介于“软硬之争”之间的电影人——姚苏凤

李思静

摘要：“凤鹤之争”是20世纪30年代颇具代表性的一次事件，而作为这次事件主角之一的姚苏凤在中国电影史上却鲜有记载和研究。这是因为姚苏凤的身份十分复杂，他当过建筑师、电影字幕编辑，也做过编剧、导演、影视刊物主编等。他的职业跨度之广在20世纪30年代本身就十分罕见，而作为当时与国民党联系密切的文人，他与左翼电影人的关系从早期的良好互动到与左翼文人石凌鹤展开论战，背后的原因也十分值得仔细研究。在现在的中国电影界，提到20世纪30年代的电影，往往难以逃脱“软硬之争”，但是每一个电影人都是一个独立的个体，再激烈的抗争也存在中间地带，而姚苏凤作为最接近这中间地带的电影人，他的美学思想和文艺理念值得我们研究。

关键词：“凤鹤之争”;姚苏凤;石凌鹤;左翼电影;电影

中图分类号：I235.1    文献标识码：A    文章编号：1004-9436（2021）20-0072-03

1    作为剧作者的姚苏凤

关于“凤鹤之争”，现有的论文不算多，主要的成果有朱萍的《浅忆1930年代中期的“凤鹤之争”》，其认为“凤鹤之争”是“镶嵌在‘软硬之争中的重要一环”。“凤鹤之争”源于姚苏凤对石凌鹤用双重标准批判其电影《路柳墙花》感到不满，后因为其他影评人卷入而掀起了一段时间的高潮。但是，朱萍也在文章最后指出姚苏凤虽然与左翼影评人石凌鹤产生了重大矛盾，但其与左翼电影联盟始终是保持着良好关系的。欧璐媛在《浅勘“凤鹤之争”》中梳理了“凤鹤之争”的三个发展阶段，认为“凤鹤之争”从源头来说还是“软硬之争”，只不过后续发酵使其由艺术性论争上升到政治性论争，她还提出这也是20世纪30年代政治话语扩大化的具体表现。而曹真明、冯戈在《再论“凤鹤之争”——石凌鹤的文艺观念探源》中虽然重点论述了石凌鹤的文艺观点和美学思想，但是在论及“凤鹤之争”时，作者认为其提供了一个透视20世纪30年代中国文艺创作的复杂性和文人群体观念演进、心理动态以及思想碰撞状况的空间。从上述文献综述可以看出，“凤鹤之争”虽以姚苏凤和石凌鹤二人的名字命名，但總体来说还是一次电影“软硬之争”。但是笔者认为在20世纪30年代这个以意识论为主导的年代，虽然任何关于文艺的斗争都难免成为“软硬”两派批判的对象，但是从这个事件的个体入手，仔细探究“凤鹤之争”的主角之一姚苏凤的文艺观念和美学思想，对于丰富我们对20世纪30年代电影美学的认知有很大的帮助。

姚苏凤出生在苏州一个颇为富裕的家庭，其在上海做过几年建筑师后选择辞职投身电影界，他从事电影工作完全是出于个人兴趣爱好，他把电影看作银色的海，从他的自述“于是，由我自己的兴趣的决定，我打算加入电影界。我不讳言，在那个时候，我对于电影毫无认识，我只是觉得这是一种有趣味的东西，在我的好奇心之中”[1]可以大致看出，在人人自危的20世纪30年代，姚苏凤身上却带有浓厚的理想主义色彩和浪漫主义色彩。凭着对电影事业的热爱，他最开始从事的是给电影编辑字幕的工作，虽然薪资微薄，入不敷出，但是他满不在乎，后来，他又兼职给苏州星报撰写影评，之后经管际安的介绍进入了但杜宇的上海影戏公司担任宣传兼编辑。在上海影戏公司任职期间，据姚苏凤本人所述，他配合公司做了许多“虚假宣传”。“《盘丝洞》已经是神话了，而我的宣传都是神话里的神话。现在回想起来，当时实在是在代替电影商人向观众作巧妙的欺骗。”[1]而后其又在公司担任编剧，并创作了《杨贵妃》，但因为战争，上海影戏公司亏损太多无法拍摄。同样，其为慧冲影片公司编的剧本《水上英雄》也因为公司破产没有完成拍摄。这段经历是姚苏凤初入电影界的一些琐事，兴趣使然是他反复强调的自己加入电影行业的初衷。但支撑他顺利进入电影界并迅速取得成就的有两点，一是其拥有较高的文化素养，二是其拥有广泛的人脉关系和良好的经济基础，而这与大部分左翼电影人走上电影这条道路的原因与契机截然相反。例如，左翼电影人石凌鹤出生于没落文人家庭，其从小接受的是父亲石国磐实业救国、科学兴邦的精神教育[2]。从思想根源来看，姚苏凤似乎注定无法与左翼电影小组的观念达成共识，不管是从电影公司的商业利益要求出发还是从自身创作的初衷出发，姚苏凤所创作的作品都无法达到忧国忧民、救亡图存的深度，但是他也厌恶牛鬼蛇神的神话改编故事，所以其大部分剧本描述的是当时小市民的生活与情感。从他争议最大的作品《路柳墙花》来说，1934年9月15日《申报·电影专刊》曾刊载了《路柳墙花》的故事梗概。

