杭州小热昏长篇送客书艺术浅述

胡靓

小热昏是清代末叶形成，流行于江浙沪的大曲种。因地域不同，大致可分为苏帮、扬帮、杭帮、沪帮、锡帮、常帮6大分支。由于所用方言、小锣敲法和演唱腔调的不同，各自又生发出不少小脉络。①小热昏的表演形式丰富，如锣先锋、卖口、唱曲、化装等，上述表演和卖糖行为告停，接下来才是真正考验演员本领的“重头戏”，也就是说唱“长篇送客书”。旧时在杭帮行内曾有“不会说《黄狗告状》算不上卖梨膏糖”之语，由此可知说书分量之重。2016年起，杭州滑稽艺术剧院作为国遗项目“小热昏”的责任保护单位，积极恢复了杭帮长篇送客书，并举办“钱塘余韵”专场演出，受到业内外的广泛关注和欢迎。

一

长篇送客书，是依据新闻、传说、逸闻和戏曲、曲艺作品而创作、改编的，以叙为主、夹唱为辅，分日接演有连续性中、长篇幅悲喜故事的一种小热昏形式。从类型上看：“长篇”②凭口讲演、连说带唱，叙述事件、抒发情调均以凡人俗事为主，或悲或喜，情节曲折，铺陈得当，可算是说书类的一种“小书”。

“长篇”是杭州小热昏每天营业演出结束前的最后一项表演，其他节目可依据现场不同情况，或长或短，可有可无，唯独“送客”却是固定和必备的。有如杭州小热昏名家徐筱安在接受笔者采访时所言：“杭州小热昏的表演很复杂，从招徕观众，到最后把梨膏糖推销出去，它是一个非常完整的体系……过去的艺人有什么本事就拿出来，但是必不可少的是一头一尾两样：一个是锣先锋，一个是说唱长篇故事。”

关于“长篇”的源起，杨子华《杭州的滑稽说唱“小热昏”》指出：“长篇”乃小如意的一种独创，这是其师杜宝林说唱小热昏时所没有的。小如意，本名丁友生，杭州人，拜杜宝林为师，与叶楚生、赵文声、张杏生合称小热昏“四生”。丁在继承乃师擅长说唱短篇新闻的基础上，将这一特色进一步发展，最终扩大形成连续分回的长篇送客书，行内素有“长篇唱不过丁友生”之说。依其“长篇”代表作《高福安打东洋》《枪毙阎瑞生》的原事件发生时间来断代，大致可推出杭帮“长篇”约产生于1915年后至1920年初。③

与其他类型的节目相同，“长篇”在表演时，演员照旧站于长条凳儿之上，旁立“桥梁”，上置“卖包”及汽灯、茶壶等物。演员的长凳就是他的表演区域，长凳外围即为观众区。故该演出形态，既代表了“离地三尺，高台教化”的寓意，也为让所有观众能够看见、听清。艺术好的演员，日日可以圈足百余人。

说唱“长篇”的伴奏乐器为三巧板，也有个别以小锣伴奏的。曲调多用【东乡调】，还有【四字调】，并可夹唱各种戏曲、曲艺唱腔及江南时调小曲。【东乡调】为杭帮特有，在清末民初杜宝林说唱朝报时即已使用。曲调基本为上、下赋（上、下句）结构，唱词基本为七字一句，腔体自由度高，可依情景、情感变换节奏和声调。它的音乐性不丰富，旋律不复杂，然而富于韵律，节奏感较强，且长于抒发悲戚的情绪，唱中还可以无缝衔言插表。

最后，“长篇”的“终级任务”还是在卖糖。所谓“艺术”，“艺”是谋生手段，谋生技巧则谓之为“术”，即杭州小热昏行话所谓之“包口”。小热昏演出以糖代票，演员卖了梨膏糖，才能养家糊口。没有“艺”，何来谈“术”？艺术差的后果，直接导致没有业务，生计无着；只有“术”，没有“艺”，连人都“粘”不起来，有再高超的“术”，也不是靠说唱换来的钱，就直接变成做买卖的了；只有“艺”而没有“术”，一个晚上演得很卖力，说得也好、唱得也累，可根本没想到赚钱，演完凌晨赶夜路回家，全家都要饿肚子。所以，“艺”“术”二字，对于小热昏来说是生存法则，也造就了梨膏糖与小热昏二者不分你我、缺一不可的互生关系，这种实际情况一直保持到今天。④

