寓言、诗、未尽书——关于诗人昌耀的十二则笔记

闫文盛

1.寓言性（关于诗之阐释的艰难）

诗（经典）并非你所看到的样子。字与词组合之后所形成的样貌远远不是全部，否则你大可以通读一遍而达一览无遗之效。现代诗常是寓言化的，它的语义空间确实要大一些，而且还可以更大一些。所以，诗歌阐释不能完全遵循科学的逻辑，一种来自阐释力的倚重也不足以形成你的完整论述。我阅读了一些他人释读诗的笔墨，但发现它们至多成为诗歌文本的弥补，远远谈不上抵达了诗之本身。诗歌的价值似乎要大一些，而且似乎还可以更大一些。它的来源是蹊跷的，具有“唯我的”“此刻的”单一属性。完全不可复制。不能以阐释来替代诗，阐释与创造大体是不对等的；除了阐释本身也构成了一个创造力的由头，而在这种创造力受到激发的历程中，诗歌文本无异于一个灵感的渊薮。不懂得创造之神秘的人过于藐视灵感了！天空中为什么很少看到大鹏鸟呢？因为我们的视觉总归是有限的。我们的灵感的视觉根本飞不起来！诗歌的重读其实便是在向我们的精神肌理展开挖掘，需要一气呵成而不能任其散碎地存在，否则阅读的灵感也会消散。写作（包括写作中为了寻得韵律的把握的阅读）其实只是一种灵魂凝聚力的体现，而我们命运的苦衷却不能完全掌握在我们手里。它被同情心（某些喧扰）零零落落地分解掉了。如果遵循诗的本质，则必然要去除一些人间物理性的消耗（勿去图释）。一个人写作，可能不仅仅是命运的动作，它可能只是个体意志的酝酿和塑形。它可能只是一个潜在的“得求自知”的愉快而具体的旅途。写作（强力意志下的）永远充满了愉悦的悲欢，它启动的是一个人身体中的全部感官。否则，我们不能理解写作腾空后的失落。我们不能理解写作对于生活最基本的抵抗，犹如我们不能理解却深受万物涌动的冲击和困扰。一种来源于秘密心灵中的凯旋之意与写作之下的不平复有关，否则激情的感官也是不存在的。太多的诗歌论述是基于诗歌文本的平衡而写出的，因为即便千万次重读，我们都会惊讶于一种灵魂受到雕刻后的整饰。但是现在新的问题来了：真正起作用的却是灵感内在的冲突和不平衡。这种笼中鸟般的飞翔之意会决定意识的魔鬼的出路。要打破鸟笼子才可以通往写作者无比隐幽的心中款曲。而破坏性阅读却是无比艰难的。我们久久地陷入了（阅读的冥思和沉浸：匠人般的阅读和沉浸）诗歌文本的完整性，我们无力全新地进入和错综地复原。因此，鸟笼子常常是坚固的，不被打破的，鸟儿被封闭在其中，我们的释读，只是出于对笼中鸟的憎畏罢了。我们没有看到它翱翔于鸟笼之上的九天，因此我们是没有资格去阐释和创造的。需要修正一些我们对诗人在世俗生活中的常规印象，否则，我们永远不会理解他的“神光内敛”：而这才是他的梦境与群峰。他在寂静之中盘旋于其上……通过对种种梦的重读，我们方可抵达他浑噩而清明的感官。他的诗，正是基于他对于这一切的珍视而存在的。只不过他所写下的，永远只是一个楔子（他对于无法凝聚的灵感之神的让步）罢了。

2.诗人孕育了自身

与其说是大地孕育了诗，倒不如说是诗人自己孕育了自己。且看大地之上，白云苍狗，诗人不过是沧海之一粟。但是，从本质上具有诗歌之属性的真诗人会利用一切方式造就他作为诗人的唯一性：诗歌才是他要通向时间的彼岸……命运对于诗人的各种承担做出了各种铺垫，但这些铺垫并非必然地通向诗歌。只有在诗人（具备诗歌意志的人）那里，诗歌才会前所未有地焕发出来（命运的原创性：即命运感是诗人的发明）。只有在一种奇异的诗歌锻造机面前，诗人的创造性才会被激发出来。诗人在他所选择的表达方式和所要表达的终极话题面前，像嗅觉灵敏的动物一般，具有一种直趋目的地的特殊意念（本领）。所以，诗歌阐释的工作需要作为诗人的诗人评论者（诗歌意志的强力携带者）来做，否则总是难以曲尽其妙？但此谓或也不确，因为诗人之诗更是他的心率，他不需要过多地依赖于表达（不是通过艺和技巧）。诗歌是他的自然呈现。诗歌的释读应当是一种生物学意义上的自然呈现！因此诗人论者谈诗，即谈的是孕育之学（甚至连恋爱和痛苦的抉择都不包含在内）！