因为破产，阿毛娘不得不去上海求口饭吃，同行的还有他的媳妇阿银、女儿三宝和四宝，以及邻居家的女儿阿秀，她们被上海的荐头店分别送去了五个人家中。有一天，王少爷带阿银去游舞场，三宝看见了他们，但她们因为各怀鬼胎，不敢相认，偏又遇见了王少爷的外好小朱，小朱拆破了王少爷的秘密，并告诉了他的姨太太。姨太太差用人阿秀去打听，阿秀一看见对方是阿银，很是吃惊。而被流氓卖去大连的四宝在半路上被救了回来，阿毛娘便带她到王家去寻阿银，但得到的却是阿银早被辞退了的消息，她们很是诧异，于是，二人又一同去找三宝。这时阿秀来了，她把王少爷和阿银的事情告诉了她们，于是四个人连忙赶去帮阿银，而姨太太正揪着阿银大闹，最后她们五人只能回到家乡。

姚苏凤自己认为这是一部“暴露社会阴暗面的作品”[3]。五个女性，在国家经济凋敝、民不聊生的时代大背景下，从农村逃亡到城市，却分别在城市遭遇了不同的磨难，最终又只能回到农村。片中不乏一些对当时社会的反映，比如女性受到当时社会与男性的双重压迫——因破产出门打工，又在打工的时候受到性骚扰。还有巨大的贫富差距、不平等的男女关系、黑暗的人口交易等。而片中最能暴露出作者理想化的，也是被左翼电影人作为批判切入点的正是片尾“回到农村”的号召，因为这种农村一城市一农村的闭合式路线看似表达了20世纪30年代农民走投无路被压迫的残酷社会现实，但实际上是一种不符合实际的理想化写作。20世纪30年代，战乱导致大量土地流失，农民破产后流亡到城市谋生，城市是农民最后的谋生出路，所以姚苏凤在片尾提出的“回到农村”的号召是一条根本就走不通的道路，农民进了城市只能在无尽的剥削中走向灭亡。影片中的故事也发生在歌舞厅、宾馆这些具有现代性、上流社会符号的空间内，剧情发展多靠欺骗和巧合推动，整个故事充满了偶然性，不太符合现实主义作品一贯的创作手法。影片动用了全明星的豪华卡司阵容，在技术处理上偏向于类似声画对立这样的电影技巧。姚苏凤在电影创作上对电影技术的偏爱，彰显了他对形式美的追求，这和当时的“软性”论者推崇的电影风格不谋而合。同时，在客观实际中，他本人缺乏对现实农民生活的真实体验，正如石凌鹤对他的评价：“当然，这一主题的决定，充分表现了剧作者创作方法的错误，最显著的便是他将现象当作真实来运用。”[4]

论述至此，我们可以发现姚苏凤在电影创作上具有理想性、矛盾性、外在性的特点。他追求电影形式上的美感，在故事处理上却浮于表层，可以说他故事中描写的所谓的现实只是他臆想中的现实，而这也是因为他的社会地位决定了他难以深入了解社会最底层人民的生活状况，所创作的故事自然也就很难表现出当时中国社会最底层人民的悲惨命运。此外，在电影圈丰富的人脉关系使他能够比其他电影人更轻易地获得拍摄电影的机会，同时也不得不为了商业宣传或迎合市场，将一些媚俗、荒诞的迎合小市民口味的符号夹杂在电影之中，他本人一贯接受的教育也使得他在电影美学方面深受唯美论的影响。所以像姚苏凤这样满怀着理想主义的人拍出的反映当时中国穷苦人民状况的现实主义电影，难免存在形式与内容“两张皮”的现象，受到左翼电影人的抨击也实属正常。

