场域转换与符号权力

摘 要：鲁迅小说《离婚》的核心事件在于七大人对爱姑“离婚”事件的平息。一个“城里的七大人”是如何将一场三年里闹了四次的离婚事件悄然平息的呢？本文将从布尔迪厄的社会学理论入手，引入“场域”和“符号权力”概念来重新解读《离婚》，以展示当时中国乡村的权力运作模式和鲁迅当时的写作意图。

关键词：鲁迅 《离婚》 布尔迪厄 场域 符号权力

一、前言

《离婚》是鲁迅小说集《彷徨》中的最后一篇。它写于1925年，当时正值军阀割据混战时期，各种新旧势力混存。与《离婚》发表日期仅隔四天的《十四年的“读经”》中，鲁迅表达了对当时守旧势力提倡读经、国粹沉渣泛起的社会情形的沉痛与哀愤。《离婚》正是写于这种时代背景之下。

《离婚》中的爱姑是乡村中一个不识字的妇女，其丈夫（“小畜生”）因和寡妇私通而要和她离婚，性格泼辣的她让娘家的爹和兄弟拆了夫家的灶台为自己出气。本地的乡村士绅慰老爷在三年时间里调解了四次，也没能让这场闹得沸沸扬扬的离婚事件“落局”。第五次，慰老爷请来了“城里的七大人”来为爱姑和“小畜生”进行离婚调停。文本描写的即是第五次调停的具体经过。这次调停，爱姑本不想离婚，只是想继续像之前那样数落“小畜生”一家，把对方闹得“家败人亡”，以此来维护自己的尊严。然而没想到，没有经过激烈的唇枪舌剑，也没有任何的武力强迫，爱姑和父亲庄木三作为“沿海三六十八村”无人不知无人不晓的豪强之家，不知不觉间接受了“小畜生”家和解的钱财，最终爱姑成功“被离了婚”。

皮埃尔·布尔迪厄是20世纪后期法国知识界的领袖人物，也是当代著名的哲学家、社会学家、人类学家。他提出了“习性”“资本”和“场域”等重要的理论概念，其思想和著述对当代社会产生了深广而重要的影响。本文将以布尔迪厄的理论为基础，以“场域”和“符号权力”概念来解读整篇小说，梳理其中的行为（或“策略”a）与文化、结构、权力之间的隐秘关系，挖掘爱姑最终被和解的深层次原因，再现20世纪早期乡村的权力运作模式以及鲁迅当时的写作意图。

二、从经济场域到文化场域的转换

“场域”是布尔迪厄社会学中的一个关键的空间隐喻。布尔迪厄把场域定义为“位置之间客观关系的网络或图式。这些位置的存在、它们加诸于其占据者、行动者以及机构之上的决定作用都是通过其在各种权力（或资本）的分布结构中的现在的与潜在的情境客观地界定的，也是通过其与其他位置之间的客观关系而得到界定的”。场域可以被视作一个围绕特定的资本类型或资本组合而组织的结构化空间。也就是说，一个场域的形成与资本、权力的占有量密切相关。b《离婚》只选取了两个场景——航船和慰老爷家，这两个场景虽然均属于乡村空间，但却分别属于不同的场域。在这两个场域中，由于身处其间的人物的不同背景和人物相互之间的不同关系，形成了不同的权力关系和权力秩序，由此造成了不同的场域效果。

（一）航船——经济场域

“航船”实际构成了乡村中的一个经济场域。在这个场域中，资本主要以经济的形式存在——拥有更强经济实力的人在这个场域中就掌握了更大的话语权力。在小说中，庄木三是“沿海三六十八村”无人不知晓、“高门大户都走得进的”人。家中共有六个儿子，这在当时以人丁为基础的乡村中可谓是很有势力的。在三年中慰老爷调停了四次，夫家要给庄家“赔贴的钱”，庄家不但没接受，还带着六个儿子平了亲家的灶来作为惩治，庄家在乡村中的经济实力和地位由此可见一斑。这种经济实力也造就了庄木三和爱姑在航船这个场域中所占据的牢牢的优势地位。比如上船的时候，庄木三和爱姑刚从木莲桥头跨下航船去，船里面就有许多声音一齐嗡地叫了起來，还有人向他们打拱，“船旁的坐板也空出四人的座位来了”c。庄木三拿烟管装好烟，马上有人拿出打火刀来为庄木三点着。不仅是在行为动作上，而且是在语言上——通过庄家父女和村民们的对话——也能够体现出这种等级秩序，而这种等级秩序正是由经济资本引发的权力关系所构建起来的。小说中，当八三对爱姑此次行为的目的表现出了些许的不理解，说既然已经“将他们的灶都拆掉了，总算出了一口恶气。况且爱姑回到那边去，其实呢，也没有什么味儿”，爱姑立刻反驳道：“我倒并不贪图回到那边去，八三哥。”紧接着，爱姑连用了三个反问句和两个感叹句来表达她的“理”和她的“屈”。在这种理直气壮和不容辩驳的口气之下，“八三被说服了，再开不得口”d。由此可见，庄家以人丁势力为基础的优势经济地位决定了他们在航船这个经济场域里对话语权的优势性掌握。

