在美术史脉络中探求弗洛伊德绘画风格的演变

王 旭（南京师范大学 美术学院，江苏 南京 210000）

一、弗洛伊德对塞尚素描传统的延续

“让我们感动的图像不应仅仅唤醒生命记忆，而必须要有图像本身所能获取的生命力量，精准的折射生命。”[1]——卢西安·弗洛伊德

法国艺术评论家西奥多·杜雷（Theodore Duret）在《印象派画家的历史》（histoire des peintres impressionnistes 1906）一文中将塞尚形容成一位既不热衷描绘具有关联性的叙事型主题，同时也不喜欢表达人类灵魂与情感状态的画家，正如文中所言：“对于仅仅是想把画面包覆完整的画家而言，他致力于画肉眼所能看到的东西......塞尚的画面极具侵略性，甚至可以被视作粗鄙的怪兽”。塞尚的美学观念带有自我放逐意义，或称之为“不合群”，他有意识地将自己的技巧从传统理念或范式中抽离，甚至阻断与生活的连接，在塞尚的画面中很难看到时间流转或是生命中的理想状态，这一切似乎都停留在画室之中，成为一种审美知觉的延续。而如若将杜雷的评述置于弗洛伊德绘画之上，在一些相似情境下也同样适用，尤其是弗洛伊德对绘画中所惯常使用的“巧妙处理手法”的刻意回避，或被视为“不耍手腕”，有时会将画面引向如塞尚一般“粗鄙怪兽”的效果。

从技法角度分析，弗洛伊德的一些铅笔素描和蚀刻版画延续了塞尚的素描技巧，先绘制轮廓，再用平行线构成多处平面，之后用交叉影线处理体积和明暗关系，但弗洛伊德的素描线条相较塞尚的素描线条更具有临摹意味，如画家于1983年完成的《大室内W11（华托之后）》（图1）中位于天竺葵前的女子形象，在这幅主要由炭笔和蜡笔完成的素描中，女子头发的走向与发丝自然生长走向一致，画家在处理头发线条时，一方面尊重模特的原始状态，一方面也让线条富于侵略性，素描中的模特头发被有意识地拉长并通过重复的笔触赋予发丝更厚重的体积感，按照画家自己的叙述，这种素描状态的完成是“来源于对由人像或人体所组成的肖像的不满”，[1]弗洛伊德希望笔下的肖像是由人构成的，但又不像是个体本身。

图1 大室内W11（华托之后）

二、作为美学符号的塞尚与弗洛伊德绘画

在美术史的脉络中，塞尚的美学被视为兼具分离和自我孤立色彩意味，看似完全而又彻底的打破了传统理念，并将其与生活分离。在塞尚绘画中出现的生命场景不是一系列社会事件的记述，而是作为连续性生命体验的美学情感认知，并带有强烈的个人特质。与塞尚同时期的评论家莫莱斯在《法兰西信使报》中曾发表观点：“塞尚对于人物脸部特征的兴趣甚至还不如一颗苹果......人类和其他事物如若能激发出他的热情，只有一种可能，就是他们的品质能够被视作绘画的对象被使用”。①参见 1907年2月15日法兰西信使报，莫莱斯《保罗·塞尚》。