3.何谓昌耀？

昌耀是中国当代诗歌史上发出了青铜之声的诗人，也是公开说出自己书写了命运之书的诗人。早在1988年，昌耀52岁，当他只出版了一本诗集时，诗人骆一禾便高度敏感地意识到了其写作价值，干脆利落地称其为“大诗人”了。但可惜的是，作为深察自己命运轨迹者，昌耀一生多舛，在64年生命中遭遇多种磨难，虽然身后享有哀荣，生前却万般寂寞，最终只能以悲壮自戕的形式结束了自己的生命。

最初，骆一禾发声时已预见到呼应寥寥，从1988年起，昌耀的生命在继续经历了九十年代的漫长生长之后，终于在2000年3月23日完成了其悲剧般的定格。此后，诗人有形的生命虽然终止了，但其生前创造的文本仍在继续。在诗歌史如同大浪淘沙般的自然运作中，现在对昌耀诗歌价值的认定已经越来越不是问题了。他的诗歌以各种不同的样式多次结集。相应的，诗人的精神生命，也正沿着一个大诗人应有的传承规则在时间的纵深处昂首奋足。

在此有必要介绍一下诗人的简略生平：昌耀（王昌耀），原籍湖南桃源。1936年6月27日生于湖南常德。1950年参军（文艺兵）。1951年春随军北上，入朝鲜作战。1953年因负伤离开部队。回国后曾在河北荣军中学读书。1955年赴青海，先任青海贸易公司秘书，后调青海省文联。1957年被划成右派，随之被流放。1979年平反，复归省文联工作。后转任青海省作家协会专业作家直至去世。

昌耀生前，共出版诗集5部：《昌耀抒情诗集》及“增订本”、《命运之书》《一个挑战的旅行者步行在上帝的沙盘》《昌耀的诗》。其 出 版 年 份 分 别 是：1986、1988、1994、1996、1998。其中，除《昌耀的诗》作为知名诗歌品牌“蓝星诗库”的其中一册由人民文学出版社推出外，其余4部皆出版于西部：西宁和兰州（敦煌文艺出版社），且《昌耀抒情诗集》及“增订本”、《命运之书》同出于青海人民出版社。至其去世前，昌耀又抱病完成了《昌耀诗文总集》的编辑，仍交由青海人民出版社出版。

笔者接触昌耀诗文，在刚刚开始文学练习的1994-1995年间。此时诗人的诗歌创作已在晚期，但也正是践行其所谓大诗歌观并取得卓越成就的一个时期。由于《人民文学》杂志的连续推发，更由于其创作的独特风貌，笔者初读之下印象便极其深刻。20余年来，对昌耀的阅读虽时断时续，但时日愈久，愈觉其旷古深邃。昌耀在我的心目中，也逐步凝结成为“在大地面部的岩石上铭刻诗歌者”。这在中国诗人中是罕见的。在近期的阅读中，我特别留意了昌耀诗文中“文”的部分、“书信”的部分，郁结之气固有，但生命的骨头始终未见衰颓。这其中的微妙之处，很难以三言两语道出。昌耀身上，可见很多人的影子：鲁迅、陀思妥耶夫斯基、惠特曼……他的这种精神力道，正是他能终身保持自己的骨头之重的一个关键因素。

从汉语文（昌耀语）发展的角度来讲，昌耀长达45年（1955-2000）的诗歌创作，已使他成为一个卓尔不群、不可多得、极有贡献的诗人。但纵观诗人一生，创作总量并不大。《昌耀诗文总集（增编版）》（作家出版社，2010年版）的正文部分，所收录的昌耀创作的400余件作品，已近乎其一生所为。但他的写作生涯开始得很早，其最初的作品发表于1953年诗人17岁时。到了1957年，因诗歌罹祸，昌耀便开始了其长达20余年的流放。自1967年到1978年，长达11年的光景，昌耀并没有写出一首值得后来去修订的诗作。在诗人一生中，这是仅见的、延时最长的一段失语时期。时代加之于个体的作用力确实是惊人的。假设诗人的生命止于命运早期的磨难，则大诗人昌耀的出现就完全成为一种虚妄了。我们不会看到后来写出大块诗歌的昌耀，现代汉语诗歌中则必缺一块难得的审美。

所幸，昌耀顽强地活了下来。观察他后来的写作，我们不可不注意到，由于蓄力较久，一旦遇到可以突破的环境时，他的爆发力度就格外凶猛。八十年代的多数时候，昌耀的生存状态还相对平稳。在这一时期，他完成了一批非常优秀的诗作，从而构建起他无愧于大诗人之称的最为基础的部分。这批作品包括：《慈航》；《雪。土伯特女人和她的男人及三个孩子之歌》；《青藏高原的形体》（组诗，含《河床》等六首）……另有大批描绘西部风情的短制。其诗风苍茫、浑朴、辽远，境界已趋于大成。

