今天比以往更需要现实主义——邵丽访谈录

邵丽/杨毅

通过疼痛找到文学的站位

杨毅：邵老师，我们还是从你如何走上文学之路开始谈起吧。虽然这个问题您已被问过多次，但作家早年的经历对创作起到的影响是不容忽视的。

邵丽：这个问题确实被问过多次，我也谈过多次。问答多了，甚至有时候我也迷糊了，我到底是怎么走向文学之路的？甚或是，我曾经刻意地追寻过这么一条道路吗？我想，答案即使是肯定的，但也不一定是确定的。毕竟在走上专业文学道路之前，我对文学是那么的轻慢，那时候我觉得自己可以“玩儿文学”，至少觉得文学很好玩儿。其实真正踏入这条道儿之后，才知道它有多崎岖、多漫长、多艰难！

但是您说的时代问题，倒是我最乐意谈的。毕竟作为一个六〇后，我有许多话要说，或者是我们有许多话要说。怎么说呢？上世纪六〇年代是一个非常奇怪的年代，也许还是一个绝无仅有的年代。尤其是我，出生于一九六五年，懂事的时候已经七〇年代初了。相较于五〇年代的人，我们的包袱要轻一些；相较于七〇后，我们又沉重一些。这些差别现在说起来可能很细微，其实在当时而言，也可以用天壤之别来形容。所以后来几乎有很长一个时期，60年代生人成为我们社会的中坚，不管是社会科学还是自然科学，还包括大部分官僚队伍，出现这个现象不是没有原因的。当然，这个问题只是一个附生问题，我们也不可能在这么短的篇幅内展开谈。但我觉得很可以作为一个专门问题，深入地探讨一下。

家庭对我的影响也是蛮大的，其实这也跟上边说的六十年代有很大关系。那时我父母都是地方上的领导干部，但官职都不高，属于“兵头将尾”那种地方干部。他们对政治方向没有分析判断能力，只能随大流。稍微站错队，就会被批来批去，弄得灰头土脸的。所以我上小学的时候，总是看到满大街糊的都是父亲的大字报，觉得他总是在犯错误，弄得我们这些小孩子惶惶不可终日。我们没有人玩儿，也不敢出去乱跑，就只有待在家里不出门，逮住报纸看报纸，逮住书看书。四大名著那个时候是作为领导干部的批判用书，我父亲的书柜里除了毛选，竟然还有宝黛爱情故事和孙悟空大闹天宫，有武松打虎这些让我们痴迷得无法自拔的人间奇事。我的大姨和大姨夫都是五十年代的老高中生，毕业以后留校当老师，他们家里的文学书籍不少。我觉得那就是我最丰富也是最单一的文学营养。

杨毅：我看到您在1999年后开始大量发表作品，但实际上从八十年代就开始了创作。上世纪八九十年代，中国社会发生着深刻变化。社会现实的变化对您的创作有什么样的影响？您的生活、工作和创作之间是一种什么样的关系？在受到广泛关注之前，您如何看待早年的创作和经历？

邵丽：说起来发表作品，可能会更早一些。我最早的一篇小说是在高二的时候发表的，时间大概就是上世纪七十年代末，写的是什么内容已经忘记了。读大学期间主要是写一些诗歌和散文，关于爱情和远方，热情、浪漫、充满幻想。若干年后我把那些诗收集成书，那种纯情竟然感动了许多人。比如：“忧伤在傍晚时分突然降临/没有眼泪/神态平静如瓮/书中总是这样描述/忧郁的美人/我不想去看镜子/因为忧伤很真实……”再比如“那是谁家的春天/赤足走在田埂上/心事像打了结//少年时的烦恼/总是这般模样/有一点盲目/有一点仓促/有一点暗喜//怎么就这样松开了/放风筝的那只手//曾经凝神蹙眉/在窗前写下誓言……”还有“天还不够蓝/太阳渐渐高起来/那温度为谁而起/我曾经发愁/房间里温度过低/冬天怎么挨过/执着地爱一个人/把日子勾兑成酒/那眩晕不在眉头/便在心头……”少年的忧郁，典型的为赋新诗强说愁，可是青春是那般的美好。我曾经写过一篇散文《纸裙子》，和我男朋友比拼。他曾经是一个少年诗人，我们那个时期，恋爱基本上是以文结缘。我们分别将我的《纸裙子》和他写的一篇《泥之河》和另一篇记不起名字的文章，投稿到当时一个叫“找到了”的网站全球征文大赛。几个月后，他们公布结果，《泥之河》得了一等奖，《纸裙子》得了二等奖，他的另一篇文章得了三等奖。

工作后，结婚、生子……总觉得跟文学渐行渐远，觉得那是年轻人的事情。我读书的时候不算个好学生，毕业后到机关也不能算是个很好的公务员，总觉得什么事情在等着我。其实对于写作我没有放弃，从十七八岁开始写作，到三十多岁进入专业作家队伍，虽然这中间看起来中断了十多年，但哪一种人生经历都不是虚度。我在机关公务员岗位上读了很多书，也积累了丰富的创作素材，这都为后来的专业创作打下了坚实的基础。中间有一个时期，一个偶然的机会，我女儿考上中央音乐学院附小，我过去陪读了几个月。实在没什么事情可干，闲着也不是个事儿，于是一个朋友介绍我到鲁迅文学院作家班旁听。因为有了整段的时间阅读，再加之认识那么多作家，突然就刺激了自己重新写作的欲望。我觉得也蛮奇怪的，如果你不读也不写，你会觉得文学跟你一点关系都没有。当你突然掉入一个文学圈子里，认真阅读和动笔去写的时候，才忽然意识到，原来这才是你最应该干的啊！那种因为创作冲动带来的喜悦和满足，以及苦思冥想之际的悸动，才是你生命中最重要的东西。

如您所言，八十年代，怎么说呢，那真是一个一切都朝气蓬勃欣欣向荣的年代。那样的自由、浪漫，和一些莫名其妙的小资情调，都在喂养着文学，或者说最后都涌流到了文学这个领地里。真是壮观啊！所以那时候的文学作品即使看起来不那么完美，但它的饱满、向上，和压抑不住的激情，都是文学史上最值得书写的一笔。我很幸运，在那个时代的末尾能投身文学，也算是躬逢盛事吧！

不过说实话，我早期的作品因为阅读和自身经历的关系，自己都觉得相当肤浅，一直浮在生活的表层，仍旧停留在虚构的浪漫中，唯美、追求文字的华丽。现在让我回过头来去看，自己都觉得幼稚。但那时积累下来的写作经验和感受，对后来的写作还是产生了持续的、积极的影响。尤其是对文学的那份热爱和执着，再也没有改变过。