图2 雷夫·鲍厄里肖像研究

在有记载的个人收藏史中，弗洛伊德曾经收藏过塞尚的作品，并对塞尚画面中出现的“被色彩”①弗洛伊德在自述和访谈中多次提及“colored”一词，即画面被色彩赋予的独特效果和充满主观感情色彩的画面状态。表现颇为着迷，在塞尚作品中曾出现的如湿壁画般渗透至画面中的色彩，在其他人看来是色彩的“被瓦解”状态，但在弗洛伊德荷兰公园的画室中，它被奉为值得反复琢磨和研究的视觉符号，给予画家对于色彩的极大想象，尤其是将其中包含的看似模糊、斑驳而又不清晰的色彩氛围转移至自己的画面之上从而呈现出的微妙色调差异。在此时期，弗洛伊德已经将画室搬迁至荷兰公园旁，②此时期画家工作室被称为荷兰公园画-Holland Park Studio。这个工作室面积很小，环境杂乱不堪，弗洛伊德身处其中，试图在混乱里寻找一种属于自己的秩序感。荷兰公园画室的凌乱也给画家的视觉逻辑提供了长久的神经功能刺激，这种刺激对弗洛伊德而言，丝毫不亚于塞尚画面中对画室背景的描画及扭曲成团块状的模特形态和身下的白色床单构成的奇异空间所给予的感官刺激。如若将此时期弗洛伊德和塞尚进行对比，他们都形成了一种以自我为发端而衍生出的能量，从模特的身体、描摹的对象和周遭的环境中获取创作灵感。弗洛伊德对色彩的细微变化显露在他对模特肤色变化状态呈现中，特别对趋于看似半透明状态，而又泛出淡蓝色调的皮肤状态尤为痴迷，从《雷夫·鲍厄里肖像研究》（图2）中可以看出画家对细微肤色差异的关注，而塞尚和弗洛伊德在对细微色彩变化的处理中都能得到一种愉悦和快乐，这是视觉享乐主义的开端。在弗洛伊德之前，查尔斯·莫莱斯认为塞尚已经把对色彩的关注降低到了画面的唯一要素，而绘画的价值在塞尚看来完全可以缩小至单纯的色彩为画面形态服务，莫莱斯认为：“（塞尚）他很焦虑，他只是在担心自己（对色彩）的价值判断是否精准无误，他画面中对人性的描绘只体现在对色彩价值的单一追求之上。”[2]

三、塞尚与弗洛伊德的眼见为实

自后印象派诞生以来，艺术史的DNA中就自发地开始加速演化，这种演化从原先对客观事物真实性的描摹（虽然印象派已经开始尝试在技法上进行改变，但仍然没有摆脱对客观性的执着）逐渐过渡到对所见之物即可转化为永恒对象的可能性研究中。此时，塞尚的苹果能够以坚实的形而树立在看似不在同一平面中的桌布之上，虽然此种描摹方式在美术史中仍旧可以找到类似的原型，如若将时间轴拉回到卡拉瓦乔时期，在画家的静物果盘中曾出现看似部分悬空于桌面的盘面，这种悬空状态正预示着画家自身对于描摹物体状态进行调整或转化的可能。

塞尚牺牲掉物体的客观形态为构图服务，从而实现永恒的状态，这一点在弗洛伊德身上得到传承和延续。弗洛伊德善于强调形式的直接性重复，这种画面组成存在于“类比”当中，有时在画家的画面中能够看到类似或无限接近真实状态的人物形象，如1991年创作的Leigh Bowery系列肖像研究。而塞尚也善于将相似的“类比”状态由人像反映出来，由感知到最终呈现出带有相似类比的人像，这一切的开端是感觉或感知，在塞尚的绘画语言中，由感知为起点进入状态才是达成画面永恒效果的正确源头，他将画面分解，又将分解本身视为整体。在塞尚的自画像中，夹克与背景中的墙壁形成了色调的一致，右边的衣领似乎已经成为墙壁的一部分，夹克的翻领角度也和墙壁上的几何图形相平行，而在处理模特面部细节（右边脸颊轮廓及突出位置）时，用玫瑰粉、奶白、蓝黑色的笔触连接至右边墙壁上的菱形图案，这个装饰性的元素似乎和人之间形成了完整的转化，装饰可以趋近与人像，而人像又融入了几何图形中。

另一方面，我们将目光汇聚在弗洛伊德的人像或自画像中，可以明确观察到人物或画家本人的面部已然从颜色到构图，以及颜料的质感，都变得像其周遭的油漆面墙壁一样坚实。弗洛伊德的技法发展出一种对重点观察部位作出明确强调的方法，即把该部位颜料加厚，从拇指或模特私处厚重的笔触中可以看出画家致力于集中渲染这一特定要素，好比画家对自己注意力的画面索引——观察的越多，注意力越集中，笔触的表现也就越多。

