《文心雕龙》与中国赋学话语的早期建构

○吴中胜

“赋”在《文心雕龙》中，是文体论部分继诗、乐府之后居第三位置的重要文体，加之《文心雕龙》本身又是以赋论文，所以刘勰的赋学观引人关注。对于“赋”的得名，目前学界各有分说，有的学者从许询的《说文解字》入手：“赋，敛也。”认为，赋的本义是征收财货，按人口或田亩分摊。进一步引申为诗之六义（风、雅、颂、赋、比、兴）之赋，再演变成为文体之“赋”。刘勰说“赋自诗出”（《文心雕龙·诠赋篇》），就是这一理路的简明表述。其实这是汉代就有的文体观念，许多学者也认为，对于赋体之源的探寻，刘勰只止于此。但实际上，刘勰还注意到先秦时期就有的“师箴瞍赋”的政教活动，他试图从更久远的角度去探寻赋体的文化之源，试图找到后起的文学文体与久远的诗性文化活动之间的传承流变关系。近来的赋学研究表明，刘勰对于赋体寻根探源式的思考，是有历史文化的坚实依据的。这样的话，我们对《文心雕龙·诠赋篇》也有必要进行重新解读，从而我们可以梳理出中国赋学思想的早期发展脉络，以及《文心雕龙》本身“以赋论文”的文体美跟早期诗性文化的关联之处。

一、师箴瞍赋

刘勰说：

昔邵公称公卿献诗，师箴瞍赋。传云：“登高能赋，可为大夫。”诗序则同义，传说则异体。总其归途，实相枝干。故刘向云明不歌而颂，班固称古诗之流也。（《文心雕龙·诠赋篇》）

对于赋的起源，刘勰认为，与上古以来的诗性文化有千丝万缕的联系，这就是“瞍赋”。刘勰说，早期赋的主体是“瞍”，这是什么样的人呢？《国语·周语上》：“天子听政，使公卿至于列士献诗，瞽献曲，史献书，师箴，瞍赋，矇诵，百工谏，庶人传语，近臣尽规，亲戚补察，瞽、史教诲，耆、艾修之，而后王斟酌焉，是以事行而不悖。”①三国时期学者韦照注曰：“师，少师也。箴，箴刺王阙以正得失也。无眸子曰瞍。赋公卿列士所献诗也。有眸子而无见曰矇。《周礼》：矇主弦歌讽诵，谓箴谏之语也。”詹瑛说：“‘瞽赋’（或瞍赋）大抵如后世盲翁唱故事之类。”②“瞍”与“瞽”“史”“史”“师”等，都是参与其中的专职人员，可见，用盲人专司赋职，是早期的一项重要的礼乐制度。“瞍”的职责是吟诵公卿列士所献之诗，诗赋都是为了言志，只是诗有字句限制，所以用赋以铺陈之。诗无法言志，从而改用赋来言志。《汉书·艺文志》就认为，赋的产生跟赋诗（即歌咏）不行有关：

传曰：“古者诸侯卿大夫交接邻国，以微言相感，当揖让之时，必称《诗》以谕其志，盖以别贤不肖而观盛衰焉。故孔子曰“不学诗，无以言”也。春秋之后，周道渐坏，聘问歌咏不行于列国，学《诗》之士逸在布衣，而贤人失志之赋作矣。大儒孙卿及楚臣屈原离谗忧国，皆作赋以风，咸有恻隐古诗之义。其后宋玉、唐勒，汉兴枚乘、司马相如，下及扬子云，竞为侈丽闳衍之词，没其风谕之义。③

