浅论曲艺的发展重在“固本”

黄海燕

河南坠子形成至今已过百年，作为曲艺的一种艺术形式，其演出足迹遍及了中国的各个省份。正如大多曲艺形式一样，河南坠子有“说”有“唱”，其灵活质朴的形式深受广大群众的喜爱。

自2006年河南坠子列入国家级非物质文化遗产保护项目以来，行内行外人士都为这一曲种的传承和发展积极地吐露心声。笔者认为，河南坠子的继承与发展急需固本而非单纯求新。巩固传统书目，加强完善理论知识结构，使传承者知晓其本质特征，加强传统曲艺人才的培养，使书与曲达到平衡，还原河南坠子的本质意义，研究继承什么、怎么发展河南坠子才是当务之急。

一、加强传统书目的改编能力

河南坠子的地方特色浓厚，其演唱风格、乐曲伴奏、演员表演方式、演唱方法等具有原生态的特质，在那个无线网络还未兴起、电视的普及率极低的年代，娱乐方式的单一化使得人们对可近距离接触的河南坠子情有独钟。听传统书目不仅是百姓的娱乐方式，也是他们接触历史、塑造品性的渠道之一。说书曲目大抵不过“隋唐英雄”“三国故事”“杨家将”“包公案”“神仙教化”“明清忠奸之人”等传统故事，按题材划分为：讲述忠奸斗争的、肯定男女爱情的、传颂民间侠义的、鞭挞民间恶行的。笔者在长期与河南坠子艺人接触的过程中听到许多与之有关的动人故事：20世纪80年代说书的戏台搭建比较简陋，有时会在山区的无水小沟里，寒冬天气拉弦的琴师冻得手握不住弦杆，演员的鼻涕流出来结成冰渣，但来听书的观众还是坐满了山沟；听了说书本来要离婚又复合的事情；孩子、媳妇不孝顺听了说书而后尽孝的事情，诸如此类，比比皆是……这种通俗易懂、劝善说理型的传统书目引起越来越多的百姓对说书的笃爱，观众对河南坠子的这种情义是真情实感和无价的，正如郑振铎先生的观点：曲艺作为俗文学是中国文学史主要的成分，“许多俗文学的作品却总可以给我们些东西，他们产生于大众之中，为大众而写作……只有在这里，才能看出真正的中国人民的发展、生活和情绪”。①1981年，河南省相关部门探讨研究发展曲艺中长篇书目的问题，当时没有改编出一部被曲艺演员及大众喜爱的传统书目，已出版的改编书目在观众中的反映并不强烈，继而成为“书架读物”了。

河南坠子中的传统书目被称为长篇大书，演出常见于民间百姓的还愿、祝寿、商业庆典、庙会等民俗活动中，说唱时间根据主家需求少则三五天，多则几个月。这些传统书目大多来自民间宝卷。人们对宝卷故事的喜爱早在宋初已可见一斑，由于禁令的原因，当时不能在庙宇进行讲唱活动，于是在瓦子里便兴起了所谓“诸宫调”“小说”“讲史”等讲唱形式，在孟元老的《东京梦华录》、周密的《武林旧事》中皆可看到诸色技艺的记载，这表明曲艺的传统由于种种原因在历史文献中虽未有过多文学性的记载，但它深深扎根于民众的心中。

坠子大书的主要情节称为“书梁”“梁子”，以道白为主、唱段为辅，艺人选取某个百姓感兴趣的精彩故事作为大书的内容框架，然后加入一些条子、赞、赋、堂口、街景等唱词进行“装书”，一部精彩的大书不仅主次分明、内容扣人心弦、人物形象突出、爱憎分明，还需与唱段搭配以丰富大书，那些大书中的景物景致、兵将相衙、男女老幼、士农工商等描写属于“死口儿”，即在各部大书中都可以使用。河南坠子的传统大书是有规律可循的，这自然为其传播增加了理论便利。

要继承传统就要加强传统书目的改编能力，加强其说唱形式、内容框架、审美趣味，将糟粕的东西摒弃，将一些流行范围极小的艺谚艺诀、脏话改成带有文学性的白话文，保留各种民间故事、民间诗歌。加强对传统书目的改编不仅符合了群众对俗文化的钟爱，也是对河南坠子这一曲艺形式的继承与发展。然而改编的过程需要有一定说唱经验、艺术功底的大书演员才能进行这样的二次创作。另外，道白与唱腔都需要合适的气息、伶俐的口齿，传统书目的改编不仅要紧密贴合坠子的规律，保留其通俗性，增加其文学性，还要多从接受美学角度思考。这些要点极为考究坠子艺人的综合素养，因此改编传统书目需要有一定文化水平和专业素养的人士耗费精力倾力完成，这是一般民间艺人所不能及的。