昌耀被称为“诗人中的诗人”。据韩作荣在1998年出版的《昌耀的诗》序言中回忆，早在1978年，他便从来稿中选出了昌耀带有复出宣言性质的《致友人》，发表在《诗刊》上。这是昌耀的诗歌首见于国家级文学期刊。受此鼓励，第二年秋天，昌耀又将新完成的长诗《大山的囚徒》投寄《诗刊》，并且很快获刊物邀请进京改稿的殊荣。后来，随着诗歌的大量发表，一些同道开始意识到昌耀存在的价值，并陆续写下了关于昌耀诗歌的评论文章。这其中，骆一禾、张玞的《太阳说：来，朝前走》尤为重要。该文主要以《听候召唤: 赶路》《金色发动机》《两个雪山人》《回忆》这四首诗作为透视点，对昌耀诗歌创作中的一些特点（如长短诗次第交织出现、太阳意象、语言方面的古语特征等）做出了阐述。关于昌耀是一位“大诗人”的论断正是出自此文。

4.疼痛之极：精神的宿命

昌耀在其生命中最后十五年（1985-2000）的强劲爆发和持续耕耘（其数量，大体两倍于此前三十年的创作；而文字质量方面，也是大为精进），使他终于成了当代数一数二的大诗人（且无可替代）。所以，大诗人最需要时间的加冕和见证。而逼视短暂的流星，不过徒增我们的伤感而已。

昌耀后期诗歌，更有很多复杂镜像，有纷繁幽微的面相和很多迭增，因此更有嚼头。尤其他的许多不分行的文字，极大地拉伸了他的表述空间，使很多难以言喻的东西进入文本。我很喜欢他这一类创作。有后来的这十五年，和没有这十五年，我觉得区别是很大的。

最近，再次把《昌耀诗文总集》通读完成后，又通读了《昌耀的诗》和燎原所著《昌耀评传》。想说的是，其实我们根本不可能完全洞悉一个悲伤的垂暮之人深达骨髓的绝望之感。但是昌耀经历过真正的“垂暮”吗？他是被生之厌倦和无情的病魔带走的，莫非这也成了他的诗人形象塑造的一部分？想想真是多么可悲的人生。我们看不到他掩饰在生命谷底的创痛。他最后的凌空一跃，方印证了此前他所描摹过的“情绪之死”。我们至多能够感应的一点悲伤，是因为我们活着却未达真正的绝望之境。是我们还没有觉得生命仍然存在但已生无可叙？生活仍然在砰砰砰砰地继续。一大堆一大堆的喧嚣而已。但是烈焰烧尽，生活可不能只砰砰砰砰地发出不可间隙的剥琢之声！诗歌有用吗？它最不能挽救的就是一个诗人的死！

悲剧教育来自自我的深层意识。我们每个人，谁的命运里不含悲剧因子？但诗人可以用诗歌来将其蕴含，深入造就，甚至不无“夸饰”。其目的一目了然：他理解悲剧对于自我之骨的无情洗涤。将命运之骨洗白，露出它底部的本质形态。如果可以如此，又为什么要放弃呢？人生中，其余一切皆可化为烟云而散，但文字却会成为亮灿灿的金石……从这个角度讲，诗人的天真和局促只是表象而已。他的“纯诗”才是他心性的边疆。

5.令人悲欣交集的人生

他已十分幸运，且十分清醒，但是，他还是以自我的种种“执迷”，挑战了命运的种种赐予。这是一种不得不尔的人生？（令人悲欣交集的人生。）

6.聂鲁达与昌耀

昌耀的诗歌是在厚重的土壤中种下的，同时生长古老的岩石和萧瑟的树木。因此，对于聂鲁达身上那种惠特曼式的行吟诗人般的大地品质，昌耀在习诗的初年便不陌生。在写于1990年的一首诗中，他再次追忆了自己的五十年代。这是一个能启动大地回声的时代：“我讲给他们便帽的故事。/他们说那时还有聂鲁达、勃洛克、马雅可夫斯基、洛尔伽/……惠特曼。”(《头戴便帽从城市到城市的造访》)

智利诗人聂鲁达在某种程度上是承袭惠特曼大地歌吟的步伐而来。在《西方正典》中，哈罗德·布鲁姆尽管对聂鲁达的杰出程度有所怀疑，但仍沿用常规说法，将其称为最能承袭后者衣钵的人，并认为：“我们时代所有的西半球诗人都无法完全与他相比。”作为一个从五十年代成长起来的、一度热衷于政治表达的诗人，昌耀对聂鲁达有一种自惠特曼传下来的血缘上的认同感。他对聂鲁达诗歌的阅读时长，也几可比之于他最为醉心的惠特曼。昌耀自五十年代初便拥有了聂鲁达的诗集，后来几乎伴随终身。对于聂鲁达创作生涯中最优秀的那部分咏唱，昌耀心领神会。他书写青藏高原的众多诗章，其内在的源头是多重的，而分别来自南美和北美的聂鲁达、惠特曼，终归都对其诗风有所浸润。可见大道不孤，昌耀诗歌中雄宏、宽广的大地性，最终与遥远的美洲诗人之间形成了时空深处的对应。

