“情孚意合”的三种语汇——陈丹布的音高创作方式与和声思维解析

作为中国作曲家，陈丹布立足于中国传统音乐，从中汲取新灵感，力求塑造鲜明而具有民族风格的音乐个性。他将当代音高写作技法、和声手法与中国传统音乐素材结合起来，用新的音乐语言方式表达中国情怀，其交响舞剧组曲《情殇》（2006）、混合室内乐《长歌》（2011）、琵琶协奏曲《袖剑与铜甲金戈》（2018）、《幻境乐舞——为管弦乐队而作》（2019）等等，这些作品或多或少都体现出他追求民族化、个性化音乐风格的独特处理方式。

一、五声性对称和声

对称性作为当代音乐创作的重要技法之一，不仅体现在音乐整体结构、织体对位、节奏模式等方面，而且在音高组织方式上也具有一定的重要性。20世纪音乐的调性解体之后，作曲家们一方面将12个音置于相等的位置；另一方面也各显其能，追求个性化风格，对称性技法就是其中的一项选择。作曲家选择若干音，以某个音或音程为轴心排列成对称材料，这一材料既可用作横向旋律主题，又可成为纵向的和声音高。材料的对称方式通常有两种：1.音高对称（pitch symmetrical）：音高音程形成对称，2.音级对称（pitch-class symmetrical）：音级音程形成对称。陈丹布以两种对称的方式组织材料，用五声性材料形成对称空间来呈现民族风格的声响色彩。他认为：“五声性对称和弦很好听，是明亮的，色彩浓厚，这既保留了民族化音乐风格，又使音响具有现代音乐的特质。”①作曲家自述。因此，他以某个特定的音或音程为轴心，将纯四度、纯五度音程对称叠置起来，构成个性化风格的音高材料，并在写作中规模性运用。笔者依据五声性音程（纯四度、纯五度）的复合关系将其作品中的对称性和声分类为：交置型对称、并置型对称和叠置型对称。

（一）交置型对称

在早期的舞剧音乐《情殇》的创作中，陈丹布便使用了五声性对称和弦。在序曲《繁漪的独白》当中，乐队全奏（m.49-51／m.189-191）的一个对称四音和弦，由两个增四度以小二度为轴对称排列，其内部包含了两个纯五度音程交置而成，既具有紧张度，又具有五声性风格（谱例1-a）；之后，该作另一处乐队全奏（m.53-55）又使用了由两个三音和弦交置而成的六音和弦，同样包含了纯四度、纯五度音程的五声性音高材料（谱例1-b）。

谱例1 《情殇》的对称和声

由谱例1所示，例a四音和弦中包含了两个纯五度音程G-D与#C-#G交置而成。若将其横向排列开来，是以小二度为轴，由两个三全音程对称排列的材料，音程级关系为ic：6-1-6。这一四音对称和弦既包含了三全音的不稳定因素，又包含纯五度音程而具有五声风格，同时还隐含了多调性复合的特点，似两个极关系：G与#C的并置。例b同样以小二度为轴呈对称排列，较例a不同，作曲家采用了六音对称排列的音高材料，音程级关系为：ic：5-6-1-6-5。b和弦作为展开性段落的和声，是a和弦材料的衍展：在a和弦音高材料的基础上，于两端叠入第二层对称组——纯四度（ic：5）。而纯四度音程作为协和因素加入到对称材料中，为整个和声音响更增添了五声化色彩。由于三音和弦其中一音为另一音的八度重复（E音、#D音），该和弦事实上也可视为两个纯五度音程（A-E、#D-#A）交置而成的四音和弦：A-#D-E-#A，即例a和弦的移位。作曲家在《情殇》中以这种对称性思维统一和声素材，采用连续叠入对称材料的方式，在各乐章设计了多组具“亲缘”关系的对称和弦。

