。我们没有天气预报，但是有自己的一套预告系统：如果晚上溪水奔流的声音非常大，第二天一定是雨天；如果村后的雪山戴上了云雾的帽子，从帽子的形状就知道到底是要下雨还是刮风。”[42]这是自然赐给人类的经验，也是它给予作家创作的灵感。于是，在本书中，作家对自然万物的描摹便不仅仅停留于纯粹自然的描写，它们均具有深层的意味，直指自然历史中对人性救赎的方向。阿巴回归云中村便是为了救赎诸多逝去的生灵，而实际上，他的回归同样也是对幸存者们心灵的救赎抚慰。即便在苯教信仰看来灵魂不灭，但阿巴能够替生还者们告慰那些逝去的亲友，这种救赎显然令他们感恩不已，也使得阿巴这一人物形象得以高度树立。阿来对这种人性救赎的描写是逐层递进的，在诸多绮丽多姿的自然描绘当中，真正令我们感觉到云中村具有令人叹为观止的神性的描写并不是神山，反而是消失多年的鹿，这也是阿来在本书中诸多博物式写作中最令人叹为观止并感动的部分。因为人类的活动，导致鹿这一族群已经消失多年了，但地震后，随着生态更好地得到了恢复，以及云中村人的搬离，不仅松树、柏树、桦树、杉树等大量生长出来，曾经印满牛羊人脚印的山坡路出现了鹿的脚印。“鹿看见了阿巴。阿巴对鹿举起双手，示意它们自己两手空空，没有拿着夺命的猎枪。阿巴心里没有杀机，阿巴身上也没有火药和铅弹的味道。鹿顺着山路往前跑了。它们的身影在路的尽头，化入了一片灿烂的阳光。鹿从那片投射在树林边缘上的阳光中消失了。阿巴加快了步伐，很快，那片明亮的光芒也笼罩在了他的身上。”[43]无疑，鹿在这里更具有象征意义，一方面，这里的确因为人类对自然破坏的减少，曾经被猎人杀害而导致迁徙到更加偏远地区的鹿群回归了；另一方面，鹿在这里是云中村命运的见证者，因为在地震裂缝最初，鹿是可以跨越过来进入云中村的，但后期裂缝越来越大，滑坡的倒计时让灵敏的鹿直接成为了标识，当最后日子临近时，连鹿都不再来云中村，这也让阿巴意识到，等待的那一天终究是来了。

在这里，我们还需要交代下，阿来对地震文学进行人性救赎描写的自身原因。在阿来的成长历程里，因为出身的问题他有可能成长为一个对世界充满仇恨的人，也可能变成一个对世界充满感恩的人。好在，他遇到了文学，年轻时阅读的那些文学作品中人性、人道的光芒，审美的光芒，照耀着他的心灵成长。其中，美国批评家布鲁姆的观点对他影响很大，在布鲁姆看来，好小说只有简单的三点：第一审美的光芒，第二认知的力量，第三这两者结合起来成为智慧。所以，阿来在小说中也决不放弃对认知力量的追求，在文学当中寻找宽恕、理解、沟通，两者结合起来，阿来觉得他就会得到一个关于社会、关于世界、更重要的是关于我们自己生命的新的智慧。鉴于此，他面对汶川地震这样的重大灾难题材，在书写中，他才愿意有更加温暖的创作指向：“我相信，文学更重要之点在人生况味，在人性的晦暗或明亮，在多变的尘世带给我们的强烈命运之感，在生命的坚韧与情感的深厚。我愿意写出生命所经历的磨难、罪过、悲苦，但我更愿意写出经历过这一切后人性的温暖。”[44]