杨毅：您早期的作品更多关注个体意识特别是女性情感、婚姻和心理。《寂寞的汤丹》对已婚女性的心理把握得细致入微，还融入了对官场、社会等多个层面的深刻洞见。一个作家自身的生理性别和社会性别是否会对自己的写作产生影响？您在写作中是否明确意识到自身的性别维度？如何看待性别与家庭、社会等不同因素对人产生的影响？

邵丽：对于性别问题，中国人最讲究，也最不讲究。日常生活中“男女授受不亲”，讲究到没有法度；而在真正应该讲究性别的时候，男女界限却是十分模糊的。就个人意识的觉醒和对个人权利的尊重而言，中国是个醒悟较晚的国家，甚至现在还没成为普遍的公众意识。其实说到底，性别意识无非是个人权利的延伸，与整体社会环境有关。作家也是这个群体的一部分，因此也可以说，中国作家的性别意识，应该没有那么强，至少我是这么认为的。但无可否认，性别与家庭、社会等不同因素，对作家产生的影响也是很大的。

可能父母都是地方领导干部的缘故，我过早地融入了社会，对性别问题倒是没有那么封建，不过也从来没有开放过，更谈不上有多么清醒的意识。倒是踏入作家队伍之后，因为总是有人说来说去，才觉得这个问题是个“问题”。但是说实话，我对这个问题比较抵触，如果不是故意被人问起，基本上没有想过。在写作时，假如一定要我选择一个性别的话，我觉得自己是“不男不女”型的——写男性的时候，会觉得自己就是个男性，写女性的时候亦然。

但这个问题已经到了不得不说的时候了。所谓社会的进步，或者文明社会的发展，是一个“从身份到契约”的运动，也就是从身份社会发展到契约社会。在身份社会中，人的性别意识相对比较模糊，最多把你归类为“工农商学兵”中的一员就完了。但在契约社会中，由于每个人所担承的社会角色不同，性别意识就必须凸显出来。这是人类权利意识的觉醒，其本质是从义务本位到权利本位的转换。人发现了自己，从而找到自己，其中的性别观念是这个社会运动的一个重要组成部分。但我觉得这个运动，在我国并没有真正发育，至少是发育得还不太成熟。但文学对这一块比较敏感，晚近以来，中国文学发展的重要时期，作家和时代的思考都是与性别问题息息相关的。尤其是五四新文化运动时期，这个因素还算是比较大的。

可能像我一样，就我所知，大部分作家不愿意正面讨论性别观以及性别问题，我觉得这是一个基本事实。至于原因，我个人觉得与社会环境有关，比性别问题大的事情太多了，遮盖了性别问题。

其实我更倾向于中性写作这个观点，但这是在非要表达性别与写作关系这个特定范围内说的，毕竟“中性写作”有着更广泛的意义。一个作家对于写作对象的直陈式描述或客观反映，从而避开主观意志的内涵性投射，也是中性写作。但中性写作不能等同于无性别写作，中性写作是有性别写作的，一个作家在写作的不同阶段应该展现不同的性别，他或她的性别应该对应于所描述的对象和文学现场。

杨毅：《明惠的圣诞》获得第四届鲁迅文学奖，引起广泛关注。有评论者认为它“昭示出邵丽文学视野的打开以及写作范式上的真正转型”。《明惠的圣诞》很容易让人联想到当时盛行的“底层文学”。明慧的结局暗示了小说是一个关于尊严的故事，但又显然不仅关乎个体尊严与身份认同，更蕴含了您对时代诸多问题的思考。十几年过去了，您如何看待这篇小说？它对您有什么样的意义？

邵丽：一九九九年，我可以说是重拾小说创作，在几家大刊连续发表了几部中短篇小说，引起河南几位老师关注。当时恰逢中国作协鲁迅文学院高级研修班开班，我有幸成为首届班的学员。我们那个班有徐坤、孙惠芬、艾伟、麦家、关仁山、红柯等，他们当时已经是非常有名气的作家了。那个时期中宣部对作家班极为重视，中宣部部长和中国作协书记亲自参加开班仪式。我们的授课老师大多是国家部委的一些领导，当时有王蒙、李肇星等要员分别讲述了一些我们难以接触到的外交、时政、军事、文化等高端信息，极大地拓宽了我们的思维向度。更重要的是，同学之间的交流，那个时期还是个以谈论文学为风尚的年代，大家到一起就热烈地探讨，有时候欢声笑语有时候剑拔弩张。谈到兴奋处，本是拿酒助兴，激动起来却也可能为不同的见解拳脚相向。

您所说的这一部作品，肯定标志着我写作风格的转变。所以评论家说的“昭示出邵丽文学视野的打开以及写作范式上的真正转型”，我觉得也不无道理。我也乐意被别人这样说，毕竟这标志着我从过去的写作模式里走出来了，对于我来说这非常重要。

我生长在一个小城市的干部家庭，生活安康，称得上养尊处优，与作品里所反映的明惠们的生活隔得还是比较远的。恰恰是因为这些人群离我的生活比较远，所以我极偶然地有机会接触她们之后，才会触动如此之大。因为写作的需要，我开始关注这个群体，所以有一个时期我连续写了几个不尽相同但底色差不多的底层女性，《明慧的圣诞》《木兰的城》《马兰花的等待》《城外的小秋》等。有评论家称之为邵丽的女人系列。对于明惠这样从农村进城的女孩子来说，她们其实和我们一样，有追求幸福生活的权利，最起码有从农村进入城市并在城市生存的权利，但这种权利相当于一种虚拟现实，要实现它确实很艰辛，这是我们从上往下观察很难看清楚的，所以我们往往会陷入一种“何不食肉糜”的困境。