话说回来，卖糖也无非糊口的手段和策略，“长篇”俗称为“送客”，可并不是真“送”客，实际上是“吊”客，就是吸引观众天天光顾。在说唱正书的当间儿，演员一般不會打破情节，突然停下来夹带卖糖，而是至故事的关节点或小落回时暂停，再向观众提出卖糖。家父胡宝炎（现年76岁）在20世纪60年代常听安忠文、安永林兄弟等演出杭州小热昏，“文化大革命”期间又与安忠文结识，2011年笔者对此进行了采访记录：“他（指演员）先说一段回笼书，再说一段。比方昨天说到哪里，今天再接下去。说到要紧关头的辰光，煞牢要卖糖的，噱头噱你‘呶，呶，掏钞票来买得！，看的人或许带5分、或许带1角来买都有的。最后他会说比方‘要知后事如何，明朝再会，结束以后他汽油灯下底数钞票，今天多少生意做落。”当然，这也不是一定的做法，演员在现场会有灵活的拿捏。“好比说一段，半个钟头不到，那么他要卖糖了，关键是讲人气”，杭州曲艺资深听客鲁乃炎（现年90岁）在接受笔者采访时如是说，“他看人多了，先卖一卖。他不像正经说书，一定要两个钟头，他没有时间规定的。如果生意好的话，他专门会卖过去，而且噱头蛮好，要噱你买！”

如此暂停一次、卖糖一次，观众为了继续听演员说唱下去，便会连购其糖。几番过后，演员最终“卖”个“关子”，“吊”足观众胃口，就此“煞锣”收场，“明天再见”，这样，从明天开始的客源就基本稳定了。

二

由于“长篇”最初时是为谋生需要，从说唱短篇新闻的基础上而发展过来的，所以选材一般也是从时事新闻改编产生。二十世纪三四十年代，杭州小热昏艺术得到进一步发展，题材不再单一反映真实事件，从而扩大到流传较广、富有想象和描写的故事题材，诸如民间故事、世俗传奇、神话传说等各色内容俱有，更多的是以戏曲剧目及宣卷、评话、弹词类曲种的演出本为依据，再进行二度创作改编。在能引发社会效应的基础上，愈发增强了娱乐功能和艺术价值。

杭州小热昏经常演出且较有影响的“长篇”，约有20余本。按照节目选择的题材内容不同，基本划分为以下3大类型：

1.民间故事类

以当地人民口头组织并流传的传统小故事为蓝本创作，反映人民的心声，表达人民的思想情感，抒发人民对生活的美好梦想和希望，民间情趣强烈，生活气息浓郁，具有现实的生动和虚拟的离奇相结合之特点。代表节目如《黄狗告状》《八哥告状》《七条命案》《活钉新娘》等。

2.传奇传说类

一般是由知名历史人物、社会事件和地方风物所组成的传奇戏文，以及象征精神寄托、美好向往和宗教具象的、带有超自然玄幻色彩的神话传说两部分组成。节目的本体，大致根据同名戏曲剧目或曲艺作品进行移植、插换、改编。这一类的数量较多，例如《文武香球》《顾鼎臣》《火烧红莲寺》《珍珠塔》《孟丽君》《八美图》《乾隆下江南》《血手印》《白蛇传》《济公传》等。

3.时事新闻类

根据社会上所见所闻的真实事件消息和时下流行的现代文学作品加以创作改编，此为杭州小热昏曲种最为见长的艺术技巧，创作及时，立足现实，针砭时弊，发人深省，很受群众欢迎，但易受旧时反动当局迫害。这一类的代表有《杨乃武与小白菜》《高福安打东洋》《山东马永贞》《黄慧如与陆根荣》《枪毙阎瑞生》《筱丹桂之死》《枪毙张春帆》等。

若按书目的情容简繁程度和可说天数划分，则可分一类为长篇：指相对情节曲折、跌宕引人的长篇幅故事，一般10至15回不等，最长的如《济公》，可说唱达2个月；另一类为中篇，指情节相对简单、无过多旁枝末节的中、小段型书目，与苏州评弹术语所称“中篇”意义完全不同，最短的如《高福安打东洋》，只1天，长些的也仅两三回。

“长篇”的艺术特色，根据剖析以上各书目的类型、内容和风格，可归纳为3点⑤：

1.故事引人

“长篇”的故事，首要的是具备吸引人的故事性。故事性，是在维持情节整体性并增强“可能性”架构复杂度的基础上，突出一定的描写以令其具备可听、可观的艺术特征。“长篇”不是“大书”，没有金戈鐵马、气势磅礴、大开大合的历史故事、军事事件，那它的故事性以何体现呢？

笔者在起首处提到过，“长篇”可算是一种“小书”。杭州曲谚云：“大书一股劲，小书一段情”，杭帮“长篇”故事性的核心主题也正是一个“情”字。这个“情”可分两种：一类是关子和“情”节动人，悬念、关节设计严密，最惯用的就是侦访、断案，例如《火烧红莲寺》《黄狗告状》《七条命案》等；另一类是以人物和“情”感细腻见长，叙说家长里短、爱恨情仇，常见题材类似“私订终身后花园、落难公子中状元”，例如《啼笑因缘》《黄慧如陆根荣》《珍珠塔》等。一个有“情”的好故事，才能受到观众的喜爱，进而调动起观众的好奇心，让他们听了流连忘返，让他们天天期盼追看。