而这些，在笔者看来就是指向人性救赎的，并且，阿来对人性救赎的描摹同样不是一朝一夕之功，这是具有一脉相承的力量所致，甚至可以说是一种创作惯性使然。通过全面观照阿来的主要作品即可看出，从《尘埃落定》《格萨尔王》《机村史诗》（初版时为《空山》）《三只虫草》《蘑菇圈》《河上柏影》等来看，阿来构筑起一座庞大的藏族聚居区文化大厦，到了《云中记》，这部长篇犹如一片封顶的建筑阁楼，让阿来的作品体系更加完整与蔚为大观。上面提到的作品，几乎每一部都引起过较为重大的社会反响。《尘埃落定》写的是20世纪前50年的旧制度的消亡，毁灭好写、消逝好写，但是20世纪后50年的发展，新的东西的成长，新的人新的制度是不容易写的。《机村史诗》的故事截至20世纪90年代，那时候城市仍在“先富起来”的路上努力，“三农”问题是前沿问题；阿来起笔写下《机村史诗》的2004年，城市化背景之下农村劳力的迁徙已经引发社会关注，部分人也渐渐意识到，乡村为中国城市发展所作出的牺牲；而在《空山》系列更名为《机村史诗》、筹备出版的2017年，阿来在撰写新后记之前的两个小时，他正走在一个正式宣布脱贫的村子里，身上带着养鸡合作社的饲养场的味道，带着公司加农户的蔬菜大棚里圣女果的味道。在这里还需要特别提及《三只虫草》《蘑菇圈》《水柏》，这三部作品是阿来2015年深入基层、行走了很多地方、接触了大量的干部群众后，意识到中国的高速发展和强劲的消费，造成了人和环境关系的紧张后撰写的生态主义文学作品。阿来说：“人对自然界过度索取，到头来因为生态的恶化而影响到人自己的生活品质。自然生态问题成了政府和老百姓共同关切的问题。”[45]阿来称自己这三部小说叫“山珍三部”，批评界将之称誉为中国文学中的“自然三部曲”，这些作品自发表后得到了广泛转载与社会好评。这其中，《蘑菇圈》获得了2017年第七届鲁迅文学奖中篇小说奖。显然，阿来书写的这些生态文本，体现了我们提倡的“环境友好型、资源节约型”“可持续性发展”的理念，特别是呼应了如今我们大力倡导的“绿水青山就是金山银山”“要像保护自己的眼睛一样保护生态环境”等重要发展理念。

回到《云中记》里，本书对人性救赎体现得最为直接与明显的，显然还是主人公阿巴与他的外甥仁钦乡长。关于这二者的对比式论述，前文已经非常详尽地进行了论述。在这里只具体强调一下，这二位的成长，也切实具体展现了自然和历史中的人性救赎。如前所述，阿来在塑造这两个人物的时候，既有各自故事的独立列传，又有各自在对手戏中的共同成长。实际上，这两个人物的设定具有明显的代际成长关系——阿巴是父辈的传统性成长，仁钦无疑是新时代新环境下成长的一代。但通篇读下来我们又发现，即便二者属于两代成长关系，但除却阿巴最初选择回云中村，想与云中村一起直面滑坡命运时，仁钦一则出于公职人员身份必须劝退阿巴，同时出于亲情保护舅舅生命的本能。但在阿巴坚决表明自己必须与云中村共存亡后，仁钦更多意义上是理解与尊重了舅舅的选择。所以，围绕着阿巴与仁钦的书写，阿来塑造了两个非常富于个性又命运迥异的人物形象。特别是主人公阿巴，他在本书中最直接的命运就是向死而生，他对于死早已看淡，甚至认为那是如同节日般的超脱，这是阿来写作的熟稔手法——他善于在作品中选择一些“孤絕的个人”作为写作对象，他们往往超越了人性，充满神性的光辉，他们也为我们提供了另外一种理解世界的可能。这也是阿来关乎人性的创作思想：“文学保持生命力，还是要写人、人性、人道。只要这种关注在，而且你的关注真的达到一定深度，作品就有生命力。我的作品核心永远是人性。”[46]

这是阿来一直秉持的创作理念，无论是从《尘埃落定》还是《格萨尔王》《机村史诗》，直至《云中记》，关注人性的写作一直是阿来创作小说的重中之重。恰如他在第七届华语文学传媒大奖授奖词中说的：“民族、社会、文化甚至国家，不是概念，更不是想象。在我看来，就是一个一个人的集合，才构成那些宏大的概念。要使宏大的概念不至于空洞，不至于被人盗用或篡改，我们还得回到一个一个人的命运中，看看他们的经历与遭遇，生活与命运，努力或挣扎。对于一个小说家来说，这几乎就是他的使命，是他多少有益于这个社会的唯一的途径，也是他唯一的目的。”[47]

结 语

阿来能够写出具有咏叹调式的《云中记》，显然不是一朝一夕之功，这是具有一脉相承的力量所致，甚至可以说是一种创作惯性使然。我们通过全面观照阿来的主要作品即可看出，从《尘埃落定》《格萨尔王》《机村史诗》（初版时为《空山》）《三只虫草》《蘑菇圈》《河上柏影》等来看，阿来构筑起一座庞大的藏族聚居区文化大厦，到了《云中记》，这部长篇犹如一片封顶的建筑阁楼，让阿来的作品体系更加完整与蔚为大观。而阿来写作多年后，直至《云中记》时，他再次回归到自然与人性的历史深处。他的写作深深植根于广大青藏地区，却又透射出人类普遍意义上的本真的人性美，从历史深处走来，紧扣当下，又绵延向无尽的未来。

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美编 赫赫 编辑 闫莉2785167984@qq.com