您说的很对，明慧的结局暗示了小说是一个关于尊严的故事，但又显然不仅关乎个体尊严与身份认同。从更大范围来讲，明惠的故事是个社会悲剧，所以，我觉得我们除了“怒其不争”，更多的应该是“哀其不幸”。这不全是她们个人的责任，全社会都要承担起这份责任来。至于她们身份的焦虑，其实是我们每个人都有的。对于有幸从农村进入城市的人，可能更大的困惑就是他们的身份认同难题。不管他们做出怎样的努力，即使成为声名显赫的企业家，他们的身份还是农民，是“农民企业家”，简称为“农企”。从这个称谓上，你就可以看出社会对农村人的偏见有多大。对于女性，这种不被认同的绝望只是一个表象。前年有个叫游溪的上海戏剧学院博士联系到我，她想把《明慧的圣诞》改编成话剧。我们俩聊了一个下午，她问我，明慧那样一个倔强的女孩，真的会因为不能被城市认可就选择自杀吗？我想了想反问她，你没有读出小说中爱的缺失吗？明慧算是个幸运者，她进城后遇到了一个愿意接纳她的城市人李羊群。然而，李羊群仅仅是拿她当一个倾诉者，他所能给她的只是一个暂时安身立命的屋子，而不是一个温暖的充满爱意的家。李羊群不是刻意不给，而是他的不刻意，伤害了明惠。又一个圣诞夜的夜晚，明慧清醒地意识到，自己虽然有了个李羊群，但那不可能是她的依傍，她的尊严和幸福，随时都会消失不见。生命遭遇了最无法跨越的门槛，留在城市她注定得不到她渴望的身份和爱；但要她回到乡下过面朝黄土背朝天的日子，她过去付出的一切都付之东流了，与其如此还不如死。所以她的死是不可逆的、是必然的。唯其如此，就更加悲哀。我写了几个状态各异的女性，不谋而合，她们用尽平生力量追逐的，不是一座空城，不是荣华富贵，是爱。爱对于乡村那些辛苦活着的女性，是稀有物质。

关于底层文学，过去曾受到不少指责，好像觉得作家故意在渲染苦难。但无论如何，我觉得作家应该看到“底层”的存在，文学应当且必然会出现在那里。我个人认为，“底层”就是社会的底盘。中国作家不关注底层确实不行，因为这个底盘太大了，我们还没有形成庞大的中产阶级队伍。不过需要注意的是，“底层”在变，作家也要跟着变。每个时代有每个时代的底层，看我们怎么去体验和把握。有些作家具有底层意识，即使在繁华的闹市，写出来的东西也有一定的深度；有的作家虽然生活在底层，但作品却漂浮在都市。不一而足，很难评述。

也有评论者认为，以这部作品为起点，我开始喜欢疼痛和喜欢抚摸疼痛。就算是如此吧，但我觉得这是两种心理体验，前者更多地指向自身，而后者则指向他者。实际上我早期的作品特别不喜欢疼痛，即使有也是不痛不痒的东西多，浪漫的东西多。只是到了后期，沉入底层之后，接触到的痛点多了，才在作品里反映出来。如果说这部作品现在还对我有意义的话，就是我找到了文学的站位，我想通过某种疼痛，让社会感受到某个痛点，启发读者去反省和深思。

杨毅：您的很多小说都涉及城乡主题。如果我们将之归因为现代性的冲击，那么您的作品无疑呈现出一幅城乡对立的图景。那些离开家乡的人们尽管还保留着最后一份尊严，但在城市的处境越发艰难；即便是那些留守在家乡的人们，他们的内心也并没有得到安顿。您是如何看待城市化对人的影响？我们是否已经失去了心灵的家园？

邵丽：如您所言，在我开始写作城乡主题时，也是城乡矛盾最为集中的时候。那时候因为征地、拆迁、计划生育和提留而造成的社会矛盾非常突出，所以作为在基层锻炼的一个写作者，很容易把城乡之间的关系看作是一种对立关系，从《明惠的圣诞》《城外的小秋》到《北去的河》，莫不如此。但在其后的写作中，我有了更多的反思：难道城市是人类文明的一种反动吗？城市是毁了农村还是拯救了它？有了这些反思之后，我更多地把城乡关系看成是一种相辅相成或者是一种自然的延续关系，比如我写的父母系列，如《天台上的父亲》《黄河故事》，还有即将出版的《金枝》，就反映了这种关系。

基于城乡对比和理性的思考，最终我认为城市带给乡村或者说现代文明给乡村带来更多的不是负面影响，而是积极的、正面的影响。城市淹没或者代替农村是现代化的必由之路，如果说有负面影响，那也是因为城市化或者现代化不够彻底、不够深入所造成的。我曾经在一篇《到城市去》的文章里这样写道：“城市除了给我们提供生活和交流的便利，也帮助我们迅速成长。那些我们素昧平生的人，在夜深人静的时候还在给我们运输蔬菜和鱼肉，睁开眼睛就给我们播报新闻，把最新鲜的牛奶放在我们门口的奶箱里。我们乘坐着各种车辆，穿过一个又一个街区，在预料的时间内到达我们想去的地方。所有忙碌的背后，是信息和财富的涌流，是一年比一年进步的繁荣。借助别人的经验，我们的眼界打开了，我们的人生边界不断拓展。城市就像一个温暖的家园，把我们每个人都收留在她宽大的怀抱里。”

所以说到底，中国的城乡关系虽然有一种内在的紧张，但是又有一种天然的融合。这有制度本身造成的隔离，也有文化所孕育的融合。几千年来人们对于土地的依赖和崇拜，小亚细亚式的生产和生活方式，都决定了我们的城乡关系的复杂程度。没有田园牧歌，但也没有“羊吃人”。农民从田野走入城市之后的犹疑、彷徨和焦虑，最后会被城市所代表的现代文明所抚慰。在某些方面，我的作品表现出了类似的乐观。

杨毅：现如今，网络媒介的迅速发展改变了原有的文学格局，冲击着我们的价值观念。商业化、类型化的写作扩大了文学的外延，却也悄然改变了文学的内涵。回望自己二十多年来的创作经历，写作对您来说意味着什么？如何理解当下文学的意义？

邵丽：随着文学外延的扩大，文学的内涵也更加丰富了。甚至可以说，没有任何时代的文学如此丰富过，文学从来离人类没有这么近过，或者这么直接影响人类的生活。当然，就文学自身而言，它有可以改变的东西，也有不可改变的东西。也就是说，文学必然有自己坚硬的内核。不管它有多少表现形式，这个内核是改变不了的。

对我自己而言，我觉得文学是我理解生活、介入生活最直接的工具。其实这说起来有点悲壮，也就是从成为专业作家的那一天起，文学就成为我的衣食住行柴米油盐，成为我生命的一部分。你说这是热爱还是习惯？真的很难讲清楚。作家这个职业有时候很像医生，直到有一天你写不动了，可能才会放手吧！

文学的真实就是作家的信誉和能力

杨毅：2005年至2007年，您到河南省驻马店市汝南县进行挂职，任县委常委、副县长，后来陆续在《人民文学》《当代》《十月》等文学期刊发表了一系列与之相关的中短篇小说，并结集成书出版，由此可见，这段经历对您产生的重大影响。请您谈谈挂职经历对您产生的影响，特别是给您创作带来的前所未有的改变。