2    作为影评人的姚苏凤

文章主要论述了姚苏凤在电影剧作上的美学理念，但是姚苏凤具有电影剧作者和影评人的双重身份，且作为影评人的他对中国电影的贡献要大得多。张华在《姚苏凤：1930年代影评活动的推手》中对姚苏凤作出了极高的评价，直言20世纪30年代中国影评风起云涌，姚苏凤有很大的功劳。文章提到他在电影美学上受到了唯美论的影响，但是姚苏凤一直没有被归为“软性”论者的原因是他在影评上对左翼电影人的帮助。姚苏凤是《晨报·每日电影》的主编，他在《投入银色的海里无聊的自传》中讲述了自己在担任《每日电影》编辑的时候已经拥有了相当丰富的电影经验，所以完全能够胜任电影杂志主编这一工作，并“使这一刊物成为今日中国电影刊物的锐利的战士”。姚苏凤直接将电影刊物比作“战士”，可见他默认了影评在20世纪30年代具有非常大的政治影响力。但是姚苏凤并没有选择具有明确政治立场的左翼电影人或“软性”论者中的任何一方，在主编的杂志《每日电影》中，他接收了两方的投稿，但因为20世纪30年代左翼电影人早早就看中了影评在宣传意识形态方面的战略性作用，夏衍作为左翼联盟领头人之一，积极主动与报刊人联系。“夏衍等人组成了一支影评队伍，打入了《申报》《时事新报》《晨報》《中华日报》等上海各报电影副刊，公开合法地在报纸上争取宣传版面。通过开拓影评副刊这个渠道，夏衍又结识了姚苏凤。”[5]在“凤鹤之争”之前，《每日电影》一度成为左翼电影人的重要阵地之一。由此说来，将“凤鹤之争”归为“软硬之争”的说法是不妥的。姚苏凤并无充分理由突然与左翼电影人交恶，作为一个专业办报人，他负责的杂志《每日电影》需要左翼电影人大量的稿件以撑起杂志内容的丰富性，且左翼电影人在那个年代所代表的一种新思想，更容易让他的报刊在一众刊物中脱颖而出。而左翼电影人因缺乏拍摄电影的物质条件，更需要将报刊这一个重要的宣传口牢牢掌握在自己手中，而且姚苏凤的《每日电影》是隶属于国民党上海市教育局的机关报《晨报》的，能够掌握这一舆论阵地，对他们来说具有战略性意义，所以双方不会出于政治目的掀起这场笔战。前文说到了石凌鹤对《路柳墙花》的批评点聚焦于其没有实质性的现实意义，姚苏凤则主要表达了影评人对制作者过度干预的不满。在争论之初，虽然两人发表了一些过激的文章，但话题的中心还是二者各自倡导的不同的美学之争，而后毛羽、严郁尊、李明明、鲁思、舒湮、叔常等人纷纷加入这场论证才使这场论证扩大化，最后变成了一次政治性的大辩论。最终结果为左翼电影人纷纷从《每日电影》出走，“软性”论者接管了这一舆论阵地。

姚苏凤作为国民党旗下的报刊主编兼文艺工作者，能够在“软硬”水火不容的20世纪30年代保持中立，在笔者看来是具有重要意义的。首先，这种“中立”并不代表着姚苏凤本人是一个没有任何立场的电影人，相反他代表了20世纪30年“软性论”与“硬性论”之外的自由派。盘剑在《上海〈晨报〉副刊〈每日电影〉的公共领域分析》中认为姚苏凤的《每日电影》为20世纪30年代开辟了一种类似哈贝马斯公共领域分析中所谓的大众传媒公共领域，其看似由利益集团统治，但是由于编者强烈的个人意识，因此这本杂志具有鲜明的个人特征。个人意志被政治裹挟是20世纪30年代的一种必然结果，但是姚苏凤这种追求个体表达和多样化表达的意愿对我们丰富对20世纪30年代电影界的认知提供了一个宝贵的案例。他顶着国民党施加的压力，为左翼电影人开辟了发声的渠道，让我们见识到了他作为文人的品性。

3    结语

姚苏凤是20世纪30年代一个十分重要的人物，但是电影史一直疏于对其深入研究，当然姚苏凤的身份远不止电影制作者与影评人这样简单，他还从事过建筑师、教师等多种职业，身份的复杂性在某种程度上造就了其思想上的自由性。但20世纪30年代是一个政治、经济、文化都异常激荡的年代，作为一个处于“左右”之间的中间带电影人以及影评和电影之间的中间人，姚苏凤不可避免地成为一个矛盾体。就像“凤鹤之争”，我们不仅要看到双方表面上的激烈争论，更要看到处于转型时代不同派别电影人通过文艺上的争鸣和思想上的碰撞，在那样一个风雨激荡的年代给中国电影带来的自由的火花。虽然现在一提到20世纪30年代的电影界，我们要么想到左翼电影不顾一切，只为救亡图存的呐喊和想要唤醒国人的殷切，要么想到“软性电影”人为追求电影的艺术性在电影技术上作出的一些现代化尝试。但是那些处于“软硬之争”中间地带的电影人同样也为20世纪30年代电影的发展作出了很大的贡献，就像姚苏凤在《路柳墙花》里面所寻的“出路”一样，但因为这种“出路”是行不通的，也就变成了没有出路，这种迷惘、陷入自我迷失的状态实际上也能代表当时大部分中国人的现实状态。而以姚苏凤为代表的20世纪30年代的中间人，可以消解一提到20世纪30年代人们就以左右两极来分化当时电影人的刻板印象。每个电影人都是一个独特的个体，即使在政治话语无限扩大化的20世纪30年代电影界，每个电影人都有自己独特的美学思想。

参考文献：

[1]苏凤.投入银色的海里无聊的自传[J].明星，1993（12）：1-4.

[2]曹真明，冯戈.再论“凤鹤之争”：石凌鹤的文艺思想探源[J].现代中国文化与文学，2020（2）：47-58.

[3]欧璐媛.浅勘“凤鹤之争”[J].安庆师范大学学报（社会科学版），2018，37（1）：21-27.

[4]凌鹤.评《路柳墙花》[N].申报·电影专刊，1934- 09-17（9）.

[5]施蕾蕾，沈荟.朋友与同志：夏衍和小报文人交往关系的建构与维系[J].新闻与传播研究，2019，26（4）：113-125，128.