吴讷《文章辩体》：“赋者，古诗之流。”④刘熙载也说：“赋起于情事杂沓，诗不能驭，故为赋以铺陈之。斯于千态万状，层见迭出者，吐无不畅，畅无或竭。《楚辞·招魂》云：‘结撰至思，兰芳假些。人有所极，同心赋些。’曰‘至’曰‘极’，此皇甫士安《三都赋序》所谓‘欲人不能加’也。”⑤用“赋”言志比以“诗”言志更通畅、更尽情，所以作为文体的赋的出现，实际上是在“赋诗言志”已经适应情势，必须用另一种文体来“言志”（即“风谕之义”）的情况下出现的，也就是说，文体赋是古诗言志传统的继续和发扬，即仍然是“古诗之义”。徐正英指出：“春秋时期外交场合赋诗言志、断章取义的主要表现方式就是‘不歌而诵’，以此代表官方表达国家意志，所以，从这个意义上称赋是《诗经》的一个支流，是符合历史实际的。”⑥在这个意义上来说，刘勰等人释赋之命名的源头之一为诗之“六义”之赋，是有一定道理的。不过这是后起义，并不是最早的命名源头。至于“瞍赋”的场合，《国语》明言是在“天子听政”之时，而天子听政往往是在宗庙举行，可见赋与宗庙之事有关。

对于赋的源起，刘勰又提到“登高能赋”，《毛诗序·鄜风·定之方中》提到君子能做到九件事就可谓之“有德音”，就“可以为大夫”，这九件事是“建邦能命龟”“田能施命”“作器能铭”“使 能 造 命”“升 高 能 赋”“师 旅 能 誓”“山 川能说”“表记能诔”“祭祀能语”。其中有“升高能赋”，《正义》曰：“升高能赋者，谓升高有所见，能为诗，赋其形状，铺陈其事势也。”⑦《汉书·艺文志》又提及毛诗传的观点：“传曰：‘不歌而颂谓之赋，登高能赋可以为大夫。’言感物造端，材知深美，可以图事，故可以为列大夫也。”⑧这就出现了一个问题：前面说“瞍赋”，这里又讲“升高能赋”，这两者到底是相互矛盾，还是相互关联呢？也就是说，刘勰所引“师箴瞍赋”和“登高能赋”两者之间是判然两事呢，还是一事两面、实质统一的呢？刘勰的解释是“诗序则同义，传说则异体。总其归途，实相枝干。”一则表义，一则言体，两者之间是枝与干的关系。张立斋的疏解颇得刘勰要义：“诗序者，指上文登高能赋而言，此《毛诗序》之文也。传说者，指上文师箴瞍赋而言，此《左氏外传》之语也。二句皆论赋之言；一则就其义而言，一则就其体而言。同义者，赋固属六义之中也，故曰同。异体者，师箴瞍赋，各别其事也，故曰异。然于实不二，以是有‘总其归途，实相枝杆’之言，范注谓‘有似乎自成一体’之论殊乖舛。”⑨既然认识到了两者都是表述同一事情的，那么，我们要问的是，具体又是什么宗庙之事呢？最近的研究表明，“赋”的起源与早期的宾祭活动有密切关系。⑩在庙堂之上，或迎国宾，或行祭祀，“瞍”登上高坛（祭坛），或赋诗言志，或赋诗媚神，也就是说，“瞍赋”说的是吟诵人在吟诵，说的是人和事件，而“登高而赋”则指瞍站在高坛之上，说的是位置，两者指向同一件事。

“赋”的本义指征收田赋及其所得，《尔雅·释言》：“赋，量也。”⑪赋税征收多少，要根据土地的丈量结果来定。《说文解字》说：“赋，敛也。”⑫《周礼·大宰》有“九赋”之说：一曰“邦中之赋”、二曰“四郊之赋”、三曰“邦甸之赋”、四曰“家削之赋”、五曰“邦县之赋”、六曰“邦都之赋”、七曰“关市之赋”、八曰“山泽之赋”、九曰“弊余之赋”。⑬这个意义上的“赋”是用来祭祀的，或者说以祭祀的名义来收取的。《礼记·曲礼下》就载有“赋牺牲”的祭祀之礼：“凡家造，祭器为先，牺赋为次，养器为后”。孔颖达《正义》曰：“此言牺谓牛，即是天子之大夫祭祀，赋敛邑民供出牲牢，故曰牺赋。”⑭又《礼记·月令》也载：“天子乃与公卿大夫共饬国典，论时令，以待来岁之宜。乃命太史次诸侯之列，赋之牺牲，以共皇天、上帝、社稷之飨。乃命同姓之邦，共寝庙之刍豢。命宰历卿大夫至于庶民，土田之数，而赋牺牲，以共山林名川之祀。凡在天下九州之民者，无不咸献其力，以共皇天、上帝、社稷、寝庙、山林、名川之祀。”天子之所以命公卿大夫以至九州之民“赋牺牲”以祭祀“皇天、上帝、社稷、寝庙、山林、名川”（也即天下），孔颖达《正义》曰：“皇天社稷与天下共之，故通赋。”⑮祭祀权是政治统辖权的象征，让天下臣民共献牺牲，是要天下臣民从内心感到自己与天子共享天下。这当然是政治管辖的说辞，以牺牲祭祀天地神灵，也道出赋之源起沟通人神的诗性特征。赋之命名的赋税之源，决定了作为文体的赋有“铺陈”的言辞特征，因为赋税是根据人口或田地的数量来摊派的。