二、保持曲艺构成要素“书”与“曲”的平衡

曲艺艺术的本质特征是“以口语说唱故事”，在舞台表演上是“一人多角”“跳出跳入”，具有“一人一台大戏”的特点，说唱的语言则是俗语、俚语、歇后语及鲜活的民间掌故，曲艺的文学创作在历史上主要表现是口头创作、口头表演、口耳相传，曲艺作为“俗文学”正是有了这样独特的风格才经久不衰，成为中国文学史的重要部分。在业内有句俗话来形容“说”与“唱”的关系：千斤道白四两唱。北京时代华文书局出版的《民國曲艺史》中说河南坠子“这个由三弦书与道情合流产生的曲种，在京津地区受各种大鼓的影响，而成为北方鼓词的一种”②。把坠子列为鼓词说明河南坠子中“说”的难度之大，“书”的份量也远超于“曲”，但今天的河南坠子“书”与“曲”明显失衡。据《河南曲艺史》载，随着1963年河南坠子艺术座谈会的召开和1964年河南省文化局在郑州举办的现代曲艺汇演后，曲艺团队中的坠子演员几乎全为唱小段儿的女演员，而城乡的个体和半职业的坠子演员则以说唱传统中长篇书目的男性为主，他们大多求糊口，自身并无深厚的文化素养，加之1964年下半年禁演传统书目，河南坠子的高品质大书更是凤毛麟角。中国共产党第十一届三中全会以后，各地文化主管部门开始重视编演中长篇书目，一批新的中长篇书目如《夜走良门镇》《斩洪恩》《春红》《私访包公》《秦琼打擂》《海青天》等，逐渐被河南省艺术学校（原名河南省戏曲学校）开设的中专学制曲艺班学员学习。20世纪80年代，河南坠子《包公案》《刘伶醉酒》《呼延庆打擂》等书目灌制盒式磁带在全国发行。然而今天我们在比赛、展演和电视上看到最多的河南坠子还是张平的《晴雯撕扇》《黛玉悲秋》、乔清秀的《偷石榴》、赵铮的《摘棉花》和刘宗琴的《李逵夺鱼》等唱段，我们只能在一些民俗活动中欣赏到民间艺人的河南坠子新创书目。河南坠子是“说唱”的曲艺，并且“说”的成分明显大于“唱”，如果一个说唱艺术仅仅依靠几个经典唱段向大众传播，那么必将使人们对这一曲艺形式感到乏味，这是河南坠子发展不温不火的重要原因之一。

乔清秀和赵铮的艺术流派被广大曲艺人称为“乔派”和“赵派”。她们被世人铭记皆因坠子唱段，并留下《偷石榴》《摘棉花》等经典唱段传世。她们有着自己的演唱特色，对河南坠子的发展作出了一定的贡献，然而严格意义上讲，她们基本是从唱腔方面对河南坠子进行了传播，河南大学出版社出版的《河南坠子说唱艺术概论》中，编著者李青运对二位前辈的“流派之分”提出了自己的见解，他写道：“如果把两位前辈的唱法儿称为‘流派，笔者认为理由并不充分，根据上一章里暂定的‘河南坠子表演艺术家的8条艺术标准，有一些重要的艺术特征两位前辈并没有充分展示出来。”③他的这段话表明，单纯从唱段方面，二位老师对河南坠子的发展功不可没，然而河南坠子这一“说”“唱”并重的艺术不能只靠唱段发扬光大。

唱段与大书的渐渐分化造成了“学院派”与“民间大众派”的分法，我们的艺术家和前辈更应该重视“书”与“曲”的平衡。今天大部分观众们几乎能不假思索地说出相声的四门基本功“说、学、逗、唱”，相声艺人们在表演时也不断地向观众输送相声的理论知识，这是曲艺成熟样式的表现。而提起河南坠子，有的人只知道它是“说书”，有的人只熟悉它的“唱曲儿”，当有人问什么是河南坠子的时候，可能一些专业人士也需要经过一番斟酌才能向观众解释明白它是什么，对于有超过百年历史的曲种，不得不说是一种惭愧。

平衡“书”与“曲”在河南坠子发展中所占的份量，一方面均衡了河南坠子构成要素间的相互依赖性和互补性，防止某一方面的恶性循环；另一方面在提升河南坠子人才自身综合素养的同时，也增加了曲艺传承发展的协调性。

三、加大曲艺人才的培养与宣传力度

河南省文化局于1954年建立省曲艺组，以后逐步扩大为曲艺队，1959年成立省曲艺团。1965年举办的全省现代曲艺观摩演出汇演中涌现出一大批很有前途的中青年曲艺演员。据1981年底统计，全省专业曲艺团队22个，演职员450人，还有许多的民间曲艺人员。河南省为河南坠子等曲艺人才的培养做出了很多努力，然而在今天，曲艺人才的现状则是艺人老龄化严重，甚至是人才断代。