（二）并置型对称

并置型五声对称和弦同样是作曲家作品中常用的和声材料。他在四五度音程中选择特定的音程为轴心，并置对称排列并运用于创作中。在琵琶协奏曲《袖剑与铜甲金戈》（以下称《袖剑》）中，作曲家大量地使用了纯五度对称和弦。作品第二段（m.48）由琵琶声部演奏出以大三度（ic：4）为轴、由两个纯五度音程并置对称的四音和弦：

谱例2 《袖剑》的对称和声

谱例2所示，和弦高低两端为两个纯五度音程自然并置，并以大三度（E-#G）为轴心对称排列，音程级关系为ic：7-4-7。从材料上来看，该和弦包含了对称关系的音高；从调性意义上来看，该和弦则暗示了两个“调性”的复合：A与#G。较之交置型对称和弦，“泾渭分明”的并置型对称和弦包含的不协和因素相对减少了，音响更具五声性，作曲家以此来强调调性的混合性以及和声音响的非功能性特质。

除对单个并置型对称和弦的使用之外，作曲家还将两个对称和弦“混搭”起来，形成更加丰满、具有色彩化的音响。《幻境乐舞——为管弦乐队而作》（以下称《幻境乐舞》）同样采用了纯四度并置型对称和弦；与《袖剑》不同，作曲家采用两个对称结构的三音和弦，以切分节奏混交式的和声音响，表现了古代宫廷仪式音乐的宏大气势。

谱例3 《幻境乐舞》的对称和声

上例中，X和弦与Y和弦为《幻境乐舞》首部的主要和声材料。这两个三音和弦结构相同，可视为两个纯四度音程以大二度（ic：2）为轴心对称且复合排列而成，也可视为两个纯五度音程交置对称而成。由谱例所示，两个三音和弦：C-D-G、#G-#A-#D，二者集合原型完全相同，即：3-9［0，2，7］。具有仪式感的主题开始时，带有装饰音的旋律增加了宫廷宗庙祭祀乐风格，纵向音响由X与Y两个对称和弦以相距减四度（ic：4）音程、切分节奏对置呈现，两个和弦在线性对位的织体中逐渐混为一体，音响明亮、浑厚，音乐具有仪式感。进一步分析不难发现，将XY和弦音高材料综合起来排列，为一个六声音列：G-#G-#A-C-D-#D。如谱例所示，该音列既可视为两个3-9［0，2，7］集合的交混结合，又可以认为是两个3-2［0，1，3］以B音为轴的对称拼接。前者为音高对称，后者具有音级对称的特点。

由图1及谱例3可以看出，表层对称的两个3-9材料（X和弦／Y和弦）综合起来，可以视作为两个3-2材料的拼接，即C-D-#D和G-#G-bB（#A）。两个相同的集合材料：3-2［0，1，3］构成了音级对称，其反演轴为F-B（5-11），指数（和）是11。作曲家将X和Y和弦以混合音色交融于一体，在具象音高对称显现的同时，融入了隐含的音级对称关系。他将多层套叠的对称思维付诸于和声构建当中，创作出作品开端的和声素材。

图1 X和弦与Y和弦的音高对称图

之后，陈丹布将两个结构相同的对称和弦，分别以不同的音程数切分组合、推进展开，形成多个和声音响组分布于各结构内部。

谱例4 《幻境乐舞》首部对比乐句的对称和声

上例为《幻境乐舞》首部对比乐句的和声材料（m.8／m.13）。如发端和声一样，作曲家用两个纯四度并置对称的和弦切分交混呈现，形成两个和声组。和声组Ⅰ：两个对称和弦相距以三全音（ic：6）关系的复合，和声组Ⅱ：两个对称和弦相距以小二度（ic：1）关系的复合。这两组和弦运用了相同音乐动机以及相同结构的对称和弦，而只有和弦间形成切分节奏的音程级发生了变化。纵观作品首部，两个对称和弦切分式复合的音程数经历了ic：4——6——1的曲线式变化，音响由明亮感（减四度／大三度）到具有极关系的紧张性（减五度），最后回落到悬而未决（小二度）的遐想当中。笔者认为，作曲家在这样的和声布局下，欲表达一种由稳定到不稳定，最后进入到具有“悬念”感的戏剧化音响当中。