有学者指出，赋的产生与辅助乐师的傅、相有关。目前我们所能看到的最早的作为文体的“赋”字写作“傅”，西汉时期的《神乌傅》《列女傅》就写作“傅”，而不是“赋”。这其实是指向“瞍”的职业身份了。《说文》：“傅，相也。”“相”，“助”的意思。先秦时期，乐师为盲人，他们需别人帮助携带乐器，共同参与演出，这些帮助的人就是“相”。《论语·先进》公西华说自己的志向是：“宗庙之事，如会同，端章甫，愿为小相焉。”杨伯峻注曰：“相，去声，名词，赞礼之人。”⑯学者指出：“宗庙之事的‘相’，就是助祭者。助祭者主持祭祀仪式，宣布祭品数量，诵读祭辞，都要用‘诵’的方式。‘会同’是诸侯结盟之类，助其事的‘相’更要唱诵很多内容，包括赋诗言志、诵读盟书等。‘相’的这种朗诵就是‘傅’，‘不歌而诵’的‘傅’作为文体因此得名。”⑰关于“赋”与“傅”的关系，王念孙撰《读书杂志·汉书第九》早已指出，《离骚传》中“‘传’当作‘傅’。‘傅’与‘赋’古字通。”⑱尹湾出土汉简《神乌傅》后，著名文字学家裘锡圭指出：“由于《神乌傅（赋）》的出土，可以肯定王念孙的意见是正确的，《汉书》原文应作‘傅’。用来表示诗赋之‘赋’这个词的‘赋’字或‘傅’字，不消说都是假借字。其本义大概是《说文》训为‘布’的‘尃’字。……‘尃’训‘布’，‘布’有陈述之义。不论是‘赋、比、兴’的‘赋’还是‘诗赋’的‘赋’，本义都应是‘尃’，所取的都应是‘陈述’、‘铺陈’一类意义。所以不用‘尃’而用‘傅’、‘赋’，可能是由于‘尃’义引申之后声调发生变化的缘故。”⑲

无论“赋”之名是源于赋税还是祭祀之“傅”，都与祭祀天地、沟通神灵的宗庙之事有关，因而都极富诗性特征。赋之命名的多元共存又相互关联，恰恰证明赋体命名的诗性之源。卡西尔指出，先民们给事物命名遵循这样一个原则：“不同的物体，只要它们的功能意蕴相同……它们就往往具有同一个名称，归在同一个概念之下。”⑳

对于赋之命名的宗庙渊源，刘勰已有明确的认识，正如蒋晓光、许结所指出的，《文心雕龙·诠赋篇》说“殷人辑颂，楚人理赋”就“内含了先秦时代的祭礼颂神传统”。㉑刘勰的赋源观念是从文献疏理中得出的，主要从赋的功能和创作主体两方面来看，认为赋之源既有赋税之“铺”的特征，又有宾祭之礼“傅”的主体特征，从而揭示赋体之源的诗性特征。

二、铺采与兴情

刘勰说：

诗有六义，其二曰赋。赋者，铺也，铺采摛文，体物写志也。（《文心雕龙·诠赋篇》）

又曰：

原夫登高之旨，盖睹物兴情。情以物兴，故义必明雅；物以情观，故词必巧丽。丽词雅义，符采相胜，如组织之品朱紫，画绘之著玄黄。文虽新而有质，色虽糅而有本，此立赋之大体也。（《文心雕龙·诠赋篇》）