“长篇”还有一个通性，为了适应市民阶层的审美意识和街头表演的便捷前提，不论情节如何悬念迭出、如何出人意料，一定要有一条简单、明晰的主线来贯穿始终，所有旁枝错节都由这条主线引出，这就说明“长篇”的故事脉络延伸性不大，环环相扣而不错综复杂，相对精炼、易懂。《七条命案》以金秀英单方面对张阿生产生情愫为由，命案桩桩皆因此事而起；《啼笑因缘》是由樊家树和沈凤喜二人冲破封建门户观念的爱恋萌发，才促生了一男三女波澜曲折的悲情发展；《家庭恶惨》所叙主线是陆春记米店家大嫂不守妇道的恶劣行径；《珍珠塔》说的方卿受尽苦难和磨砺到底如何成功；《顾鼎臣》则讲的是林子文一条主线。所以，尽管“身量”很有限，没有烦琐沉赘的词句、言论，人物不是顶多，场景也不是特别繁复，但“麻雀虽小，五脏俱全”，每只“长篇”的矛盾冲突、悬念关子、人物个性、思想意义一应俱全，故事照样精彩引人。

2.绘声绘色

俞笑飞、安忠文在《谈谈‘小热昏》中说过：“（杭州小热昏）唱词说白都很通俗，都是劳动人民的语汇，特别是地方的语汇。”确实，杭州小热昏是广大劳动人民所钟情的“草根”文艺，最擅长的就是贴近基层、贴近生活、贴近实际的生活乡音。“长篇”尽管是说书，也依然拿最丰富、最生动的口语，讲人、讲事、讲情，所以势必要对所说故事与人物诠释产生影响，形成“长篇”从内而外的与众不同。它就像在跟观众唠家常，上下互动，言词灵活，用评话类曲种的说表语汇，也能把很平常的一件事唱得有滋有味，不分年龄、职业、阶层的百姓都能领会、都能接受，所以“长篇”绝对称得上是杭州纯口头文学集大成者。

与此同时，在说表中还可以增加“诗赋”增色，如施笑翁说唱《山东马永贞》报【街坊赋】，王水泉的弟子施水云（曾在杭州演出过）说唱《济公》报【庙堂赋】，将这些印象模糊的口头铺叙，凝练成有韵有致的词文，具象地描绘出画面感，并给人以美的享受。

除了“说”，“长篇”还有“做”和“唱”。杭州小热昏需要通过说唱艺术所特有的手段去塑造人物，即在故事中去脚色，演员不光用声音、语言塑造，还要通过眼神、表情、动作、姿态，来突出人物性格。杭州小热昏名家周志华在接受笔者采访时谈道：“好的‘长篇，你必须把它的人物鲜活起来，让人家看了完全有画面感、有视觉感，他就像在看戏一样。起码书中重要的角色，必要有演绎的成分。”

3.寓意直白

“长篇”常以救民济世、善恶果报为内核，以劝人向善为宗旨，醒世喻理，寓教于乐。其脚本题材有现代和传统两种，现代题材正是反映当下的社会现状，传统题材就是表述古代的历史故事。现代的题材，越与生活贴近的事物，观众越不了解，越了解不到的东西，观众越想了解，所以现代题材更容易让观众产生共鸣；传统的题材，可以古为今用，它在模糊历史的故事中进行合理性虚构，达到传播现实意义的目的。不管哪种题材，内容都是讽刺畸形社会，揭露贪官污吏，唱出人民的心愿和愤怒，中华民族优秀的道德品质、优良的民族精神、崇高的民族气节、高尚的民族情感及良好的民族习惯尽在其中。

同时，“长篇”想要告诉观众的东西非常浅显，故事想要批判什么、揭露什么、颂扬什么，观众能够马上体会到。好人蒙难，遭受坏人迫害，好人受气、丧命，坏人屡屡得逞……这些，演员都会很直白地表现在观众面前，让观众清楚哪个人是好的，什么人是坏的，大家心里都跟明镜儿似的；在戏剧矛盾不断冲压达到顶点时，坏人恶贯满盈、罪行累累，得到了法律的制裁和正义的果报，哪怕结尾不以中国人所乐见的“大团圆”告终，毕竟人间正气得到了伸张，坏人坏事受到了应有的惩罚。这样“春风化雨，润物无声”的艺术手段，远胜高谈阔论式的空洞说教。