与惠特曼几乎终身跋涉于社会底层不同，聂鲁达则在后来深深地浸入了政治。在五十年代，聂鲁达曾经访华。1951年，由袁水拍翻译、收录九首政治抒情诗的《聂鲁达诗文集》在中国出版。昌耀从五十年代便拥有了这本集子。聂鲁达一度在中国被塑造成面向单一的诗人，至于他著名的爱情诗集《二十首情诗和一首绝望的歌》则被有意地忽略了。这部最早奠定其诗歌名望、迄今行销不衰的诗集，在当时被覆盖在诗人政治诗的影子之下。昌耀在五十年代的诗歌追求，恰好合乎聂鲁达政治诗的旋律，因此，后者诗歌中传递的热风通过时空的置换作用渐渐地进入了昌耀的血液。在惠特曼、聂鲁达、昌耀之间，共有一种贴着地面俯首远行的强力基因，所以他们会不约而同地做出相似的抉择：在大地上不懈地奔向遥远和未知，书写那种热烈的、胸怀万物的壮硕句行。昌耀在1955年赴青海前，本来可以报考中国知名高校（人民大学），但他却遵循了个人理想主义的情志，而将这个机会决然地放弃了。在青春的诗人眼中，陌生地、远方总是美的。

如果我们可以再结合昌耀对诗人本质的定义来看，则一切奋勇往前的志士都属于诗人（《诗的礼赞》）。但聂鲁达并非天生的政治诗人，他是因为现实的残酷而涉足了这一领地。1924年，诗人年仅20岁时，其以成名的爱情诗集便出版了。继之，他放弃大学学业，并进入外交界谋生。异国他乡的漫漫长旅中，诗人写成了《大地上的居所》。但这部杰出的诗集，其实是被孤愤、惆怅和徘徊的情绪所催生的。真正使诗人感觉到死亡、暴力的存在和斗争之必要的，是西班牙诗人、好友洛尔迦的死。这位才华横溢的诗歌兄弟在1936年8月的一个凌晨，倒在了自己祖国的内战中。对聂鲁达来说，这是充斥了血腥的1936年。身为外交官的诗人发现自己无法超然地置身事外。压迫和奴役虽未直接降临到自己头上，但他与身受这一切的人，却有思想上的血脉之亲。改变由此出现了。聂鲁达开始从事政治活动并受到追缉。与此同时，他在文学中植入的斗争性也越来越强。他颂扬战斗的精神，为光明的来日发出沉厚的诗歌之音。这种声音积聚起来，构成了他流亡时期创作的著名诗作，即《漫歌集》的主要元素。诗人的抱负和实际所取得的诗歌成就，在这部新诗集里达到了一个前所未有的高度。

如果我们用心地对比昌耀和聂鲁达，则不难发现二人的诗歌同时指向了两个相同的交叉点，即爱和政治。当然，昌耀并非一个为大众所周知的爱情诗人，但他在生命的各个阶段尤其是“慈航”时期和1990年代的爱情遭遇中都留下了关于爱的不朽吟咏，并以此构成了自我生命成熟的一个标本。自1980年代起，昌耀已是一个最少文体之禁忌，因而也很难被界定的诗人。聂鲁达于1971年获得了诺贝尔文学奖，获奖评语是：“由于他的诗歌以大自然的伟力复苏了一个大陆的命运和梦想。”聂鲁达一度是在东躲西藏的马背上构思诗歌的，昌耀则在如同西西弗斯一样的苦役中积累他的青铜之诗。这类似的心灵书写行为都预见了他们在若干年后抵达诗与美的正确。

聂鲁达在真正觉悟的诗歌岁月里，倡导与人类和自然万物保持一种稳定关系，而在遥远的东方，雪峰、戈壁、沙漠、驿途，昌耀同样是以诗歌回应了他整体人生的变迁。

7.大诗人非写而为

敏感的诗人操持时间的语言。对于不断成长的昌耀来说，他逐步地培养起来的，是一个优秀艺术家，一个后起的天才的、直觉的敏感性。尤其到了生命的后期，昌耀之深邃，已经高度地体现出“诗人的成熟和凝练”。正是这种成熟和凝练，高度地证示着“词语的到达”：既有沉思大地之状，又有凌空搏击之美。到了这个时候，昌耀方集中一生的禀赋（一生流放的牺牲）于一身，写出了他生命中最为重要的诗。“人生的荒甸”中，“地必长出荆林和蒺藜”——大诗人非写而为，昌耀是一个突出的例子。