如前所说，最近相关学者的研究表明，“赋”的起源与早期的宾祭活动有密切关系，而宾祭活动中言辞的铺陈特点与后世赋作尚辞体物之间的也有传承流变关系。㉒这样就把后期的文体与先民早期的诗性文化活动联结了起来。蒋晓光、许结认为，赋的文本构建及演变跟宗庙宾祭之礼有紧密关系，具体体现在以下几个方面：“宾祭之礼的辞令之用影响赋体逞辞特征”；“宾祭之礼的备物享神方式，影响赋体托物、陈辞、兼义的修辞方法”；“宾祭之礼的媚神观德影响赋体‘欲讽反劝’的功效”。㉓这就把文学之体的赋与宗庙之礼建立了异质同构的关系，把文学赋体的文学性与宗庙活动的仪式性联系起来，从而从更深远的角度来解释了赋体形成的文化机制和精神传承，从而对赋的产生及文体演变有了更具学理的解释。鉴于我们这里讨论问题的视角，我们着重分几个层面进一步阐释刘勰关于赋体的文体特征与祭祀等宗庙活动的诗性渊源的相关认识。

（一）逞辞与铺采

刘勰说，赋的一个重要文体特征是“铺采摛文”，即逞辞与铺采，以致于“辞与赋通称”。㉔这一文体特征与赋产生时所处背景有关。如前所说，赋的产生与政事、祭祀等宗庙之事有关，无论是陈政言事，还是祭祀天地，都有重辞传统。诚如孔子所说：“言之无文，行而不远。”（《左传·襄公二十年》）言辞是君子行为处世的重要手段。从前面所引《国语》所谓“师箴，瞍赋，矇诵”来看，诗和赋是同生并起的，诗赋同源于宗庙之事，赋为诗的铺陈，两者并无先后源流关系。刘勰认为，赋的铺陈特点源于诗之六义。“诗”之六义之“赋”，显然是后起义。《周礼·春官·大师》：“教六诗，曰风，曰赋，曰比，曰兴，曰雅，曰颂。”郑注：“赋之言铺，直陈今之政教善恶。”㉕《毛诗序·关睢》云：“诗有六义焉”，其二曰赋。《正义》曰：“赋云铺陈今之政教善恶，其言通正变，兼美刺。”㉖不过，这显然不是赋的原初义，而是后来的发展义。如前所说，作为文体的赋之铺陈与赋税之摊派有关系。刘勰把“赋”义推到“诗六义”，与其“文出五经”的文体总观念有关系，并没有追溯到赋体特征的真正源头。“赋从诗出”的观念影响很大，直到晚清的刘熙载也说：“刘勰《诠赋》谓赋为六义附庸。可知六义不备，非诗即非赋也。”㉗“言情之赋本于《风》，陈义之赋本于《雅》，述德之赋本于《颂》。”㉘尽管如此，刘勰对于赋体铺陈的特点还是有清楚认识的，纪昀认为：“‘铺采摛文’，尽赋之体。”㉙比如刘勰说赋“极声貌以穷文”（《文心雕龙·诠赋篇》），就扣住了赋铺排的体征，张立斋点评：“赋主声韵铿锵，形容尽致，故言穷文也。”㉚从具体的赋作来看，其铺陈特点是很明显的，如奠定汉代体制的枚乘的《七发》观涛一段：“其始起也，……其少进也，……其波涌而云乱，……其旁作而奔起也，……”，以时间进程为序极尽铺陈之能事，刘勰称之为“腴辞云构。”（《文心雕龙·杂文篇》）又如汉赋的颠峰之作扬雄的《子虚赋》写云梦一段：“其东……其南……其高……其埤……其西……外……内……其中……其北……其上……其下……”这是空间向度的多维展现。无论是时间进程还是空间向度，都是竭力张显其繁辞多采的语言特点，刘熙载称之为“声情少而辞情多。”㉛其细密的铺展一如赋税按人口数量土地面积摊派的架势。无论是汉代的“辞赋之英杰”，还是“魏晋之赋首”，刘勰在评点这些历代著名赋家赋作时，用的是所谓“巧谈”、“艳”、“明绚”、“靡密”、“壮采”、“绮巧”等词语，（《文心雕龙·诠赋篇》）都偏于辞采的铺陈。可见，在刘勰看来，许多优秀赋作家都有逞辞铺采的特色。