邵丽：这一个时期的创作，对我来说其实是蛮重要的。在此之前，我的创作已经有了一个转型，也就是从小情感叙事转入社会意识和现实融入，甚至有书商做广告称之为“官场”小说。但我始终不认为我写的是“官场小说”，官场不是一个独立的场，它是我们这个社会的一个有机组成部分，其实无异于任何一个“场”。官员也不另类，他们都是普通人。我刚工作就进入机关，我所能直接接触到的都属于官员那类人。当时从上到下活跃着的都是恢复高考制度的“新三届”（七七、七八、七九）毕业生，大多是五十年代生人，那是一个非常奇特的时期，那些从农村通过高考进入城市的官人的生活和婚姻千奇百怪。我能近距离接触到他们，听到他们，看到他们。我的第一部长篇小说《我的生活质量》写的就是那个时期的人和故事，几乎每一个读者都能从作品里找到自己的影子。时不时地会有人问你写的是我吗？评论家亦会问有原型吗？我想了很久才清楚，那作品里的人物不是某一个人，而是一代人。机关公务人员是我所熟悉的，他们就成了我作品的主人公。我的写作是把他们从所谓的“官场”里拉出来，进入普通的生活。看他们怎么恋爱、读书、跟老婆孩子怄气……我从来不曾从政治或者官员角度解读过官场，我非常抵触那样的写作。

挂职之后的转型对于我来说则更彻底，因为身处其中。此前我竟一厢情愿地以为所有人都生活在同一个水平面。但城乡看起来只有几十里路的距离，差距却如此之大。上面说过，我的父母都是地方官员，成长环境算得上优渥。小城市的中上阶层，与中国社会的底层，虽然相隔不远，但对农村农民的生活几乎一点都不了解。挂职时才真正了解，那些底层干部的工作困难程度，几乎是举步维艰。他们拿着很少的一点工资，管理几万十几万人的一个乡级政府，一年的办公经费才几万元，但是还要维护着基层政权的正常运转。这就是底层，这个底层跟上层确实很隔。我说的上层并不是单指顶层而言，它包括一些位阶比底层高的人，算是中层吧，其中也包括我们。“我们”往往用俯视的眼光看“他们”，好像他们是异类，总是觉得基层干部天天横行乡里、鱼肉百姓，老百姓不堪重负，苦不堪言。其实不是这样的，中国的基层干部很苦，甚至可以这么说，中国社会的大部分压力都在基层，如果没有他们扛着，什么社会稳定啊、经济发展啊、制度改革啊，甚至对外开放，都是一句空话。我在小说《人民政府爱人民》和《挂职笔记》里多有涉及，但也仅仅是很小的一个侧面而已。

底层社会确有很多很多不合理的东西，比如像《刘万福案件》和《第四十圈》里所写到的。这些不合理，也是中国文化传统的一部分，而且具有普遍性。所以如果从这个角度看问题，就不简简单单是好坏和善恶的问题了。你比如，一个刚刚拿了人家好处、放走一个违法人员的派出所所长，可能转身就会为了保护群众免受罪犯的袭击，赤手空拳地与手持利刃的匪徒搏斗。“复杂中国”不是妄言，确实底层的情况是真够复杂的。把这些东西细细梳理清楚，是非常有用处的。不管是社会治理还是制度建设、文化建设，都有用。所以我觉得挂职对我的写作触动很大、帮助也很大，让我深刻地认识了中国的乡土社会。

杨毅：这些作品引起了强烈反响。很多评论家认为您的“挂职系列”小说实现了创作上的转型，即从对女性心理、家庭和婚姻等层面的关注，向着社会现实更广阔更复杂的问题开掘。读您的“挂职系列”小说，我感受最深的是对官场生态细致入微、真实生动又不乏反思力度的深刻描写。您对官场生态的描写颠覆了大多数作家对官场权谋化或腹黑化的单一想象。尤其是如您所言，官场不是一个独立的“场”，它是我们日常生活的一部分。为什么会有这样的看法？如何看待写作中的“转型”？

邵丽：是的，权谋化或腹黑化在官场有没有？肯定有，但它只是表现在官场吗？小到家庭，大到社会，这不是一个普遍现象吗？所谓“东方智慧”，我觉得更多的就是这些东西。从文明社会的发展路径来看，这些东西肯定是糟粕，是会被社会发展洪流所涤荡的，但它确确实实又影响着我们的社会发展。所以，如果仅仅认为权谋化或腹黑化只存在于官场，这是一叶障目，也是非常有害的。没有任何官场和社会场是隔离的，也没有所谓统一的官场。有什么样的人，就有什么样的官场。起决定作用的是人，而不是其他。所以它不是一个制度或者机制问题，是文化问题。如果我们站在文化和文明建设的高度看待这个问题，很容易找到它的病灶。

至于写作中的转型，我觉得很多作家都会遇到，毕竟客观世界对主观世界的影响是不能忽视的。如果我们主动地深入细致地去融入或者拥抱这种转型，效果应该是不一样的，至少这种经验于我如此。一个作家一生中可能有很多次转型，这与年龄、阅历、社会环境等都有很大的关系。就我的转型而言，成功与否真的还不能过早下结论，我常常对更年轻的作家说，创作永远在路上，未来的旅程是未知的，想要有所作为就要不断地跨越，用敏锐的思想创新下一部作品。从眼前的角度看，可能是成功了，作品受欢迎的程度超过了我的想象。但从艺术的角度看，还有待完善和提高，我自己仍然觉得不是很满意。

杨毅：“挂职系列”小说源自您对基层社会生活的深切体验和洞察，甚至大多来自真人真事。这种扎实体验生活而后转化为文学资源的做法令人敬佩，使之与那些单纯依靠想象完成的作品有着截然不同的质地。小说中的人物、故事、环境都有着坚实的生活基础，没有沦为观念化或符号化的“纸片人”。我想，这既和您挂职锻炼深入基层的经历密不可分，又和您一向秉持的现实主义密切相关。您如何看待文学与现实的关系？如何处理生活真实与艺术真实的关系？

邵丽：挂职系列小说确实大部分来自真人真事，令我着迷和震撼的也是这个。我的作品都是来自跟基层干部的聊天或者亲身感触。基层干部的语言很鲜活，故事也很有张力，尤其是基层智慧，那种无法用语言表达的通透，甚至更多时候是肢体语言，真的丰富了我的写作。一个看起来油头滑脑的基层干部，或者木头木脑的农民，当你近距离跟他们相处或者聊天的时候，你会突然发现他有很多闪光的东西，那个东西是你苦苦追寻而不得的。那种面对困境的智慧、韧劲儿和达观，是你坐在书斋里怎么都想象不出来的。你觉得你比他们有文化，比他们高明。因为你能欣赏“雨中山果落,灯下草虫鸣”的幽静，也能体会“行到水穷处，坐看云起时”的潇洒。但当你的家属没有工作还一身疾患，孩子没有学上还没人管，工作稍有差池就会被免……这样如临深渊如履薄冰的困境，如果你身临其中，你还有他们那样的淡定和乐观吗？