（三）叠置型对称

作曲家在《袖剑》之中，使用以两个纯四度音程的共同音为轴心、形成对称的三音和弦为主要和声，并将其作为中心和弦置于作品之中来主导音乐的发展路径。更为重要的是，作曲家还将该和弦各音“分解”开来，作为各段的中心音，从而“暗示”潜在的调性意义，甚至和声功能。

谱例5 《袖剑》的对称和弦及中心音分布

上例三音和弦：E-A-D，为《袖剑》的中心和弦。该和弦以两个纯四度音程的共同音A音为轴，呈对称排列。作曲家将其置于较强力度的节拍点上频繁陈述，起到中心和弦的作用。此外，他在巩固中心和弦的主导地位同时，对各音加以强调，将该和弦的三个音分别作为各段落的中心音使用。通过进一步分析不难发现，A音之所以作为中心和弦的轴音并不是捕风捉影，它频繁地被强调而成为各结构部分的“主音”，而D和E则近似于“下属音”（m.67-72）与“属音”（m.77-108）分布于中段，且支持着主音A。同时，中心音之间呈T-S-D-T关系的宏观和声布局，这符合调性音乐的和声功能逻辑。该重叠型对称和弦不论作为纵向排列的中心和弦，还是横向贯穿于各结构段落的中心音“线索”，听似无调性，实则已经产生“调性”的痕迹了。

同《袖剑》，这一重叠型对称的三音和弦在《幻境乐舞》中也有使用。所不同的是，作曲家将A-E-D-A分别作为微复调起始音、由高及低于各声部分散呈现并逐渐混为一体（谱例6）。如此一来，既从听觉上突出了三个音的中心音地位，又将其以多层织体铺展开，形成纵向立体感的音响，同时发挥了中心和弦的作用。

谱例6 《幻境乐舞》重叠性对称和弦的微复调形态

上例重叠型对称和弦，同样是用五声化音高材料结合“调性功能”创作的例子。作曲家将对称音高材料A-E-D-A于微复调对位织体中依次呈现，直至纵向形成和声音响。此外，这一和弦在《袖剑》主题再现时，变形成为移位的形式：#F-#C-#G。由前述推论可以认为，该和弦暗示了以#C为主音、#F为下属、#G为属的调性音乐特质。可见，在作品局部使用的对称和弦，其各音具有功能和声的关系；作曲家将每个音分置于作品各段落处，赋予音乐以宏观的“调性”结构。这是陈丹布重要的和声语言。

综上，五声化音高材料的设计、对称和声的构建思路、中心和弦及其各音分布于各段落来支持中心音的展开，这一和声手法在陈丹布的音乐创作中非常重要，因而也得到了大规模、多样化的运用。他将五声化音高材料纵向叠置且以多种方式对称排列构成和弦，藉此强调民族化色彩，形成具有中国五声化的音响；同时，他将两个甚至多个对称和弦以设定好的音程级复合起来，其音响更加不失当代音乐的气质。

二、集合控制

如何用较成熟的手法创造出个性化的音乐风格，是作曲家多年来始终孜孜不倦、努力追寻的音乐创作方向。自从美国音乐理论家艾伦·福特（Allen Forte）研究并发表有关音级集合（pitchclass set）的音乐分析理论以来，作曲家们同样也跃跃欲试，试图运用此理论来进行音乐创作，按照音级集合理论的方法、技术和要义来统筹当代音乐的材料。在陈丹布的作品中，经常使用了包含五声性（纯四度、纯五度）与不协和因素（小二度、三全音）的集合：3-5［0，1，6］，使其成为戏剧性展开段落的重要和声素材。