（二）赋物与体物

在刘勰之前，陆机就指出，赋的文体特征是“体物而浏亮”（《文赋》），沿此理路，刘勰更是反复强调赋文对于“物”关注。《文心雕龙·诠赋篇》多次提及“物”一词，有“体物写志”“品物毕 图”“象 其 物 宜”“睹 物 兴 情”“情 以 物 兴”“物以情观”“写物图貌，蔚似雕画”，在刘勰看来，“体物”“写物”是赋的另一个重要特征，这也扣住了赋体的本质特征。纪昀认为：“‘体物写志’，尽赋之旨。”㉜对于“物”的体写与关注也与赋产生时的特点有关。蒋晓光、许结认为，赋的体物物特征与宾祭之礼“备物以飨”“享以显物”的传统有关。㉝此文例举了《礼记·礼器》“大飨，其王事与！”一段文字，以体现宾祭之礼的备物、显物特征。在“三礼”里面，类似的语段有很多，比如《礼记·祭义》：“孝子将祭，……比时具物不可以不备。”㉞《礼记·祭统》：“贤者之祭也，必受其福。非世所谓福也。福者，备也。”㉟《礼记·祭统》：“夫祭之为物大矣，其兴物备矣，顺以备者也，其教之本与！”㊱都是强调祭礼之所需物品要齐备。“三礼”里面还有许多文字详细叙述了祭祀时应齐备哪些物品，比如《仪礼·少牢馈食礼》写主人检视杀牲和洗涤祭器一段：

明日，主人朝服，即位于庙门之外，东方南面。宰、宗人西面，北上，牲北首东上。司马刲羊，司土击豕。宗人告备，乃退。雍人摡鼎、匕、俎于雍爨，雍爨在门东南，北上。廪人摡甑、甗、匕与敦于廪爨，廪爨在雍爨之北。司宫摡豆、笾、勺、爵、觚、觯、几、洗、篚于东堂下，勺、爵、觚、觯实于篚；卒摡，馔豆、笾与篚于房中，放于西方；设洗于阼阶东南，当东荣。㊲

祭祀所需牺牲、祭品一一准备齐全、摆设妥当，等主人检视。这种叙物方法，对后来的文体赋的辅陈特点影响很大。无论是战国小赋的“物尽其容”，还是汉大赋的“物尽其类”，都对所叙的物象尽情描摹和辅排。正如袁枚《历代赋话序》所说：“《三都》、《两京》，欲叙风土物产之美，山则某某，水则某某，草木、鸟兽、虫鱼则某某，必加穷搜博访，精心致思之功。”㊳对于赋详尽体物的特点，刘勰是有清晰认识的，《文心雕龙·诠赋篇》所讲的“品物毕图”“象其物宜”“写物图貌，蔚似雕画”，就有详尽体物的意思在。刘勰不仅认识到赋要有“物”，还要有“情”的参与：所谓“情以物兴”、“物以情观”。刘熙载说：“在外者物色，在我者生意，二者相摩相荡而赋出焉。若与自家生意无相入处，则物色只成闲事，志士遑问及乎？”㊴即是刘勰思想的传承和申述。