8.命运仅仅是一卷书

昌耀是谨慎发言的诗人。或许因为到50岁才出版第一本诗集，而其后的诗集又颇为难产，所以他在生前推出的5部诗集中，有4部都撰写了后记或自序。其中，《昌耀抒情诗集》《昌耀抒情诗集（增订本）》《昌耀的诗》均收录有诗人的《后记》。《命运之书》收录有作者的自序。还有两部因故未出版的诗集《情感历程》《淘的流年》，诗人分别写有一序、一跋。昌耀去世前编完，身后行世的《昌耀诗文总集》也附有诗人完成于病榻上的《后记》。此外，昌耀因为诗集出版难还写有一则旷野呼告式的自救文字（《诗人们只有自己起来救自己》）。现在，这部分附加于正式文本之外的自我言说向我们呈现的依然是诗之余的昌耀，是诗人围绕自我生命苦辛所展开的深沉思考。

昌耀为文精警简短。上述一共8篇文字，其中7篇皆不过千字，甚至短至数百字。现在我们进入这些文本，依旧能从中读到诗人独特的口吻。昌耀的这些序跋文字并不完全率性，穿插在其中的，除谈论诗集出版缘起外，多是其生命履历的叙写、作诗的心得、情感和人事的浮沉。1998年6月16日为《昌耀的诗》所写的后记或许因为晚出，将生命中诸多信息进行了一番总结铺排，包括文学之初旅的回忆及因诗歌罹祸的简略介绍、与母亲最后的分别、卢文丽于1990年为《淘的流年》所作序言、关于诗歌分行问题的讨论，因此篇幅长了一些，4000余字。昌耀说：“对于我，命运仅仅是一卷书。”

昌耀诗歌的锤炼之功与他对命运或命运对他的锤炼是直接相关的。记载于《<命运之书>自序》中的两件小事最能说明诗人在短短的几十年里所经历的沧桑变化。其一是1960年代末期，昌耀刚被转换至一处新的流放地（新哲农场）时发生的一幕。当时诗人乍进住宿的屋子，忽觉正拿木尺丈量炕沿（以为众人分配歇宿之地）的小组长似为故旧，遂就其经历、籍贯等一一发问，待到对方首肯后，顿时惊奇莫名。原来对方竟是朝鲜战场时期的战友，后来调走后，给师首长当警卫员了。此时于青海劳改营的意外重逢，令昌耀感慨万端。另一件事情与此相类，但相隔时间更远。一位湖南桃源的童年伙伴（论辈分还是其族叔）在六十年代千里逃荒离开家乡，数十年里与昌耀同在青海刨食却各不相知。到八十年代末、九十年代初，方找到昌耀相认：“我父亲叫酒壶额儿……是你四叔的佃户……你妈妈不是叫吴七姐么？”

昌耀自然是敏感于这类沧桑变化的诗人，经过世事的无穷击打仍能保持一颗赤子般的叹息之心的诗人。在他以缄默的、隐忍的语调写下那些长叹于天地之悠悠的诗歌时，他事实上也明白这才是人间固有的真实。但他仍然能够将诗人之心保持下来。我们只要通读他的作品就不难发现，在他的诗文篇章中，总是不乏这类悲惜万类的描述。如《秋之季，因亡蝶而萌生慨叹》中，因妇人无心踩死一只秋风落叶中的蝴蝶，萌生绵绵慨叹的是诗人自己。《圯上》中，与当年同属右派、富有传奇色彩的“老干部”意外相逢，一逾经年不能忘而终于吟哦成文的也是诗人自己。这种以岁月苍茫色调构成的诗歌写作是昌耀诗的主体。

昌耀并不是善于妥协的诗人。敏锐的读者很容易从他的诗文中读到他的诗人化的激情背后，事实上多有不合于时代的天真。昌耀当然没有逃脱自己性格的影响，也始终不愿意妥协。这种固执于自己性情的做法所带来的后果他是明白的。如果彻底妥协的话，结果就会截然相反他也是明白的。但是一来他拗不过自己内心的抗拒之音，另一方面他自然也清楚他的放下和妥协会带来作为诗人的昌耀的彻底消失。依据他的自述，所谓《命运之书》的含义就包含了这其中的应有之意。此书，自是他借以探讨和书写生命的，但在这方面，真正值得我们重视的是昌耀对保持自我本心的反复强调。诗人对自己的持守几乎一生无改。在这些表达中，既含有苦难又足见其傲骨。

9.昌耀的序跋也是他的命运

每个人对命运的理解都多有局限性（虎头蛇尾），但是无妨，只要他能尽其所能地写出他的局限的完整脉络，我们便可洞悉他更多含而不露的部分：他的荣辱和贵贱，自我的激励和嘲弄，他的种种收缩和延伸。

阅读和写作皆有难度。真正的复杂性的指向并非复杂自身，而是复杂之底部的无限澄明（哪怕是一种混乱和缠绕中的镜像）。所有复杂的征象可能都在努力通向这一点。甚至在某种程度来说，大诗人也不是为体现一己所在的时代而写作的。时代性，也可能是个小的东西，被误解的，可能被过分突出了的东西。但我们大体能理解任何一种写作的风格，所谓“底部的澄明”可以包容这种对复杂的理解。