（二）魁星阁——文化场域

从沿海的乡下地区到庞庄，中间的必经之地就是魁星阁。魁星，是中国古代天文学中二十八星宿之一，后世把它称作主宰科名和文运兴衰的神。它是科举时代的士子们“夺魁”的象征，在儒士学子心目中具有至高无上的地位。而魁星阁，就是祭祀魁星的场所，是传统文人文化的象征，意味着庞庄已经有别于沿海乡下地区，它是更高一级的权力空间，属于文化场域。

这个文化场域内，谁掌握了文化符号，谁就掌握了话语权力。前面四次的离婚调停中，慰老爷显然没有运用到文化符号的力量，因为在第五次去庞庄的路上，庄木三认为庞庄及慰老爷是“不足道的”，而爱姑在心里也是把慰老爷“不放在眼里的”，认为“这种人本村里就很多，无非脸色比他紫黑些”e。因此，慰老爷的四次离婚调停都未能成功。但是，在这个本“不足道的”慰老爷家，由于七大人的加入而发生了变化，它的文化场域的属性一步步地显现出来。

七大人和慰老爷的不同在于，七大人是和知县大人换过帖的。在爱姑心里，他是“知书识礼的人”，“是专替人家讲公道话的”，“知书识礼的人什么都知道”。可见在这里，文化已经与公正、道德、能力等挂上了钩。在这个文化场域之内，拥有文化资本的人拥有裁决权。七大人由于“知书识礼”而在爱姑心中成了全知全能式的存在，这意味着她在心中已经让渡了自己的部分主体性，在自以为的对方的文化资本面前，开始丧失自己的判断力。而随着七大人一步步地亮出自己的文化符号——屁塞、从北京洋学堂里回来的尖下巴少爷、鼻烟壶和取鼻烟壶的男人，爱姑在文化资本所构成的权力面前，最终驯服了——她终于说出了那句“我本来是专听七大人吩咐”的。她的这种转变，即是来源于七大人的“符号操纵”。

三、符号权力对爱姑的无形围剿

布尔迪厄相信，即使在发达社会中，统治的基本模式也已经从赤裸裸的暴力与体罚威胁，转向符号操纵的形式。他认为，既存在经济的权力，也存在文化的权力。f在《离婚》的第二个场域——文化场域中，我们看到，经受了四次调停都未屈服而依然生气勃勃的爱姑，在第五次调停中，没有经过任何的武力威胁，也并非贪求“赔贴的钱”，最终却接受了对方的条件，成功“被离婚”。这里，起作用的正是符号权力。而七大人所采用的调停方式，正是布尔迪厄所说的“符号操纵”。

七大人所采用的符号有三个：屁塞、尖下巴少爷、鼻烟壶（包括取鼻烟壶的男人）。这三个符号具有以下特征：

首先，三者都属于文化符号。

“屁塞”是古代贵族大殓时塞在眼、耳、口、鼻、肛门等处的玉石等物，古人认为它能够防腐。因此，“屁塞”代表的是中国古代的贵族丧葬文化。这种文化虽是腐朽的和缺乏科学依据的，但由于其稀缺性而被七大人带入了大雅之堂。从七大人的言语来看，由贵族所下葬的时代（“新坑”“旧坑”）和屁塞上的“水银浸”而在当时形成了对屁塞这一类东西的买卖市场，显示了当时的士绅阶层对符号的追逐。