（一）3-5主题

集合材料作动机来结构横向旋律是常见的组织手法，这种手法在作曲家的《长歌》和《情殇》中多为运用。作品《长歌》开始处，琵琶奏出bB-F-E为材料的旋律主题：

谱例7 《长歌》主题

如谱例7所示，集合3-5［0，1，6］是发端主题的核心音高材料。bB作为中心音，作曲家采用“单音技术”结合多样的节奏型、装饰音将其不断加固、引申，直至F音和E音出现。笔者认为，这近似《袖剑》重叠型对称和弦的用法，即F音似乎如同bB的“属音”、E音似“重属音”一般，在横向线条中对主音bB起支持作用。从听觉上来看，包含不协和因素的3-5集合并没有依据标准序顺序在主题中依次出现，而是以bB与F构成纯五度音响作为始发材料，音响具有民族化风格，而之后的E音作为乐句的结尾，则如中国传统戏曲音乐中的韵白一般。

事实上，集合3-5［0，1，6］在他较早创作的舞剧音乐《情殇》已显示出重要的结构意义。与《长歌》所不同的是，作曲家在《情殇》中所用的音高材料可以视为3-5［0，1，6］的“前身”，即母集②若集合X包含于集合Y中，那么集合Y就是集合X的母集（surperset）。。由长笛奏出繁漪的叹息式独白主题，为三全音上行跳进衔接半音级进下行的旋律（例8-a），无调性且具有宣叙式特点。笔者将其核心音高进行标准序排列（谱例8-b）即为集合5-4［0，1，2，3，6］，这是全曲重要的音高材料，同样也是集合3-5［0，1，6］的母集。

谱例8 《情殇》主题；5-4与3-5的音高关系

由谱例8-a所示，作曲家用集合3-5［0，1，6］的三音作为《情殇》主题的首发动机，而整个主题的音高材料为集合5-4［0，1，2，3，6］。至主题完整呈现可以看出，5-4材料于主题内部陈述了两次，二者为移位（T11）关系，即T11将［#G-B-C-bD-D］映射（mappings）到［G-bBB-C-bD］（图2）。由例8-b所示，3-5被包含于5-4之中，5-4是3-5的母集。至此可以认为，《长歌》与《情殇》两部作品所用的核心材料属同源关系。作为较早创作的一部作品，舞剧《情殇》已显示用集合写作的无调性特征，这为后来在《长歌》中用凝练的三音集合组织音高作出了铺垫。

图2 5-4［0，1，2，3，6］移位等同图

（二）3-5的“调性”意义

集合3-5不仅是旋律音高构成的重要材料，还具有结构全曲的“调性”作用。《长歌》开篇，［0，1，6］三音于旋律微观呈现之后，作曲家又将集合各音分别作为中心音隐伏于各段之中，呈宏观“和声式”进行。这同样是他用“调性”思维组织“无调性”音高材料的创作手法。

谱例9 3-5集合及中心音布局

如谱例9所示，bB-F-E分别作为各段中心音，镶嵌于作品各结构中。bB音如主音作始尾，而F音和E音犹如属功能、重属功能一般支持着bB，具有结构全曲的“调性”的意义。这同样与《袖剑》的叠置型纯四度对称和弦的“调性”布局如出一辙（谱例5）。此外，作品开篇由琵琶独奏出3-5材料的横向旋律（谱例7）的同时，弦乐组所奏3-5纵向和声也与之形成呼应，使得相同的材料统一并浑然融合于一体，构成纵横交织的音响形态。3-5［0，1，6］在作曲家音乐中所具有的“调性”意义，在他不同时期的作品中均有体现。囿于篇幅，笔者于本文不作赘述。

（三）3-5与5-4的集合控制方式

前文提到，《情殇》的5-4材料与《长歌》的3-5材料属同源关系。作曲家在巩固核心集合材料的主导地位同时，兼顾多形式的创作方法，在两部作品中分别以重复、移位、反演、音级相似性等变形方式创作音高素材，形成统一的音高材料。笔者将两部作品中的集合材料、结构位置、织体形态，以及分别与3-5、5-4材料的音高关系比较给予归纳。（见表1）