昌耀的序跋也是他的命运。在勉力编竣《昌耀诗文总集》后，诗人大概已经意识到了这个问题。或者说，在他将命运仅仅揭示为一卷书稿的时候，他其实已经提前预见了他的未来。但是无论如何，诗人也必须在他的限定中活着。《昌耀诗文总集》作为昌耀的终曲，仍交付青海人民出版社，其编排方式是更为细致的编年，起 于1955年，接 着 是1956、1957、1959、1961……终于1999、2000年。编选时以诗之质量为要，无好诗的年份则空缺不选。昌耀在病情日益加重而疼痛未可稍减的苦境中，急欲将身后与创作相关之事告诸读者。所谓总（非为全），所指自是有所存留亦有所筛汰。总体而言，总集已可囊括其一生精华。此书后记短短400字的写作，竟花费了病中昌耀整整7天的时间。其强调的重点是将此书作为定本，并希望未被收录的作品不再另行展示。在后记中，骨子里追求完美的昌耀在将其苦心说出后似乎放下了一桩心愿。诗人敏感地感觉到了，自己或将这样步向其天路归程。

可惜昌耀亲手编定的总集，终未在生前见到。病痛的折磨吞噬了诗人继续挣扎着活下去的欲望，他等不及了。2000年3月23日，昌耀选择跳楼自杀。由上帝降赐于人间的，关于昌耀的这卷命运之书，最终却是由他自己主动合上的。但诗的创造者虽远去，诗歌自身却留了下来。或者说，昌耀由于其诗歌的生长性完成了他的复醒。他的命运之书就此翻开了新的一页。在一个诗歌创造者主体不在场的世界里，昌耀之诗成了新的主人公仍在续写着新的篇章。在《昌耀抒情诗集》《命运之书》《昌耀的诗》《昌耀诗文总集》共同组成的彼此关联的山岳中，诗人昌耀告别了在人间的局促、寡言甚而畏缩，并以他所不能亲见的方式创造出这个悲剧性诗人新的形象。

10.被撕裂

诗人是极“自私”的，他深信发挥他的才华的价值要远重于一切。我们不妨去理解他……但是，时代却有时很难容忍（他的性情的懦弱，再加上他的极度自私）……所以，以对待常人之法待他，便很轻易地将他的才华之所不及的生活撕裂了。他的诗歌，契合了这种内外之间的不和谐，他写下了自我的高迈运思与这种现实的泥泞之间的不融洽并将之美学化抽象化了。我们自当将这种理解的主体划在心有戚戚、不言自明的灵魂客序列，否则，一切便会走向一个蹉跎人世的反面。

11.美的字节

昌耀是对人天性中的苦乐悲欢有独特领悟的诗人。在他总共64年的生命长度中，就有三分之一的时光是在流放。这漫长的苦涩生活没有把他的肉体生命毁掉，但却直接加深和刻画了他的精神气质，逼真地绘制出他诗歌走向的纹理。昌耀曾对自己有过矛盾的概括：“我天性是一个活泼的人，但又本质抑郁。”

他的孩子气就是活泼的天性得以残存的明证。抑郁之本质，除了受家庭、成长过程的影响外，也能看到社会、时代的因素。确实是苦难造就他成为诗人，因此苦难是他生命的图腾。仅仅是苦难还不够，在昌耀一步步地将自己从一个爱哭的孩子炼就成大诗人的历程中，有很多复杂、隐幽而神秘的机缘。

当然，成为一个诗人并不是昌耀最初设定的目标。他说自己曾有过一个画家梦，甚至早于做作家梦。昌耀诚实地表达过他曾经的野心所在，是美术、是书法、是音乐，但终未真正步入任何一条诗歌之外的道路。不过，受这种兴趣的激发和引导，在成为一个诗人之后，昌耀与身边不少从事书画和摄影创作的朋友都保持着不错的关系。因此，他在自己离婚后无所栖居的日子里，能够为他提供帮助的，也正是摄影界的朋友（昌耀借住于青海摄影家协会的办公室长达七年：从1992年底到他1999年病重之前）。

作为诗人，昌耀没有自我设限。他后期之所以成就如此，正在于他旁涉各类。对于诗，他向来视之极宽。他能从小说、音乐、美术中发掘其共存的美。关于诗的营养，他取源于各处。他重视融合和移情。因此，他诗歌的成功实是他实行移情的成功。事实上，在他最好的诗歌中，确实体现出一种雕塑感和醉人的旋律。