从北京洋学堂里回来的少爷，代表的是新文化运动前后涌进来的外洋文明，相对于中国传统文化来说，它是一种外来的、新的文化。但正如鲁迅所说：“每一新的事物进来……并非将自己变得合于新事物，乃是将新事物变得合于自己而已。”g这种原本标榜着独立、自由、民主的文化，在进入到中国这片土地上之后，被中国传统的封建势力——士绅阶层所改造、过滤，变成一个被剥离了实质的语言空壳，以此来构成对爱姑的精神压榨。因为在七大人的说词中，这种外洋文化也是不能够容忍爱姑这种行为的。对爱姑来说，“从北京洋学堂回来的少爷”所代表的外洋文化对七大人所言的附和之声，实则斩断了爱姑进一步向府里、上海北京乃至外洋打官司的念头。

鼻烟壶是专门盛装鼻烟用的，在文中，它象征的是士绅阶层的地位与趣味，也属于文化符号。但在文中，更具符号意味的则是取鼻烟壶的整个过程，这个过程颇像一场行为艺术：七大人的一声复古的“来～～兮”好似一个暗号，一旦发出，收到暗号的“蓝袍子黑背心的男人”便立刻进来，“对七大人站定，垂手挺腰，像一根木棍”h。七大人“将嘴一动”，继续发号着只有他和黑背心的男人能够听明白的号令，于是这种“命令的力量”便好像“钻进了他的骨髓里”——这一幕场景仿佛不是发生在乡绅慰大人家，而是发生在公堂衙门。透过取鼻烟壶的男人所折射出来的“钻入骨髓的命令的力量”，可以看出取鼻烟壶的行为（“策略”）实则代表了绵延中国几千年的封建官场文化。在这种封建官场文化中，权力的中心只需要发布命令，其余的人则只需要像木棍似的男人一样听从命令，无需任何个体表达或自由活动的空间。我们看到，在对这个男人所进行的一系列的动作的描写—— “像一根木棍”，“身子牵了两牵”，“倒退了几步，才翻身走出去”等，他已经化为一个牵线木偶般的存在，一个被操纵者，而非一个有自我思想情感的独立的个体之存在。

第二，这三个文化符号在当时的文化环境内是稀缺的，并且它们发挥了社会分化的功能。布尔迪厄认为，所有符号“都毫无例外地把自己表征为稀缺的，在一个特定的社会结构中值得追逐的”i，并且“符号系统不仅提供认知的与整合的功能，而且作为统治工具发挥功能。占支配地位的符号系统为统治集团提供整合，为社会群体的排列提供区别与等级，同时还通过鼓励被统治者接受现存的社会区分等级而把社会的等级排列合法化。符号系统因此也发挥政治的功能” j。在小说中，屁塞、洋学堂回来的尖下巴少爷、鼻烟壶（包括取鼻烟壶的男人）这三种文化符号都是爱姑这个乡下不识字的妇女所很少听闻并接触的，它们都是被七大人当作统治工具来使用的。因为它们被表征为稀缺的，所以懂的、拥有并且掌握它们的人并不多，这样，文化符号在社会成员中发挥了分化功能——了解并拥有这些文化符号的社会成员变成了文化垄断者，进而成为统治者和操控者，而不懂这些文化符号的社会成员则被排斥在外——从而，掌握符号就是掌握了权力。文中有几处描写爱姑在面对屁塞、鼻烟壶时的“不懂”“不敢”，在这种“不懂”“不敢”之中，爱姑面对的是一个和自己以往生活经验所完全不同的异质性空间（第五次的慰老爷家和前四次的慰老爷家已然不同）——一个文化的场域，她一个不识字的乡下妇女在落入这个场域之后，处于被排斥、被孤立的弱势地位。

但就具体情形来看，这三种文化符号所威慑的范围是不同的：“屁塞”是爱姑通过视觉所无法懂得但通过听觉（七大人的一番议论）之后她大概能明白的物什；从洋学堂回来的少爷是她未接触过的，但洋学堂或者洋学堂的主张她应该是听说过的，“洋学堂”这个词即是民国初乡下人对当时新式学校的称呼，是相对于旧式私塾而言的，可见这类事物已经以一种话语的方式嵌入到乡村人的生活经验中；而到了取鼻烟壶这一环节，则是从听觉上把除了七大人和取鼻烟壶的男人之外的所有人都排斥在外，七大人“将嘴一动”，“谁也听不清说什么”，全客厅里“鸦雀无声”（被排斥的人无法加入其中，只能乖乖听命于眼前的一切）——这已经不仅仅是符号权力，而是符号暴力。以上，正是布尔迪厄所说的符号的分化与统治功能。