其实，对文学的真实，也即现实主义文学的争论始终没停止过，尤其是在文学界以及批评界，也有很多人对现实主义文学持一种批评或者否定的态度。最终，这种争论还是在坚硬的现实面前不了了之，毕竟，即使是再先锋的文学，也都植根在现实主义的泥土里。虽然这“现实”与那“现实”是如此的不同，但也只是看待问题的角度有异而已。其实这又涉及一个十分重要的问题，也就是作家与现实生活的关系问题。离生活太近，作家往往会成为现实生活的代言人，真实性有了，但缺少文学意趣；离生活太远，缺乏真实性，也就意味着抛弃了作家的社会责任感，让写作成为纯粹的白日梦呓。

我理解的文学真实，其实就是作家的信誉和能力，也就是你怎么让读者相信你说的是真的。它不一定真实发生过，但你一定要让你的读者觉得，它确确实实曾经发生过。

杨毅：《人民政府爱人民》是“挂职系列”小说中最早发表的一篇。老驴养成了凡有困难必找政府帮助的依赖意识，而一旦政府无法满足他的要求（不论是否在政府的职权范围），他的女儿更是以非常偏激的态度指责政府对民生的冷漠，甚至愤而出走酿成悲剧。这篇小说没有单纯站在政府或农民的哪一方而简单地指责对方，而是呈现出双方的矛盾和尴尬，甚至透露出弱势群体身上存在的令人担忧的意识心态。这其实超越了底层文学对于底层苦难化的片面想象，而是对人心做出的更为深刻的探视。在官民双方的关系中，作为挂职锻炼的基层干部和作家，您在其中处于什么样的位置？

邵丽：这个问题真的很难在这里用几句话可以说清楚，它太复杂了。总体来说，中国的各级政府都是全能型政府，因为它的宗旨就是要全心全意为人民服务。那么，谁是“人民”呢？只能说全体国民都是人民，他们的事情你都得管。所以我们始终在强调“依法治国”，为什么没有完全达到目的？这还是得归结到文化问题，中国数千年的政治文化就是王权文化。也不能说几千年来我们就没有依法治国，肯定是有的，而且不在少数。但最基本的也最重要的是权治，其实质便是人治，也就是政府之治。这种制度对于土地辽阔、人口众多却又生产落后、文化教育落后的国家来说，是具有相当大的效果的，能够集中精力办大事，也能办成事。你比如说这一次新冠肺炎疫情，我们之所以做得这么有效率，就是跟这种治理模式有关。所以说，政府乐于管理社会，但付出的代价却是你必须全方位地服务于社会。

但这种治理模式对于基层政府来说，可以说是苦不堪言。上面千条线，都要从下面一个针眼儿里穿过去；而它的权力是有限的，责任却是无限的。所以老驴去找政府、他的女儿指责政府，自有他们的道理，而政府不能推脱责任，也有一定的合理性。这种事情的处理结果，往往不是靠法律，而是靠博弈双方的妥协程度。这真的是一着死棋，很难化解开，也是双方矛盾的交集所在。

我觉得这种矛盾的交集处，恰恰应该是文学所应该占据的位置。所谓的现实主义，就是应该具有对现实的干预至少是表达功能。

杨毅：“挂职系列”小说固然可以归为官场小说，但又显然不止于对官场生态的揭露，而是融入了您对社会诸多问题的思考，形成极富密度的叙事和思想容量。《刘万福案件》以挂职作家“我”的视角沿着两条线索展开：一是围绕刘万福杀人案件的前因后果，揭示出底层农民的生存境遇和不幸命运；二是通过周书记、杨局长、经济学家等人对中国现实问题的辩驳争论，牵引出作家对诸多社会问题的深刻揭示和思考。据您所述，刘万福确有其人。那么，您如何看待刘万福的悲剧？一个作家对社会现实问题的把握与社会学家有何不同？

邵丽：《刘万福案件》写出后，在非常短的时间里《人民文学》头条发表，《小说月报》《小说选刊》都随之转载，引起了不小的反响。其实这部作品现在看来还是有很多不足的，就是当时仅仅凭着一种激情、愤懑、恐惧和困惑，把它很直白地表达出来，有些问题并没有想透。虽然也说到了底层民众生活的艰难，也说到了基层干部沉重的压力和难以施展的抱负，但还是比较浮面的，甚至是片面的。最重要的，令我自己不满的是写得急，作品的文学性不够。

这个类型的题材到了《第四十圈》就有了很大转变，那就是基层的很多问题，你是说不清楚原因、分不清楚责任的。谁是加害人，谁是受害人，很难一言以蔽之。这不是说谁都没有责任，或者原本就是一笔糊涂账，而是一个作家，你应该看到的不是明白，而就是这种“糊涂”，这才是文学的意义所在吧！

但也无可否认，《刘万福案件》这个真实的故事，它显示的是悲壮和悲哀。那种超越个人能力而无法挣脱的压迫，是一种无影无形的、令人绝望的力量。对这种压迫的暴力反抗虽然不乏美学的力量，但仍然是一种暴力，虽然会给我们带来快感，但它仍然是一种过时的、野蛮的、与现代文明格格不入的东西。也许，唯其如此，才显示出它的悲哀来。所以，我才会有“恐惧”一说。很多评论者说，我写刘万福这样的人物时，展现出来的多是一种哀其不幸的态度，最后的一怒更是一种绝望。但我觉得，冲天一怒并不困难，但在中国的社会传统里，这种怒非常少见，如果能见到，那基本就涉及王朝的更替了。所以，它可能更多的是表现在文学作品里，像《水浒传》。中国人更多的是隐忍，是最能忍耐、忍受的民族。唯其如此，更加悲哀。所以刘万福这一怒，是在我心头积压了很久怨愤的一种发泄吧！

杨毅：《刘万福案件》《第四十圈》等作品都塑造了无数鲜活的人物形象，更呈现出“众声喧哗”的复调。您没有做更多的价值判断或道德倾向，但在叙述案件本身的过程中就足够呈现出了问题的复杂性和矛盾性。您在创作谈中说：“我的作品是对生活充满矛盾和幻想式的,我试图找到另外一种解释生活的方式或者方法,但又不是那么明确,因此在我的作品里就充满了种种矛盾。”我认为，作家不仅要写出自己已经明确的观念或判断，还要呈现那些矛盾甚至难以言说的地带。在今天这样一个巨变的时代，中国社会在各个层面发生着难以捉摸的剧烈震荡，历史的转折冲破了既有的叙述。作为小说家，您如何看待和把握正在发生的现实？这对当代作家而言是一个不小的挑战。