如表1所示，具有同源关系的3-5［0，1，6］与5-4［0，1，2，3，6］在两部作品中发挥着重要的集合控制作用。作曲家采用重复、移位、反演、变形的手法，将核心材料加以展开和变化。在作品发展进程中，《长歌》的3-5材料逐渐“壮大”，即集合基数增大；而《情殇》的5-4材料则分裂变形为多个基数较小的集合，与之形成对比。除用重复、移位、反演等集合不变性方式形成新的音高素材之外，作曲家将核心材料进一步扩展衍生为母集和子集、音级相似性（Rp）集合以及复合型K关系集合，甚至对比关系的集合材料。

表1 《长歌》与《情殇》的集合材料与音高关系

如果说3-5是作曲家近些年才构思使用的音高材料的话，而《情殇》作为较早创作的一部作品，其主题中已经存在3-5集合特征了，那么可以反其道而行之推测，作曲家在早期作品中已埋下该集合材料的“种子”，正是为后来高度凝练的3-5集合创作做了预示与铺垫。可以说，集合3-5［0，1，6］作为陈丹布音乐作品中的代表性和声语言，发挥出了巨大的“能量”。在这一五声化与无调性因素集结而成的“能量”控制下，音乐音响具有民族化与现代性结合的意味。

三、递次演进的主题

陈丹布在他的作品中，精心设计了多段帕萨卡利亚，其固定低音主题及其变奏手法在不同作品中具有共性中显个性的写作特点。他借鉴法国作曲家迪蒂耶（Henri Dutilleux）的“递次演进”（Progressive growth）③这一技法是迪蒂耶深受20世纪法国小说家——马赛尔·普鲁斯特文学思想的影响，在音乐创作时使用的旋律发展技术。作曲家力图将音乐主题与文学中的角色联系起来，在音乐展开中捕捉各种情绪、回忆、意念所产生的真实感。手法作为旋律的增长方式，将音乐作品的发端短小主题旋律，以逐渐推进循环的方式展开，并在乐曲各个部分以各种变体形态出现。这不是简单的重复再现，而是一种主题逐渐变化发展壮大的再现，每一个形态都由发端旋律变化衍展而来。陈丹布在《袖剑》与《情殇》中分别创作了一段帕萨卡利亚，且固定低音旋律均运用了“递次演进”手法；更为有异曲同工之妙的是，两部作品固定低音旋律的音高演进模式（音数量的增长方式）近乎相同。

谱例10 《情殇》与《袖剑》的固定低音主题

上例为《情殇》与《袖剑》的帕萨卡利亚的固定低音主题片段。由谱例所示，两部作品中，作曲家均使用了五个音的音高材料作固定低音的始发动机，接着将其增长为七个音、八个音，之后又回到五个音、七个音、八个音，依次循环往复。所不同的是，他在《袖剑》主题旋律中采用连续的尾部附加音方式来递次增长主题，分别是增加二音、增加一音。在《情殇》中，由五音旋律至七音旋律的增长方式与《袖剑》相同，而从七音旋律至八音旋律的增长过程中，作曲家采用了内部附加一音的演进方式，属于旋律内部的扩充与壮大。这两个固定低音主题的核心动机均为无调性的写法，其音响效果也具现代音乐的特点。

在两部作品随后的展开部分，固定低音主题的变形方式也不尽相同。作曲家在《袖剑》中，以固定低音旋律的变形、移位材料作为展开：

谱例11 《袖剑》主题的展开与再现

由谱例11所示，固定低音主题在呈示之后共经历了三次展开／重现。主题展开方式Ⅰ为原主题的倒影材料，与初始主题相同，其音的数量经历了五音——七音——八音的递进方式，且均为尾部附加音的扩大演进模式。主题展开方式Ⅱ则是主题移位（T3）后的变形，音的数量经历了七音——八音——五音——七音——五音的演进；其中五音和七音材料为原主题的移位（T3），八个音则是尾部附加一音（C音）与内部音高替换（#G音代替G音）相结合的演进模式。主题再现段的音高材料同原型动机一样，但音的数量呈递减模式：五音至二音。由此可知，作曲家在《袖剑》中，将固定低音主题进行呈示、展开与再现，受到了迪蒂耶“递次演进”模式的影响，其所有的音高材料均来自于开始的五音动机，所不同的是，在主题再现之时，其材料规模逐渐缩小，最终只留下初始动机的前两个音反复“回味”。