在使昌耀得以完成自身的诸多要素中，自由地表现自己也是一柄刃口锋利的双刃剑。他在世俗方面的困境与诗歌之力的爆破及舒展都与此相关。在一封致诗人孔孚的信中，他极言自己任性，喜自由，甚至是喜孤独的，不愿接受任何拘束。哪怕身受纤尘都感到“其重如磐”。但是，灾难感却从未放过他。在他这里，这几乎是泪水的象征。昌耀性情中的悲苦在漫长的、追讨自己身份的过程中被放大了。诗人经历漫长的21年流放而能活下来确属万幸。

但是，假如没有这漫长的21年流放，昌耀到底会成长为一个怎样的诗人？这似乎是一个新的话题。他在八十年代那种雄宏的笔力会不会提前到来？我们是不可断定的。没有了时代的、高热的熔炼，他的婚姻、情感生活是否会因此失去《慈航》的品性？我们同样不可断定。不过，因为更加理智、平淡地窥探到了日常性的实质，他是否转而会达到全新的认知之境？退一步说，如若我们能从写作拯救了昌耀这一点上找到意义的话，那诗人便是在必然地经历着身与心共在的苦难，否则他上升和对抗的动力不足。

关于上苍曾经惠顾并赐予他苦难一事，昌耀有许多清晰的感知，并认为正是这种灵魂与肉体同时体验到的双重痛苦使他参悟了生命的真实及生存意义。但是，被无妄之灾加之于清白之身，却也给诗人带来了延时日久的心理冲突。在这种情境下，眼泪的确是有用的。它可以为受伤的心灵提供庇佑和多情的温润之色。悲痛臻于漫溢时可由它而疏通、减轻，心血冷凝如冰时可由它而复燃。灵魂的内在蒙垢受辱，也可经由泪水达到净化。因此昌耀才会说：“流泪也是一种‘快感’！”

昌耀曾经不止一次地秉笔记述他在流寓边关的时候所承受过的劳作、屈辱甚至生死的折磨。如在《艰难之思》中，诗人曾写到1958年被拘进看守所后参加劳役的片段。当时，诗人作为囚徒，参加持枪人员监押的劳动。在不住口的喝呼声中，他与另一人抬一副驮桶承负重荷上坡，抬杠一端下倾过来顶住了诗人前胸，而脚下又趔趄松动，难以着力。于是，诗人在劳作的绝望中感到肺部似已受到挤压而出血，因此深感生不如死。昌耀如此写道：

“有心即刻栽倒以葬身背后的深渊……”

这里的描述，似乎已给诗人后来的自杀身亡留下了伏笔。

但我们需要强调的是，昌耀并不仅仅只是一个停留在悲剧感觉中的诗人。他“从创作伊始就是一个怀有‘政治情结’的人”。诗人之所以在19岁时就决然地投身西部，其部分源头即在这里。为此，人生虽有绝对的、有时甚至是难以承受的痛苦，但诗人在骨子里，从未真正放下对苦难的抗争。他诗歌文本中的崇尚庄严、圣洁，着迷于描绘西部壮阔、奇崛的雄性美都可视作这种美学理想的延展。诗，由此成为他心目中一种特别的、高尚的、至善的追求。继22岁那年遭遇过生死考验之后，昌耀还继续存活于世40多年，虽然在这40多年中，沉重的生命感与诗人敏感的性情混合在一起，始终挥之不去，但他总是有所看重人之存活、拼搏和苦斗的力量与价值。因此，他敬重救赎和牺牲。

的确，在昌耀的内心深层，始终留有一种志士般的、泪水中向理想奔行的执念。在1993年春节（1月23日）起笔，次日定稿的《一天》中，昌耀提到了《十二个》。这部出自苏俄时代著名诗人勃洛克之手的诗歌，对昌耀来说意义非凡。

这是一首孕之于十月革命的长诗，写于1918年1月。

“12”这个数字，富有象征性。诗中有12诗节。诗中主人公：赤卫军12个。诗之结尾处出现了耶稣基督，而基督有12使徒。

因此，本诗既为革命者造像，又在革命的激情、热血和牺牲中暗含了宗教的救赎意味。可见诗作者思想中的矛盾。

勃洛克对现实政治不感兴趣。但是，他是理想化的，诚挚地相信革命自有的涤荡作用。他所遵循的是一种破旧立新的内心之音。因此，尽管书写革命主题，但并不可简单地将《十二个》解为政治诗。

对昌耀来说，这是近乎给他的精神归属进行定性的作品。如果我们可以结合昌耀诗歌的主体风格及他天性中的粗犷因子来看，则不难理解他何以在身心受困的时代，尚能对此念念不忘。如同勃洛克一样，昌耀也相信革命对人的汰洗功能。此诗对革命的书写，又影响到了诗人对人生、理想的描绘。

曾经的流放生涯带给昌耀的实在太多了。他的诗歌文本和谈论写作的文字中，取材于这段生活的实在不胜枚举。他曾经努力地融合过宏大的历史苦难和日常生活之间的鸿沟，但最终还是归于失败。用来祭奠这其中的悬殊语境的昌耀的诗，不只是回味的、追溯的，更有一种巨石壁立环绕之下的冷峻和寂寞。譬如他在写于1989年的重要诗篇《哈拉库图》中就曾发出“一切都是这样的寂寞啊”的浩叹：