邵丽：如上所言，其实这两部作品的写作是有些区别的，当然这不影响仍然可以把它们归为一类作品。即使它们是真实的故事，真实其实只是一个小事件，整个情节当然基本都是虚构。即使真实的一部分，我在叙述的时候仍然有取舍、剪裁和虚构，但怎么把它们安置得更为妥帖，我一直很踌躇。这也就是我所谓的“找到另外一种解释生活的方式或者方法,但又不是那么明确,因此在我的作品里就充满了种种的矛盾”。一个批评家说，邵丽的能力就是能把虚构的故事写得像真的一样真实。我不辩驳，小说家无非就是在真真假假中构建故事。

比较起来，我还是更喜欢《第四十圈》，它基本上达到了我的写作预期。评论家把这部作品称作中国版的《罗生门》，当然这是与电影的类比。可能这就是当下中国复杂的现实，很难用好坏、因果和正反来定义某件事情。其实就这个故事本身，我觉得也很悲哀。最后灾难性的后果到底是怎么形成的？好像每个人都没责任，也好像每个人都有责任，包括受害者自身。也许可以说，受害者同时也是害人者。

但还是有人说我这部非常矛盾、复杂的作品依然充满了批判精神。我同意这个说法，我的写作是有立场的，也有态度和温度。作家的批判意识是天然的、责无旁贷的。没有批判，就没有真正的作家。你的立场所在，就是你作品的格调所在。

您所说的今天这个巨变时代，中国社会在各个层面发生着难以捉摸的剧烈震荡。的确，这是正在也将继续呈加速度发展的趋势，也确实是百年未有之大变局。作为一个小说家，把握这个现实我觉得有非常大的难度，但我们如何感受和反映这个现实，我觉得是可以有所作为的。甚至以我们曾经有过的经验，以前瞻性的眼光看待未来即将到来的一切，都是有可能的。毕竟开始我就说过，我是六十年代人，而那个年代走过来的人，所经历的社会变迁和思想进步的广度和深度，不也曾经是百年未有之经历？

文学必须面对坚硬的现实

杨毅：您的创作在近年受到持续关注，《天台上的父亲》《黄河故事》《风中的母亲》等作品广受好评。这些小说回望父辈，将他们从历史深处打捞出来，塑造出个性鲜明而又不同以往的父亲和母亲形象。其实早在此前，您就在不同作品中塑造了父辈群体，但都不像这次集中而深刻地直面我们的父母。为什么您会再次聚焦“父母故事”？您说父亲的故事“在心里活了十几年，甚至有可能更长”，为什么这样说呢？对于父母故事的讲述给您带来了什么？

邵丽：您说得没错，其实关于父亲母亲，我过去的作品里多有涉及，但因为我并没有把更多的精力集中在他们身上，因此他们看起来面目模糊，甚至身份有点可疑。即使现在我写这个父亲，我觉得我越是集中精力写他，反而更看不清他。后来我想，这个父亲并不是我的父亲，而是我书写父亲角色中的其中一个吧。但在我心里，他明明就是我的父亲。他像我生活中的父亲一样，是犹疑不定的、谨小慎微的，总是一副随时面对打击的颓丧。时代留在他们身上的痕迹太重了！

我一直试图用各种角度思考我们那代人，子女与父亲的关系，而且这个问题过去我已经说了很多。我想，今后依然是。我总觉得我欠父亲很多，况且现在他在另一个世界。对于重新认识父亲，我更具主动性。但是话又说回来，对于一个处在时代夹缝中、正需要父母尤其是父亲温暖的柔弱的儿女，过早地被他带入政治的泥淖，他不该欠我们一个道歉吗？尽管那是一个时代的悲剧，但是作为父亲，他对政治的忠诚和依附，的确大于亲情。他不是没有一点责任，一直到他去世，我们的关系也没有真正和解，原因也就是我们都不肯真正原谅对方。

所以，我常常认为，父女关系对于我来说恐怕不是一个话头，而是一个庞大的话题。我在小说中叙述过，小的时候因随手划破了一张领袖像而造成父女关系的疏离，一直没有化解开。但那只是问题的一个侧面，或者是一个很小的切口，真正的溃疡都在里面包着，一直没有真正打开并清理过。

但真正深入父母和子女关系的时候，你会吃惊地发现，现实生活中也不仅仅是我，恰如其分地处理这种关系是一个非常大的社会问题，尤其是父子关系。其实，如果这个问题往深处想想，是非常令人纠结也是非常令人伤感的。就问题的本质而言，父亲既是真实的存在，又是极具象征性的一个符号。人类社会是一个男权社会，无论在公共领域还是家庭这个私密领域，父亲都代表着权威。但父亲的权威因为过于程式化，实际上反而被虚置了。说起来父亲是权力的化身，或者是权力本身。但在一个家庭的实际生活中，真正组织和管理家庭的基本上都是母亲。一方面是父亲无处不在，另外一方面，父亲永远都是缺失的。所以，因为家庭造成的悲剧，母亲也不是没有责任的。

但更深层次的问题是，由于中国社会传统的“君臣父子”结构，父亲成为一种权力的象征，我们对父亲的反叛，仿佛是成长的标志。对于一个成长中的孩子而言，父亲是用来被打倒的，甚至可以说，我们对社会的抗争其实就是对父权的抵抗。我们的失败是父亲压制的结果，我们的成功是反抗父亲成功的结果——这可能就是中国式的“弑父情结”吧！

杨毅：我认为，这三篇关于父母故事的小说，已经不同于以往过于关注自我或现实本身，而是一种在现实与想象之间建立起了一种“心灵上的真实”，也就是以小说的方式，在历史进程中回望和审视自己的历史和当下，不回避卑微，不回避苦难，不回避内心的纠结。通过父亲或母亲的塑造，小说带出了那些物质匮乏年代里的人的精神状况，勾勒出人物在时代变幻中的命运，连接起历史与现实的沟壑。您想做到的是什么呢？为历史留下一代人的心灵轨迹，还是为现实召回从未消失的过去？这是您认识时代与自我的方式？