第三，这三个文化符号在第二个场域中的依次出场，代表的是爱姑与七大人抗争的三个回合。当跨进魁星阁，被邀请到门房，由工人搬出年糕汤时，这种高门大户在新年时节的繁琐仪式使爱姑不由得“局促不安起来”。但她并未慌张抑或打消自己原来的想法，她还要“细细地对七大人说一说”。随着第一个文化符号“屁塞”的登场，她听到了七大人的“一段议论”，她觉得七大人其实是“和蔼近人”。表面上看，在这一回合，七大人除了玩弄“屁塞”，并未直接对爱姑有所言语。他的直接的参与仅限于对庄木三“点点头”和对爱姑“看了一眼”。然而，他虽没有用言语，他的威权却早已用“屁塞”这个文化符号出场了，而这个文化符号首先对庄木三产生了效用——爱姑很怪“平时沿海的居民对他都有几分惧怕的自己的父亲，为什么在这里竟说不出话”k。因此，在第一个回合里，“屁塞”的威权让父亲退出了抗争的阵营，卸下了原本作为爱姑坚实后盾的角色，从而让爱姑陷入了孤立；在第二个回合中，七大人才正式发话了，他在言语中亮出了第二个文化符号——从北京洋学堂里回来的尖下巴少爷。尖下巴少爷对七大人“毕恭毕敬”的附和，折断了爱姑进一步去告官的路，加上父亲的不言语，让爱姑觉得自己被完全孤立了。这一回合之后，她终于觉得七大人“不可靠”，“满眼发了惊疑和失望的光”l。这里，她也终于意识到，“知书识礼”的人未必讲公道话了。但她还决定要做一回最后的奋斗，于是进入到第三回合；在第三回合中，“小畜生”直接上场，和爱姑进行言语的搏杀。爱姑言语伶俐，性格泼辣，在和“小畜生”的交锋中是占了上风的。这时，七大人“忽然两眼向上一翻，圆脸一仰，细长胡子围着的嘴里同时发出一种高大摇曳的声音来了”m，他只说了一声“来～～兮”，爱姑的反应是“打了一个寒噤”，“心脏一停，接着便突突地跳”，“仿佛失足掉在水里一般”n。待到木棍似的男人進行了一系列机械的行为反应之后，七大人所演示出来的“命令的力量”不仅钻入了木棍男人的骨髓，也钻入了爱姑和其他人的骨髓之中。仿佛催眠一般，爱姑被这种文化符号所暗示的巨大力量收服，她这才知道七大人“实在威严”，于是不由得说出“我本来是专听七大人吩咐”。这场较量终于以爱姑的驯服为结束。

从“屁塞”到“洋学堂回来的少爷”再到“鼻烟壶和木棍男人”的依次出场，爱姑对七大人的情感态度由“和蔼近人”转向“不可靠”，后又变成“威严”，爱姑自己则完成了由“知书识礼的人是讲公道话的”到“觉得事情有些危急”再到“觉得自己是完全孤立”、“满眼发了惊疑和失望的光”，最后到“非常后悔”这几个心理转变，这一系列的心理变化可谓是一步步地滑动，由顶点跌入谷底，由抗争的亢奋转入顺从的荒凉。总的来看，七大人正面直接对爱姑进行言语的内容，总共只有一段话，即让“从北京洋学堂里回来的”少爷出场的那一段话。他做得最多的，是玩弄他的屁塞、鼻烟壶，然后时不时地看看几位当事人。他仿佛是游离于整个事件之外的，但又无时无刻不展示着自己的存在感和威权主义。他所采用的方式即是用文化符号进行的统治——符号操纵。

四、结语

事實上，从全文来看，七大人的威光不仅仅存在于慰老爷家，也存在于乡民心中。从八三在航船中听到“七大人”三字时“眼睛睁大了”的反应，到庄木三自己不安的心理（“不知怎的忽而横梗着一个胖胖的七大人，将他脑里的局面挤得摆不整齐了”o），再到慰老爷家客厅中将“几位少爷们”压得“像瘪臭虫”的威光，以及将爱姑沸沸扬扬地闹了几年的离婚事件不动声色地摆平的经过，可以看出来，七大人的威权不仅在他在场时起作用，在他不在场时也起作用。