“果真有过被火焰烤红的天空？/果真有过为钢铁而鏖战的不眠之夜？/果真有过如花的喜娘？/果真有过哈拉酷图之鹰？/果真有过流寓边关的诗人？/是这样的寂寞啊寂寞啊寂寞啊寂寞啊……”

但是一切都似存非存，在诗人笔下都去远了。一切在现实中已不可追寻。

叹息也就此去远了……现在，我要说的是昌耀从这里发掘出一种“袅绕有如鸡血石中所见”（昌耀1990年致雷霆信）的类似时间之纹路的东西，而其实质却是寂寞、肃杀，是旷野中的孤独，“丝丝血痕盘错还十分新鲜”。诗人经过时间的淬炼而达于一种新生命的合成和重组，但旧的物质基因还在，还能从根部发生作用。因此，在构成昌耀诗歌的新的元素中，除了泪水的盘桓和大苦难、炼狱般的沉淀外，显然还有日光升腾所带来的光晕的召唤。日光是孕育生命要素中源头性的东西，任何在阴郁、沉闷、蜷缩的自我困境里滞留过久的人，都会异常地渴望光明之境：“神已失踪，钟声回到青铜，/流水导向泉眼……”

阅读昌耀诗歌的时间一长，会发现他的句行流淌中总有一种空茫状态。这种空茫其实是诗人的生命在自然中所看到的实景。昌耀心怀万物，感受深刻，思维的触角异常发达，具有一种描摹远在众目之外、唯此心所见的本领。当然，这是一切大诗人所共有的基因：能够站在生命存在的高处返璞归真，因而始终书写的是坚实而宁静的回归自我的诗。也就是说，在美即是真的理解基础上，昌耀用他的一生演绎了他独有领悟的或可解之为诗即是真的观念。他的诗是随着生命的河流淌过河床的，因此有着与他的一生频率可以相和的抑扬顿挫。这是昌耀以诗歌形式表达出来的音乐感觉。他的诗，其实有着一种世俗肉体在天地星空下沉浮的低重音的美。

12.未尽书

如果我们仔细观察，则可知很多诗人的命运，都被他们写在了各自的诗里。为昌耀所喜欢的七月派诗人阿垅曾经写下了他凝视世间的悲悯：

“不要踏着露水——/因为有过人夜哭。”

诗人柔软的心和钢铁般的心都在这样的诗章中集合，一方面有着令阅读者无端彷徨和怅然于心的美，另一方面则是直入骨髓的申诉和告白。其神秘的指针中，展现的是一个诗人与他的创造力、意志力的奇异的遭逢。

问题的实质却不在于词语的表象。仅仅将苦难予以审美表达，也必然缺乏应有的力度。1955年5月，48岁的阿垅因为与胡风的关系被捕下狱。1965年6月23日，已经被囚禁多年的阿垅在写于狱中的一则申诉材料中，仍然坚定地相信自己是被错判了。材料送上去半年之后，在1966年2月，阿垅却最终仍被判处12年徒刑（但此时距刑满仅余1年零3个月）。宣判结束，阿垅当堂宣布放弃上诉：“一切事情由我个人负责，与其他人无关。”

之后，阿垅便被带出了法庭。

诗人的无言便是他的语言。一切既不可抗拒，阿垅只能选择了放弃。

在狱中时，诗人常面壁枯思，沉默终日，终于心力交瘁。

昌耀比阿垅小29岁，他漫长的流放生涯中望山度日的失落和绝望在阿垅渐渐感觉到来日不再的忍耐、苦闷和悲愤中，似乎不值得一提。但是，旷日持久的静默变不成诗的语言，诗歌在这时没有拯救之力。诗在打破它底线的苦难中是失语的。因此，阿垅在囚禁中荒废了生命中最后的时光，而昌耀也得等到他来日重至时方将已趋于死寂的诗心激活。他后来的书写，也是等待者、忍耐者的诗篇。所以，无论阅读昌耀还是阿垅，若要深究根底，就只能顺从生之路的指引，到他们曾经存有寄托、苦渡、疗救之思的天地间去探赜索隐。后来诗歌在昌耀这里是生命的救活，因此他是悲中有喜，惨淡的人生中仍不失孩童般的向往。但阿垅的生命运行到终点时，他所期盼的一切却尚未来临。

阿垅至情至性。其妻张瑞早亡后，他曾写下了长诗《悼亡》祭奠妻子早夭的亡魂。

昌耀的人生之暮也是痛彻肺腑。在预感自己的身体竟将不治的时候，他留下最后的诗给一周前刚刚到青海来探望过他的杭州诗人SY。至此，他对SY牵念多年的情感方告以终结——“姑娘姑娘我随时都将可能不告而辞……”