邵丽：说真的，我是想通过父亲和母亲的塑造走回过去。这是一种最安全也是最可靠的方式。他们身上的时代特征，也是最好的路标。这样说起来也许不太好理解，但是如果放在更大的范围来看，就容易看清楚了。你比如我的姥姥姥爷，不能说他们没有时代特征，但他们的时代特征，和他们的父辈、祖父辈几乎没有区别——老实巴交、心无旁骛、日出而作日入而息，每天醒来最关心的就是天气，每年最关心的就是收成。而我们的下一代呢？他们关心的是游戏、明星、八卦和时尚。这些东西其实和天气与收成没什么两样，它是中性的，取舍都不关身家性命。但是我的父母呢？他们不是，他们几乎从来不关心天气和收成，也从来不知道世界上还有娱乐这回事儿，他们只关心政治气候和风向。在他们一辈子的生活中，没有比政治更大的问题。如果离开报纸和新闻，他们几乎不知道该怎么生活。

所以在这种环境下，你再去述说那些物质匮乏年代里的人的精神状况，就会有很多意外的发现：所谓的匮乏，只是我们现在的看法。他们觉得什么都不缺，吃得饱穿得暖，那种满满的幸福感，一直延续到现在都没变，甚至他们并不觉得现在比那个时代更好。他们会说，那个年代，人的思想多简单啊，什么都不想，都快快乐乐的。所以，当一个作家把自己置身在这样一种历史和现实的交叉之中的时候，你才会明白真正的写作到底是为了什么？为历史留下一代人的心灵轨迹也好，为现实召回从未消失的过去也好，认识时代与自我的方式也好，我觉得这些问题都包括了，但不限于此。当然这样说可能有点大了，毕竟即使我们多次述说自己的父母，到最后你也会觉得你并不认识他们，而且最为悲哀的是，你会失去认识他们的能力。

杨毅：作品里的父亲形象实在令人印象深刻。《天台上的父亲》和《黄河故事》都聚焦父亲形象。《天台上的父亲》中，父亲的死清晰地显示出两代人在生活沟通上的障碍，也有作为文化符号意义上的象征性存在。父亲跳楼“唯一可以解释的理由是，不是跟我们的隔阂，而是他跟这个时代和解不了，他跟自己和解不了”。父亲的身上背负了太多历史和时代的枷锁。《黄河故事》中，无论父亲是否自杀，父亲的死显然与母亲的“恨铁不成钢”脱不开干系。但是，父亲和母亲的“三观不合”说到底还是源于物质匮乏年代里的生存需求，以至于父亲的“贪吃”成了“一种恶”。在对父亲形象的塑造中是否蕴含您对历史中的人的认知？以及您对一代人的理解？您对生活和复杂人性的呈现？

邵丽：这两个父亲其实是有着很大差异的，《天台上的父亲》里的父亲是因为脱离开领导岗位以后，有一种失重感，他已经找不到生活的目的和方向。他已经被格式化，已经不能重新回到社会中，过一种普通人的日子了。所以他除了死，没有任何人或者任何办法可以化解他心中的忧郁。不过故事如果仅仅如此，也没有什么新奇的。问题是在对待他死的问题上，家人的情绪也发生了质的变化。从母亲一直到孩子们，他们曾经那么热爱过这个父亲，但当他因为“要死”而把大家拖得筋筋疲力尽时，会不会有一丝“你怎么还不死”这样的念头？否则，他怎么可能死得成呢？我觉得这是我暗含的一个主题，就是说，人性是真的不能认真打量的。

《黄河故事》里的父亲，从来没有走到过他想去的地方，他一生的梦想就是做一个好厨子。但在那种逼仄的环境里，他的梦想看起来既可笑又可怜。他一生唯一的一次绽放，就是当三轮车夫给人送菜的时候，在路边一个小饭店死乞白赖地当了一次大厨。那是他第一次也是最后一次在饭店做菜，“在父亲的操持下，一时之间只见勺子翻飞 ，碗盘叮当。平时蔫不拉几的父亲，好像突然间换了一个人，简直像个音乐演奏家，把各种乐器调拨得如行云流水，荡气回肠。”

所以，他的死看起来更令人伤悲，不管是被母亲所逼还是他忍受不了羞辱，或者更确切说是看不到希望的生活让他灰心。他选择投河而死，他是一个真正的“被侮辱与被损害的人”。

这里面其实也烘托了一个特殊的历史背景——如果人们可以自由迁徙，或者像现在这样可以进城打工，父亲的结局无论如何不会这么悲惨。他的几个孩子都走上做餐饮的道路，其实就是一种反衬。即使没有父亲那样的手艺，如果有好的社会环境，依然能够成功。所以父亲之死的责任，正如您所言“说到底还是源于物资匮乏的年代”，那种对自由的打压所致。

杨毅：在聚焦“父亲”的同时，小说也花了不少笔墨写了“我”这代人的生活经历。他们往往难以理解父辈的历史，和上代人有着明显的隔阂，但各自的生活也大多并不如意，物质条件丰厚的同时往往是婚姻的不幸。您如何看待两代人之间的代际差异？年轻一代人的身上是否还保留着“传统”的因素？

邵丽：如果说到“保留”，我觉得没有“破坏”多。这还是要归结到我们六十年代生人特殊的成长时期，等我们接受正规大学教育的时候，已经进入八十年代了。如您所知，八十年代可真是一个开放、自由、舒心的时代！各种各样的思想碰撞和交流，国门洞开带来新思潮的洗礼，好像突然把我们送入一个崭新的世界。当我们带着过去的记忆和伤痕走入这个时代的时候，更多的是想着怎么更新和重启自己。对传统的反思和摒弃，在那个年代里是一种潮流。

至于我们这一代的“生活也大多并不如意，物质条件丰厚的同时往往是婚姻的不幸”。我觉得没什么大不了的，反而是一种社会进步，而不是失落或者损失。至少我们对婚姻可以有了自由的选择。合得来则过，合不来则离，不管有多么痛苦，但至少自己有选择的权利和余地。如果当时我的父亲也有这么自由选择婚姻的余地，我觉得他的悲剧是可以避免的。也许您可以说，当时法律允许离婚，也的确有人离婚。确实有，但更多的是一种说法，现实中离婚的人非常少，而且在大众面前是抬不起头来的。也就是说，即使你有离婚的权利，但是没有离婚的余地。那是一个封闭的时代，封闭到几乎任何人都可以干涉你的私生活。也是一个拮据的时代，一个人辗转腾挪的空间非常非常小。

杨毅：《风中的母亲》塑造了一个与传统乡土作品中勤劳智慧的母亲截然不同的“母亲”形象——不仅对各种家务一窍不通，而且是毫无主张地过了一辈子，可以说是和《黄河故事》中的母亲截然相反。但是，恰恰是这样一个手足无措的“母亲”成了乡土与城市的“剩余物”——她在乡村生活得捉襟见肘，更无法适应城市的生活。小说结尾，“母亲”在风中抽泣的情节令人隐隐作痛，似乎暗示了母亲看似平淡的一生何尝不时刻处于“风中”。您为何要塑造这样一个“反传统”的母亲形象？她蕴含了您什么样的思考？