（三）媚神与兴情

刘勰由登高而赋，导出赋之“睹物兴情”之体征。这是赋的重要功能，这一功能与赋产生于宗庙活动有关。维柯说，祭祀时司祭们的主要职责就是“献牺牲求预兆、确定预兆的意义”㊵。这样，为了讨好众神，就必须准备足够的牺牲，毕恭毕敬，以此来取媚众神。《礼记·祭义》：“宫室既修，墙屋既设，百物既备，夫妇斋戒、沐浴、盛服，奉承而进之，洞洞乎，属属乎，如弗胜，如将失之，其孝敬之心至也与！荐其荐俎，序其礼乐，备其百官，奉承而进之，于是谕其志意，以其慌惚以与神明交，庶 饗或 之。”㊶祭祀是借丰盛的牺牲向众神表明心志，这是一个“兴情”的过程。这一祭祀传统对于后来赋作的借物言志特征影响很大。无论是汉大赋的“讽谕”还是抒情小赋的言志，都有借物言志的特点。刘勰指出，“京殿苑猎”一类大赋有“序志”功能，“京殿苑猎”一类小赋也能“触兴致情”。（《文心雕龙·诠赋篇》）

三、丽词雅义

对于赋的文体之美，刘勰说：

丽词雅义，符采相胜，如组织之品朱紫，画绘之著玄黄。文虽新而有质，色虽糅而有本，此立赋之大体也。（《文心雕龙·诠赋篇》）

刘勰用“丽词雅义”来形容赋体之美，张立斋说：“此节论断极精：曰组织，曰画绘，曰有质有本。概括要旨，为赋之道，尽乎此矣！”㊷

中国古代文论本身的文体多样，有对话体、序跋体、论诗诗、诗话、词话、曲话、点评等多样，有别于西方文论单纯的论述体式。《文心雕龙》用的文体是赋，以赋论文，这是最有中国特色的文体，既不同于规整划一的诗歌，也不同于任意长短的散文，但在审美韵味上，既有诗歌的韵律，又有散文的随心。刘勰《文心雕龙·定势篇》中说：“因情立体，即体成势。”有什么样的思想情感，就有与之相符的语体和文体形式。作为理论著述，《文心雕龙》有体大思精一面，同时浓厚的诗性意味，是诗性与逻辑性的统一。所以在体式上，既要有理论的严谨又要有表述的生动活泛，赋体自然是最佳选择。赋从汉大赋发展到魏晋南北朝的抒情小赋，到刘勰这里，还是一种青春文体，有无限的生机活力和生长空间。刘勰采用这一种青春文体，以赋体之美呈现理论之光，理论表述找到了最佳表述方式。

刘勰时代，骈体赋盛行，这种文体有赋的铺陈特点，语言上讲骈丽对偶，更显其“丽词”特点。《文心雕龙》本身就是“以赋论文”，因此，从刘勰自己的赋学文体观来分析其本身的文体之美可以看出，刘勰是否能真正把自己倡导的“理论”运用到自己的“创作实践”当中。王运熙先生说：“刘勰不但在理论上重视肯定骈体文学，并且在实践上是一位积极的骈文作家。《文心雕龙》五十篇都是用骈文写的，各篇骈句都占绝大多数，单句很少；而且语言富有文采，多用典故，音节和谐，不但是见识精辟的论著，同时也是优美的骈体文学作品。”㊸

我们认为，用“丽词雅义”来形容《文心雕龙》本身的文体之美是再好不过了。《文心雕龙》谈论的是文学，自然是大雅之事，其义之雅自是情理当中的事了。我们这里只需谈其词之丽。如前所说，从宗庙仪式中的“逞辞”到赋体的“铺采”是一个自然的演变过程，到刘勰这里，语言的铺陈演变为了“丽辞”了的追逐了。《文心雕龙》有“丽辞”篇，言辞之丽也是刘勰的文体主张。刘勰之前就有陆机《文赋》以赋论文，但《文心雕龙》扬扬洒洒50篇，其规模体势显然更得赋文铺陈丽辞之美。就拿《文心雕龙·诠赋篇》来说，清谨轩说此篇“较《文赋》更博更腴，诚丽笔也”㊹。

刘勰有“形文”“声文”“情文”之说（《文心雕龙·情采篇》），《文心雕龙》本身就体现了形文、声文与情文的完善统一，正如聂石樵先生所说的，《文心雕龙》“能将形文、声文、情文三者融汇无间”。㊺如《文心雕龙·物色篇》开篇一段：