究其原因，则在于，辛亥革命虽然以共和取代专制，但从实际情形来看，中国乡村中以士绅权力为基础的封建专制权力结构依然顽固。“正如马克思所说：‘即使还没有摆脱某种限制，国家也可以摆脱这种限制，即使人不是自由人，国家也可以是共和国。”p乡村士绅阶层把持了“文化垄断权”，这从村民和爱姑口中一再重复的“知书识礼的人是讲公道话的”可以证明，而这些士绅阶层也由此掌握了乡村的话语权。作为家中有六个儿子、沿海人人惧怕的豪强庄家，其女儿的离婚事件在本地乡绅无法摆平时，对方请了“城绅”七大人介入。七大人对“离婚”的平息成了这部小说真正的核心事件，而七大人的“符号操纵”正对应了爱姑和乡民口中一再所说的“知书识礼”。因此，引入布尔迪厄的场域、符号权力的概念来解读鲁迅的小说《离婚》，有助于我们从文化学和社会学意义上来把握人物的心理、行为，以及理解20世纪变动中的中国乡村的权力运作模式。

同时，我们也能感知到，在七大人进行“符号操纵”的背后，还藏着作者鲁迅本人的一双忧愤深广的眼睛。因为，在辛亥革命和“五四”运动以后，那些腐朽的、没落的，以及早该被抛弃的文化符号，却被士绅阶层捡拾起来，化为自己阶层的特殊的生活情趣。而那些本该对国民进行启蒙的英美新文明，却被士绅阶层过滤、改造并牢牢把持着，成为捍卫自身利益的工具。通过对这些文化符号的操纵，以士绅阶层为代表的传统封建势力不断巩固着自己的利益和身份等级，它不仅摆平了一场所谓的离婚官司，也悄然驯化了一个任性泼辣而富有生命力的、敢于挑战夫权权威的乡村妇女，而这一切，都发生在不知不觉中。所谓的“书”“礼”不过是掌握了文化符号的人所积累的文化资本，但它却成为“孱王和孱奴的宝贝”q。这也是为什么鲁迅将《离婚》和《狂人日记》《药》《肥皂》一起，作为选入《中国新文学大系》的四篇小说，它表明鲁迅对这篇小说的看重，其背后所折射的鲁迅对当时中国乡村社会的洞察，是十分深刻的。在20世纪新旧交替的中国乡村，士绅阶层对文化符号的追逐，乡民对掌握文化之人（“知书识礼的人”）的深信不疑，都无形中加剧了中国的衰败，成为整个民族走向现代性的阻碍力量。而这其中所蕴含着的人性的反思，对于今天我们追求个人真正意义上的独立自主，仍是具有启发意义的。

a 〔美〕戴维·斯沃茨：《文化与权力 布尔迪厄的社会学》，陶东风译，上海译文出版社2012年版，第78页。布尔迪厄把“行为”说成“策略”，以便强调人类行为的利益定向。策略是与“物质和符号利益的最大化”相联系的。

bfij 〔美〕戴维·斯沃茨：《文化与权力 布尔迪厄的社会学》，陶东风译，上海译文出版社2012年版，第136页，第96页，第77—78页，第96—97页。

cdehklmno鲁迅：《离婚》，《鲁迅全集》（第二卷），人民文学出版社2005年版，第148—149页，第149页，第151页，第156页，第153页，第155页，第155页，第155—156页，第151页。

g 鲁迅：《华盖集·补白》，《鲁迅全集》（第三卷），人民文学出版社2005年版，第109页。

p 高远东：《契约、理性与权威主义——反思“五四”启蒙主义的几个视角》，《鲁迅研究月刊》1989年Z1期，第38—42页。

q 鲁迅：《看镜有感》，《鲁迅全集》（第一卷），人民文学出版社2005年版，第209页。

参考文献：

[1] 鲁迅.鲁迅全集（第一卷）[M].北京：人民文学出版社，2005.

[2] 鲁迅.鲁迅全集（第二卷）[M].北京：人民文学出版社，2005.

[3] 戴维·斯沃茨.文化与权力：布尔迪厄的社会学[M].陶东风译.上海：上海译文出版社，2012.

作 者： 朱玉川，深圳大学人文学院中国语言文学在读硕士研究生，研究方向：中国现当代文学。

编 辑： 赵红玉 E-mail： zhaohongyu69@126.com