而在《情殇》的固定低音旋律呈示后，主题经历了倒影式展开，直至继续递次演进扩大为完整的十二音序列：

谱例12 《情殇》主题的展开与再现

上例为《情殇》固定旋律主题的展开与再现。在主题展开段落，铜管和打击乐在非强拍处闯入，形成多层节奏将重音错开，接着固定低音旋律变形为不严格的倒影材料。不严格主要体现为开始音程由小二度变为大二度，其他音程级完全相同。此外，该旋律的递次演进方式也同最初主题相同，分别为五个音——七个音——八个音递进，以及为尾部附加一音与内部附加一音的演进模式。在戏剧化冲突之下，该作品发展到第三幕，固定主题由低音区转向高音区，最终“成长”为完整的十二个音序列。由谱例12所示，作曲家为保持旋律进行与收束的完整性，在十二个音全部出齐之后又加入两个音，使得主题回到开始音F，且末尾三音与开始三音动机形成移位（T9）关系。纵观全曲，从音高发展来看，主题没有一直在固定低音主题基础上持续递次演进；但从音的数量变化上来看，固定旋律经历了五音——七音——八音——十二音的成长历程。《情殇》作为陈丹布较早的一部作品，相较《袖剑》，固定旋律的递次演进方式不是纯粹的，但其旋律“增长”构思早已萌生，且十二音序列作为固定旋律主题，其音响具有无调性特征，这也体现了他深受20世纪音乐的影响。在舞剧《情殇》的各个片段当中，作曲家将递次演进方式衍生出的多个旋律“角色化”处理，将其分置于不同情节、剧情中，来体现矛盾戏剧性的发生、发展、激化与升华。陈丹布用这一方式写作帕萨卡利亚固定低音主题，在不同创作时期赋予其新的风格与时代意义。递次演进并不是简单的旋律展开，而是具有旋律内部壮大的意味，这是音乐主题材料被赋予角色化的诠释与表达。

结 语

陈丹布的音高创作方式既形成五声化音响，又赋予了音乐音响以鲜明的个性化和时代感。首先，对称性和声技法是一种有效、独特和高度凝练的创作方式。不同类型的对称和弦作为和声基础的同时，将和弦各音作为音乐结构的中心音，试图以此代替“调性意义”，这是作曲家于无调性音乐中隐含调性写作模式的构思。而更为重要的是，这些中心音结构也如有和声张力一般，对音乐作品的结构建立了一种新的控制。其次，音级集合3-5［0，1，6］及其母集5-4［0，1，2，3，6］是作曲家音乐作品中经常使用的音高材料。在《长歌》和《情殇》两部作品中，3-5材料与5-4材料形成了密切的音高关联，从集合材料的动机式呈现，到旋律线条的隐伏贯穿，以及集合“和声”、集合“调性”，均是他理性的创作方式。再者，陈丹布借鉴“递次演进”的新展衍方式，并将其运用于帕萨卡利亚变奏的固定旋律变奏的发展之中。从动机循环，逐渐演进扩大，再到成长为十二音序列，作曲家的旋律扩张发展构思，是他灵活运用和改造帕萨卡利亚变奏形式的创新性成果之一，这也使古老的变奏形式又焕发出新的生命力。

统一于完整构思中的三种语汇，作为陈丹布代表性的音高材料，是他理性创作一隅。窥一斑可见，陈丹布坚持在民族音乐丰富的养料之中寻找灵感，使用富于个性化的音乐语言，同时，从西方文学、艺术的发展成果中汲取精华，创造属于自己独特的音乐风格。这是他对中国化和声语言的重新“解读”，更是他认为身为当代音乐家所肩负时代使命感的倾情表达。作为一个身处多元世界的中国作曲家，他的音乐作品中所具有的民族主义特征，给予其他作曲家与学者以诸多思考。