是以献岁发春，悦豫之情畅；滔滔孟夏，郁陶之心疑；天高气清，阴沈之志远；霰雪无垠，矜肃之虑深。岁有其物，物有其容；情以物迁，辞以情发。一叶且或迎意，虫声有足引心。况清风与明月同夜，白日与春林共朝哉！

这段文字就像刘勰自己在《文心雕龙·丽辞篇》所说的，是“丽句与深采并流，偶意共逸韵俱发”。不了解中国古代文论的人，绝对想不到这情采兼美的文字出自谈文论艺的《文心雕龙》，说不定还以为是哪位山水大师的妙笔生花呢。一部《文心雕龙》，用四六文（骈赋）写成，极富文学言辞之美。放在中国文学史上，《文心雕龙》也堪称文学作品的上乘之作。温光华总结《文心雕龙》形文、声文与情文三者特点为“形文之刚柔与雅丽”“声文之错综与婉转”“情文之蕴藉与颖秀”㊻，可谓中肯之论。

骈赋在语言上的一个重要特点即偶对骈丽，《文人雕龙·丽辞篇》说偶对骈丽有“玉润双流，如彼珩珮”之美。比刘勰稍早的沈约《宋书·谢灵运传论》，就认为，文辞的偶对现象是自然天成的，他说：“高言妙句，音韵天成，皆暗与理合，匪由思至。”对于这一点，刘勰《文心雕龙·丽辞篇》更有深刻阐述。首先，刘勰说，天造地设的万事万物，皆成双成对，人的言辞是取法天地间万事万物的性灵之物，其有“自然成对”的特点，更是在情理之中。其次，刘勰说，圣人言辞像“罪疑惟轻，功疑惟重”“满招损，谦受益”和易之系辞，是“圣人之妙思”，或“相衔”、或“相俪”、或“相承”、或“悬合”，可谓圣人妙思，但又是“率然对尔”，也即自然而然，没有一点人工经营的痕迹。元代陈绎曾撰《文签》说：“四六之兴其来尚矣，自《典谟·誓命》已加润色，以便宣读。四六其语谐协其声，偶俪其辞，凡以取便一时，使读者无聱牙之患，听者无诘曲之疑耳。”㊼也是认为，自从圣人所制经典就讲偶俪，与刘勰的观点相似。

刘勰从“造化赋形，支体必双”的自然性推演出文章偶对的自然天成，其思维方式与现代人类学家理解艺术的偶对极为相似。美国学者弗朗兹·博厄斯（Franz Boas）在考查原始人类遗留的艺术品时，也注意到一切民族的艺术品有一些共同的特征，对偶即是其中之一。至于其中的原因，他认为跟人体生理结构有关：“人体的生理结构决定了手臂的对称运动。左右两臂很自然地以对称的方式运动，这种运动的方式不仅对称而且富有节奏。”弗朗兹·博厄斯又说：“横向对称多于纵向对称的原因，很可能是由于人本身没有上下对称的动作——手臂按照一定节奏上下移动除外，也可能是由于自然界鲜见上下对称的形象。”㊽维柯则是从人类心灵的特点来认识，就是人类“把他自己当作权衡一切事物的标准”㊾。用恩斯特·卡西尔的话来说，就是“人成了宇宙的中心”㊿。单从外形来看，人体即为完美的对称体，四肢八骸，两两相对。人惊叹于自己身体的完美对称的同时，也以是否对称作为是否完美的标准去以己度物。因此可以说，对偶是人性自然的和必然的要求。列维-斯特劳斯指出：“对称性是预先规定了的”，不对称性是由人们制造的。[51]

《文心雕龙》所谈文体中诗、赋、颂、铭、章表等诸多文体都有偶对之美。如章表就要求“引义比事，必得其偶”（《文心雕龙·章表篇》）。

《文心雕龙》把偶对大致分为言对、事对、反对、正对四类。温光华指出，《文心雕龙》本身的偶对特点是“言对之正，成铺展陈述之体”“言对之反，显理殊趣合之妙”“事对之正，尽强化论证之旨”“事对之反，达对比参照之用”之外，还指出《文心雕龙》骈体的几种特殊句式：互文式骈句、连锁式骈句、交蹉式骈句、情采对举式骈句、排偶式骈句、鼎足式骈句。[52]对《文心雕龙》骈偶句式及其审美意蕴作了精细的分析。