众所周知，由中国文联和中国曲艺家协会共同举办的全国性曲艺艺术专业奖项、曲艺界的最高奖中国曲艺牡丹奖始于2000年。河南的王小岳演唱的《清廉石》以唱为主、以说为辅、唱中夹说，获得了第一届中国曲艺牡丹奖；来自山东的孙立生，他创作的河南坠子《大鼓槌》获得第三届中国曲艺牡丹奖文学奖，天津的张楷演唱的河南坠子唱段《偷石榴》获得第三届中国曲艺牡丹奖表演奖；天津曲协的河南坠子演员李玉萍获得第四届中国曲艺牡丹奖新人奖。至2020年，中国曲艺牡丹奖共举行11届，除了赵铮、刘宗琴、郭文秋获得终身成就奖，李广宇、张凌怡的《乱里世界、静里春秋——河南坠子艺术流变与传承》获得第七届中国曲艺牡丹奖理论奖，河南坠子并没有新的优秀作品和有影响力的人物出现在中国曲艺牡丹奖中。自河南坠子被列为国家级非物质文化遗产以来，其传承人数在慢慢增加，我们看到了坠子发展的希望，然而对传承者来说，更重要的是掌握河南坠子的理论知识，这就需要培养一大批传统的曲艺人才，学习掌握曲艺的传统知识，有传统书目知识做基础，才能有所创新，有资格谈革新。笔者借用李青运老师总结的“河南坠子表演艺术家”的艺术标准作为优秀曲艺人才的培养要求：

1.熟练掌握简板、书鼓的各种节奏与技巧。

2.会唱长篇大书，能按“四梁八柱”的要求把坠子大书中的人物刻画得生动准确。

3.有独立的创编能力。

4.能自主设计唱腔。

5.能唱好坠子的慢板、中板、快板、硬功大调儿、大寒韵和小寒韵的各种板式。

6.在有河南坠子传唱的地区都有传承人在活动。

7.熟悉河南坠子各种功法或与之相关的理论。

8.坠子说唱演员在符合上述各项要求的前提下，如果另有自己别具一格的艺术创新，有代表性作品并且获得大众的认同，还可承认其说唱艺术具有流派特征。

这8条艺术标准总结了河南坠子发展的综合要求，整合了坠子发展的技能准则，为传承者指明了学习、发扬的方向。曲艺人才的培养主要体现在传统书目与理论知识的学习建构中。先前由于缺少专业的曲艺书籍，在各县市曲艺人才的培养中大多还是由民间文化水平不高但具备丰富表演经验的艺人传授的，《中华曲艺艺谚艺诀和专业术语》《相声表演艺术》《快板表演艺术》《评书表演艺术》《山东快书表演艺术》《中华曲艺书目内容概览》《中国曲艺艺术概论》《中国曲艺发展简史》等全国高等院校曲艺本科系列教材的面世，给曲艺的发展注入了新的理论力量，它通过“大学”这种具有特殊内涵的教育机构，通过学术研究引领并实现高水平人才培养的目标。我国有超过百所艺术类院校，在各个不同类型的比赛中，艺术新秀不乏其人，随着短视频等新媒体的兴起，越来越多的年轻人对传统曲艺也产生了极大的兴趣。艺术人才的培养有了基础、目标和要求，如要产生影响必然需要社会各方的宣传和响应。新媒体的发展为各行各业带来了生存的商机，宣传的方式不胜枚举，笔者不作赘述，还需要各级各地人员为曲艺人才枵腹从公、精挑细选。

笔者在这里所谈“固本”指巩固传统知识结构。加强曲艺传统书目的改编能力，保持曲艺构成要素“书”与“曲”的平衡，加强传统曲艺人才的培养，使传承者肃清根源、知其本质，目标清晰、方法得当才能事半功倍。曲艺新秀大有人在，加强传统书目的改编能力是当务之急，平衡“书”与“曲”的发展是重中之重，加大传统知识的人才培养与宣传力度是成功之本。一方面需要了解、学习传统书目的知识框架，另一方面也需平衡发展，既不能丢掉唱曲，也不能重“曲”轻“书”，造成两极分化。掌握传统即固本，固本方能求新。

注释：

①郑振铎：《中国俗文学史》，商务印书馆，2010年12月，第14页。

②蔡源莉著，王文章编：《民国曲艺史》，北京时代华文出版社，2016年1月，第40页。

③李青运：《河南坠子说唱艺术概论》，河南大学出版社，2018年12月，第132页。

参考文献：

[1]陳地阔：《靖江宝卷之草卷故事研究》，陕西师范大学，2017年5月。

[2]张凌怡：《艺论·艺品集》，中国戏剧出版社，2013年12月。

[3]蔡源莉、吴文科：《中国曲艺史》，文化艺术出版社，1998年1月。

[4]张凌怡、刘景亮、李广宇：《河南曲艺史》，河南人民出版社，2007年8月。

[5]傅瑾：《曲艺学科建设的奠基之石——祝贺全国高等院校曲艺本科系列教材面世》，“曲艺杂志融媒”微信公众号，2021年1月。