三

20世纪40年代开始，杭州小热昏进入繁盛期，发展非常兴旺，一时间，真可谓名家辈出，流派纷呈，涌现了邵文声、徐乐天、俞笑飞、俞顺金、戚荣生、安忠文、罗笑峰、周耿、陈锦林、安永林、潘逢春、应福成、俞照有、周嘉奎、应连明、袁惜民、徐定鸿、钱云生、程勇伟、王水泉等诸多名演员。笔者有幸访问过潘逢春、王小花夫妇⑥，罗笑峰遗孀康良荣、儿子罗文正，俞笑飞之女俞根娣，徐乐天之女徐丽美，陈锦林弟子周志华，安忠文早年学生杨其昌和安忠文之子徐筱安，王水泉弟子施水云、再传弟子沈樟忠，承继汪天红、汪莲美艺术的袁耀明，深受冯登云、冯连盛、冯连荣等影响的胡新昌以及施振眉、杨连根、李自新、凌永安、毛礼龙、俞根弟、鲁乃炎、胡宝炎等老艺人、亲属、后人和杭州曲艺界老前辈、老观众，了解到这些名家身上都备着好几本“长篇”，每人都有自己所长的看家书，如俞笑飞的《义犬救主》《鹦鹉告状》，徐乐天的《火烧红莲寺》，俞顺金的《文武香球》，周耿、王水泉的《济公》，罗笑峰的《顾鼎臣》《家庭恶惨》《余杭奇案》，安忠文《高福安打东洋》《天宝图》《下江南》，陳锦林的《三打桃花山》《七条命案》，安永林、潘逢春、俞照有的《黄慧如与陆根荣》，施笑翁的《筱丹桂之死》《山东马永贞》，袁惜民的《啼笑因缘》等，展现了不同的艺术风格，至今仍为广大观众所称道，因篇幅有限，暂不赘述。

杭帮“长篇”的没落道路，是从20世纪50年代末开始的：1958年杭州市曲艺团成立，体制内的演员登上综合舞台仅编唱“锣先锋”节目，“长篇”因时间过长，便不再演出；而体制外的民间艺人仍在走街串巷“撂地”，所以尚保持了“长篇”的正常说唱。20世纪60年代初，因形势需要，“长篇”从亲民的市井迁入高规格的茶店、食堂、俱乐部等书场机构演出，大多数演员表现出明显的环境不适，有的索性改说杭州评话。十年动乱中，剧团被砸烂，演员深受迫害，另一部分流动演出的民间艺人们，不论执证的“合法”艺人，抑或“非法”的单干艺人，生存状况非常窘迫。改革开放后，劫后余生的老艺人们也年事已高，无法持续演出，“锣先锋”尚能生存，“长篇”却后继无人，似乎逐渐消亡了。真切地期盼着，“长篇”的发展能在社会主义文艺大繁荣中看到新的曙光。

注释：

①各帮小热昏中以杭州小热昏（或称杭帮小热昏）影响范围最广。它上承苏帮，旁及沪帮、锡帮，下启余杭派、建德派、金华派、义乌派、兰溪派、绍兴派、衢州派、宁波派等小分支，可以看出杭帮地位之重要。

②由于各帮演出形式和术语不尽相同，这里的“长篇”单指杭州小热昏的长篇送客书。

③罗笑峰生前曾说：“杜宝林的段子为单口唱新闻，丁友生则唱长篇故事。”王与昌《中国曲艺音乐集成·浙江卷·杭州分卷（上集）：小热昏》也说：“后来，杜宝林的学生小如意（丁友生），在卖糖之后，加唱长篇新闻故事，艺人们称之为‘送客。”而安忠文《杭州“小热昏”的源与流——介绍杜宝林、丁友生、俞笑飞》言：“杜宝林先生……长篇《家庭恶产》好唱廿四本，非常吸引人，唱到伤心处，人人落眼泪；说到诙谐处，满场捧腹大笑。”江浙沪小热昏甚至滑稽界周知，杜宝林存世资料匮乏，许多信息至今真伪难辨。为谨慎起见，本文依杨子华之说行文，并附安忠文之说为注释。

④解放初期，杭州小热昏的曲种名称仍常写作“梨膏糖”，民众间则俗称曲种或演员为“卖梨膏糖的”，到1958年方才正名为“小热昏”，笔者收藏的1958年7月浙江代表团编印《浙江省参加全国曲艺会演出节目》中已称“小热昏”。

⑤本处承周志华先生亲为指教。

⑥笔者自2015年以私人关系找到杭州小热昏最后一位第四代演员潘逢春，从此与先生、夫人及其子女培养了真挚的情谊。潘先生生于1932年，幼因家贫，15岁拜俞笑飞为师，艺名小雄飞，3年满师后独立。常在杭州城内主要街道演出，并到附近的萧山、诸暨等地演唱，1950年参加杭州杂艺改进社，1961年参加江干曲艺团，不幸病逝于2017年12月。夫人王小花，生于1936年，熟谙道中秘辛，今仍健在。

（作者：杭州滑稽艺术剧院非遗办公室学术研究干事）