注释

①左丘明著，李维琦标点《国语》，长沙：岳麓书社，1988年9月版，第3页。

②詹锳撰《文心雕龙义证》上册，上海：上海古籍出版社，1989年8月版，第272页。

③⑧[汉]班固撰，[唐]颜师古注《汉书》第6册，北京：中华书局，1962年6月版，第1755-1756页。

④[清]吴讷撰《文章辨体》，据北京大学图书馆藏明天顺八年刘孜等刻本，今收入《续修四库全书》第1602册，上海：上海古籍出版社，2002年4月版，第149页。

⑤㉔㉗㉘㉛㊴刘熙载撰《艺概》，上海：上海古籍出版社，1978年12月版，第86-87页，第98页。

⑥徐正英撰《清华简〈周公之琴舞〉组诗对〈诗经〉原始形态的保存及被楚辞形式的接受》，《文学评论》，2014年第4期。

⑦⑬⑭⑮㉕㉖[清]阮元《十三经注疏》上册，上海：上海古籍出版社，1997年7月版，第316页，第647页，第1258页，第1384页，第796页，第271页。

⑨㉚㊷张立斋著《文心雕龙注订》，北京：国家图书馆出版社，2010年4月版，第62页，第63页，第68页。

⑩㉑㉒㉓㉝蒋晓光、许结撰《宾祭之礼与赋体文本的构建及演变》，《中国社会科学》，2014年第5期。

⑪管锡华译注《尔雅》，北京：中华书局，2014年7月版，第206页。

⑫[清]段玉裁注《说文解字注》，上海：上海古籍出版社，1988年2月版，第282页。

⑯杨伯峻译注《论语译注》，北京：中华书局，1980年12月版，第121页。

⑰伏俊琏撰《“赋”源自民间，有雅俗之分》，《中国社会科学报》，2014年4月18日。

⑱王念孙著《读书杂志》（上册），北京：北京中国书店，1985年3月版，第58页。

⑲裘锡圭著《中国出土古文献十讲》，上海：复旦大学出版社，2008年11月版，第423页。

⑳[德]恩斯特·卡西尔著，丁晓等译《语言与神话》，北京：生活·读书·新知三联书店，1988年6月版，第65-67页。

㉙㉜黄霖著《文心雕龙汇评》，上海：上海古籍出版社，2005年6月版，第35页。

㉞㉟㊱王文锦译解《礼记译解》下册，北京：中华书局，2001年9月版，第682页，第705页，第714页。

㊲彭林译注《仪礼》，北京：中华书局，2012年6月版，第524页。

㊳浦铣撰，何新文、路成文校证《历代赋话校证》，上海：上海古籍出版社，2007年3月版，第3页。

㊵㊾[意]维柯著，朱光潜译《新科学》上册，北京：商务印书馆，1989年6月版，第129页，第98、201页。

㊶王文锦译解《礼记译解》下册，北京：中华书局，2001年9月版，第682页。

㊸王运熙著《文心雕龙探索》（增补本），上海：上海古籍出版社，2005年4月版，第217页。

㊹黄霖著《文心雕龙汇评》，上海：上海古籍出版社，2005年6月版，第38页。

㊺聂石樵著《魏晋南北朝文学史》，北京：中华书局，2007年11月版，第439页。

㊻[52]温光华著《〈文心雕龙〉“以骈著论”之研究》，台北：文史哲出版社，2009年2月版，第130-143页，第79-96页。

㊼[元]陈绎曾撰《文筌》，[清]李士棻家抄本，今收《续修四库全书》，第1713册，第451页。

㊽[美]弗朗兹·博厄斯著，金辉译《原始艺术》，贵阳：贵州人民出版社，2004年版，第23页，第24页，第26页。

㊿[意]恩斯特·卡西尔著，甘阳译《人论》，上海：上海译文出版社，1985年版，第155页。

[51][法]列维—斯特劳斯著，李幼蒸译《野性的思维》，北京：商务印书馆，1987年版，第41页。