在弗洛伊德的肖像画中难以看到社会属性的影子。在女王的头像、音乐家肖像抑或商人、女儿的肖像绘画中，观者无法从背景、环境中读到任何有关社会性的要素，这与塞尚的艺术理念不谋而合：没有征兆的结果，注重创作过程和个体的主观冲动。在塞尚和弗洛伊德的创作思维中，没有一个描摹对象可以成为某一阶层、某一体系的完美指代，似乎在他笔下的人物“就好像没有活过一样”，这一点在画家1951年完成的《帕丁顿大室内》“large interior in Paddington”就有着明确指向性，画面中左边的人物形象与右边的植物形成一组呼应，从笔触、色调和画面整体氛围中看，植物与人物之间具有一种生命的互相投射关系，植物的生命状态似乎已经投射到了旁边的男子之上，而男子也如同一株植物般站立，观者甚至难以感知到任何带有生命活力的状态，此时的男子形象已经被画家处理成为带有植物学特质（botanically）的单纯描摹对象。

四、塞尚、弗洛伊德、伦敦画派与欧洲绘画思想脉络的连接

二战后经历成长期的伦敦画派（School of London）的画家具备一个长期以来在欧洲美术史中延续的终极理念，在延续欧洲艺术的脉络和体系同时给予风格或理念的回应。而弗洛伊德也会有意识地将自己的作品发展脉络和欧洲美术馆、博物馆和画廊中与自己风格有所契合或在脉络体系中具有近似风格源流的艺术家及作品建立连接，这种连接好似一座座桥梁，指向的是画家以此为信仰基础而滋生的对绘画的研习和深入探究，是具有高度纪律性的存在。

对于弗洛伊德而言，这种纪律对于自己的绘画是必要而严格的，他也致力于将这种高度自律的纪律感投射在画面之上。二战结束后（20世纪50年代到20世纪70年代间），伦敦画派的发展脉络中有一条看似坚硬但又自发守护的主线，即在坚守自身艺术特质的同时在欧洲艺术史脉络中探寻并吸收前代艺术家风格中的契合点或延续意义，继而转化为带有个人标签的画面氛围和艺术风格，并赋予这种风格更强的自我生殖能力以及在面临其他艺术风格冲击时所产生的自我防御能力。尤其在同时期的大洋彼岸，美国抽象表现主义画家以“更进步、更先进艺术”为目标，正在努力将自己的艺术发展脉络引向解放和挣脱，他们正试图使用一种从欧洲传统美术中抽离出的要素加以表现和解放，但在伦敦画派画家看来，这种对更新形态艺术的尝试也正是植根于欧洲绘画观念之中，包含一切有关艺术的要素：神话与传统、图案与范式、简化与统一、自然与和谐、环境与转化……而这一切似乎都是弗洛伊德所期望坚守的信仰，在20世纪50年代以后，伦敦画派也以英国绘画史上极其罕有的“群体性”形象给予回应。

同时期弗洛伊德的肖像习作，画家在细节中融入自塞尚发端的现代主义绘画技法，有意识地削减了描摹对象的社会属性和带有个人标签性质的特征，在服装和环境中也无法明确察觉具体信息或细节，与描摹对象相关的明确面部结构或专属特征也逐渐减少甚至除去，社会属性也处在未知状态中，但在画面及构图的细节里、肖像衣着的笔触以及对形态的勾勒处理中可以发现画家对整体细节性效果给予的关注和提升，此时弗洛伊德的绘画主题已经指向一个更具开放性的宏大主题，虽然画面仍然具有具体的形象，但这一切的最终指向恰恰不是对个体命运的关注，而是人类所面临的共同生命体验与生命状态。通过欧洲绘画对人像的经典形态，画家打开了所要表现的直接主题，即将身体无所保留的完全裸露在现场，并在现场和观者面前展露出生命个体的真实状态，这是可以通过画家的笔触所能够传递的共同情感。通过这种方式，弗洛伊德完成了自己的艺术坚守，也为后期伦敦画派对欧洲绘画传统的延续树立了榜样与范式。

图片来源：

图1 《大室内W11（华托之后）》，1983，纸上炭笔、蜡笔，36.2×33.7cm 个人收藏.

图2 《雷夫·鲍厄里肖像研究》，1991，布上油画，50.8x40.5cm，个人收藏.