邵丽：这个故事说起来真的很有意思，首先它有一个真实的原型，其次她这种真实并不荒诞。故事来源于我们家两个钟点工，前一个是我亲自从家政公司请来的。当时工作人员给我带来了好几个任我挑选，我一眼看上了一个四十多岁的女人。她穿着很得体，漂亮，不太会说话，两个大眼睛水汪汪的，很有些羞怯。我家的活儿不多，我觉得她这个年龄段的女人做事情应该踏实安宁。结果完全出乎意料，她只会收拾自己，对家务事几乎一窍不通。哪怕家政公司临时培训一点技能，她都做得顾头不顾脚。我耐心地教她，十几天做同一种饭都应付不了，常常一个厨房弄得像战场一样。后来她干脆把菜买回来等我，她说，你做得快，比我做得好吃，我洗好菜等你算了。她两个孩子，大的是个女孩，已经结婚。我说，你这样不理家事，两个孩子怎么养大的呢？她说结婚前我妈做，结婚后我婆婆做，我不会呀。她出来打工，是因为在家不当家，老公挣的钱都交给她婆婆管。她有一天意外发现婆婆藏钱的地方，一共有两万多，她拿了钱来到城市租了间房子。她的一个亲戚教她摆地摊。她不会算账，每天都赔钱。后来钱花光了，她不好意思回家，所以想出来做家政。后来换的一个钟点工是个八零后，人踏实能干，可在工作的过程中，她总是请假回娘家，不是这事儿就是那事儿。后来我就问她，你都成家了，娘家怎么那么多事情呢？她就讲起来她的母亲，她父亲不在了，母亲单纯、懒惰、简单和浅薄。她不干活，也不做饭，天天混吃等喝。孩子们送回去点东西，她就守着那点儿东西，没有了就伸手要。其实在农村，这样的妇女很多，几乎是一代人。要真说起来，她们似乎是最离不开传统的人，因为她们本身就是“家庭妇女”。但事实上，她们跟传统决裂得最彻底，比起母亲那一辈，女红、炊事、农耕……她们什么都不会，是她们不愿意会。男人都出去打工了，他们把钱寄回来。村头有小卖部，煮一包方便面，买几根火腿肠或者几袋饼干和饮料，就能支持她们没日没夜地打牌、搓麻、追剧……

我在基层挂职的时候，计划生育还是天下第一难。不知道从哪一天开始，从城市到农村，大家都不愿意再生孩子了。村小学的生源枯竭，几个村学校并在一起，还是五个老师三个学生。都不生孩子，表面上看起来是养不起，其实是人的文化观念和生育观念发生了根本性变化。人在迷失中找到了自己。她除了生儿育女，她还要自己“快活”。这种思想变化，在中国几千年的历史里都是没有过的。

上面我们曾经说起过关于现代化对乡村的冲击。其实这种冲击不仅仅限于乡村，我觉得城市也面临着这个问题。也就是，移动互联网已经造成世界是平的。在这个信息迅速爆炸的时代，人类将面临什么？我们还将怎样走下去？当然，这不是我这篇小说的主旨。但我在写这篇小说的时候，是有这方面的思考的。而且我只是选择了一个这样的母亲，表达出我的这种焦虑和担忧。不仅仅是母亲在风中，我们都在风中。

杨毅：毫无疑问，您是一位秉承现实主义的作家。文学如何回应时代难题，如何面对不断变化发展的现实，这些都是文学的真正追求，也是一位作家的真正雄心。很大程度上，您二十多年的创作历程也是您面对时代难题不断做出自我调整的历程，体现出作家的时代感和责任感。对您来说，如何认识纷繁复杂的现实？如何处理虚构与真实的关系？如何有力地揭示出我们所面临的时代难题和人的自身处境？您经常思考的问题是什么？您在创作中遇到的挑战有哪些？

邵丽：我始终认为现实主义不是一种技术，而是一种写作态度。所以也希望“现实主义”不要滥用。我们活在现实里，也用现实的态度发声，这是一种“道”，而不是“术”或者“器”。当然，认识和反映现实，现实主义并不是唯一途径，也未必是最好的途径。但文学必须面对坚硬的现实，这一点对于我来说始终是坚定不移的。同时我还坚持认为，现实主义不但在今天，甚至在更久远的未来依然有它的价值所在，甚至可以说在今天比以往任何时候更需要它。

我之所以认为自己是一个现实主义作家，可能跟我的经历和写作习惯有关系。我对现实主义的喜爱，因为贴近基层现实，更有了一种正相关。当你沉在生活的最底层，你才会真正明白一个作家的责任和使命到底意味着什么。当然，对于“现实”我们既不能静止，也不能过于功利地去讨论。在不同的时代，它会呈现出不同的样貌，存在不同的主要矛盾，也必然对文学提出不同的要求。生活是变动不羁的，这看上去是常识，但是我们一旦进入对“现实”的讨论时，却常常会忘记这一点，忘记随着现实生活发生变化，我们的文学认识和观念也难免要发生变化。旧有的现实主义创作理念，面对变化的生活也要适时做出调整。所以，现实主义文学创作的探索之路，也是没有止境、历久弥新的。

我觉得您最后这个问题非常有杀伤力，那就是如何“有力地揭示出我们所面临的时代难题和人的自身处境”。这其实是个非常大的课题，不但文学家要面对，社会学家也要认真面对。同时这也正是我经常思考的问题。对瞬息万变的这个时代，我们的难题到底是什么？它和人的自身处境同题吗？人与人、人与自然、人与社会和时代，从来没有如此复杂过。但我觉得唯一不变、至少是非常难以改变的，是人性和文化。如果说写作也有路径依赖的话，这也就是我们认识和寻找现实主义创作态度最合适的路径。

我写作方面的挑战，主要还是来自对生活、工作和写作的摆布问题。如您所知，身兼作协主席和文联主席，我肯定会受到体制的规约，对我的写作影响还是比较大的。不过话又说回来，社会职务虽然占据了我大量时间，也影响了我的写作，很难有大块时间静下心来写东西。但在这样的平台上，接触的人多了，信息资源也丰富了。同时也会拓宽你的视野，丰富写作素材。前几天我看到《小说月报》对石钟山老师的访谈，他说到一个观点我深表赞同：“作家的修为是重要元素。作家写到一定程度后，写的不是文字和技巧，而是胸怀。胸怀是万千世界，是百姓大众苦乐，是对家园的忧思。最好的文学要跨越所有的一切，一部作品如果没有责任担当，不为疾苦呐喊，就失去了文学的品质和意义。”