近期大众文化中的广东图景
——以《隐秘的角落》、“五条人”音乐、《风中有朵雨做的云》为例

2021-03-25 13:46霍胜侠

广州大学学报（社会科学版） 2021年5期

霍胜侠

(广州美术学院跨媒体艺术学院，广东广州 510006)

近年来，一批以广东为背景的大众文化作品涌现。这其中，既有电影如《风中有朵雨做的云》(广州，2019)、《小伟》(广州，2019)、《过春天》(深圳，2019)、《回南天》(深圳，2020)；也有网络剧如《隐秘的角落》(湛江，2020)、《破冰行动》(陆丰，2019)、《白夜追凶》(东莞，2017)、《余罪》(深圳，2016)；还有随着2019年综艺节目《乐队的夏天》开播而先后“出圈”的独立乐队“九连真人”(河源)和“五条人”(海丰)。从时间脉络来看，这些作品的集中出现，与二十世纪八九十年代广东流行文化的勃兴形成了有趣的对照。而从空间格局来看，它们又在一定程度上呼应了近年艺术领域崛起的“南方新浪潮”(1)“南方新浪潮”第一次提出，是2019年鹿特丹国际电影节引言中评论高鸣导演的电影《回南天》：“人们开始讨论‘南方新浪潮’，是因为从《地球最后的夜晚》到《春江水暖》这些中国(亚)热带地区不断涌现出的电影杰作。”，并在一众南方城市群相中补强了岭南这一地理文化空间。因此，无论是从历时还是共时的角度出发，我们都有必要探究这新一轮大众文化“广东热”的独特之处。

具体来说，我们希望追问：这些文化文本形塑了怎样的广东图景？它们与当下广东的真实地理空间产生了怎样的对话和张力？以及，大众文化作为一种介入性力量，是否通过空间形塑表现出它的社会文化潜能？为了回答上述问题，我们将选择网络剧《隐秘的角落》、“五条人”音乐和电影《风中有朵雨做的云》作为具体案例。之所以如此选择，是基于以下两方面的考量。首先，三个案例都在近一两年内受到大众的广泛关注并引起热烈反响，是具有热点性和典型性的文化文本甚至文化现象；其次，三个案例分属网络剧、音乐、电影等不同的大众文化门类，涵括了粤西、粤东、珠江三角洲等不同的广东空间区域，较能体现近年关于广东的大众文化的多元性。需要说明的是，由于视角和篇幅的限制，本文无法也无意呈现近年关于广东的大众文化的全部风貌，而是希望藉由分析三个呈现一定共性特征的案例，深描和提炼近年这类大众文化的一个侧面，一个较具文化意义的侧面。

一、热盼现代性：回望1980—1990年代的大众文化“广东热”

在展开具体的案例分析之前，我们有必要首先置身历史脉络，回望一下二十世纪八九十年代发生、以广东为中心的大众文化热潮。当时，作为改革开放的前沿阵地，广东迎来商品经济的空前繁荣，人们的思维方式、价值观念随之革新，大众流行文化也呈现出生机勃勃的面貌。在电影方面，以珠江电影制片厂为主力，创作了一批以广州为背景的城市电影，比如张良的《雅马哈鱼档》(1984)、《女人街》(1989)、《特区打工妹》(1990)，于石斌的《街市流行曲》(1986)，孙周的《给咖啡加点糖》(1987)，曹征的《花街皇后》(1988)，张泽鸣的《太阳雨》(1988),胡炳榴的《商界》(1989)，等等。这些影片大多聚焦最早进入市场经济体制的“个体户”和创业者，呈现他们崭新的工作和生活情境以及逐渐远离传统和乡土价值的心态转变，同时展示别具岭南风貌的市井民情和城市景观，因此又被称为“南国都市电影”[1]。

在“南国都市电影”出现后不久，广东电视台和广州电视台制作了不少热播电视剧，具代表性的有《公关小姐》(黄加良导演，1989)、《外来妹》(成浩导演，1991)以及《情满珠江》(王进、袁世纪导演，1993)等。这些电视剧敏锐地捕捉到公关小姐、外来务工人员等新兴职业和城市人群的出现，充盈着市场经济到来的新鲜气象，引发了万人空巷的观看热潮。歌手杨钰莹因演唱《外来妹》主题曲而蹿红，又从一个侧面反映了当时广东流行音乐产业的成功。

作为流行音乐重镇，广东聚集了改革开放后最早的一批影音和唱片公司，比如太平洋影音公司、广州新时代影音公司、珠影白天鹅音像出版社、中国唱片总公司广州公司等等。它们不仅发掘了杨钰莹、毛宁等国内最早的签约歌手和明星，同时创作出诸如《晚秋》(许建强作词，1988)、《弯弯的月亮》(李海鹰作词，1989)、《涛声依旧》(陈小奇作词，1993)等优秀的原创性作品。歌词之中既有对“童年的阿娇”(《弯弯的月亮》)的历史回眸，也有对“这一张旧船票能否登上你的客船”(《涛声依旧》)的当下彷徨，宛转流露了处于转型期的广东社会心态。

纵览这一时期的广东大众文化，有两个特点十分鲜明。其一，从空间分布来看，广州是这一轮“广东热”的中心城市，是制作生产和文本再现的重地。当时最具活力的流行文化制作单位如珠江电影制片厂、广东电视台、广州新时代影音公司等都位于广州。广州也是上述电影和电视剧的主要取景地。其二，从中心主题来看，这一时期的广东大众文化与社会现实的联系十分紧密，特别是较为集中地反映了对于现代化和城市化的热切期盼。如上所述，其中固然也不乏社会经济转型期的新旧纠葛，以及对于乡土和过去的深切回望，但主流基调是十分乐观的。同时又因广东身处改革开放的前沿与风口，这些作品中普遍张扬着一种轻快的青春感、自信感和优越感。

然而，随着广东经济发展在“时间红利”上的衰减以及大众文化中心的北移，广东曾经红极一时的制作单位逐渐落寞，以广东为背景的文艺作品也慢慢沉寂。直至近几年，再现广东空间的文艺作品又以另一种新的面貌出现，形成一次有趣的回潮。而无论是空间的选择还是主旨的表达，也都发生了较大的变迁。

二、《隐秘的角落》：弃子主题与废墟空间

网络剧《隐秘的角落》根据紫金陈的推理小说《坏小孩》改编，2020年6月于爱奇艺平台的“迷雾剧场”板块播放，引起较为广泛的关注和讨论。剧集讲述了“学霸”中学生朱朝阳和他的福利院朋友严良、普普，因为意外目击少年宫代课教师张东升杀人而卷入纠葛，并最终导致命运剧变的故事。《隐秘的角落》之所以引起热议，一个重要原因在于它打破了国内涉案悬疑剧重推理、快节奏的类型常规，转而着重呈现人性的复杂和心理的幽暗。特别是朱朝阳和张东升作为剧中的“双男主”，因为相似的生活处境而触发相似的心理暗面和犯罪动机，形成一种对位的镜像关系。

那么，主人公的心理暗面和犯罪动机具体何指？这就涉及到《隐秘的角落》的内核主题。剧中经朱朝阳和张东升之口，反复提及数学家笛卡尔和他爱人的小故事，并指出这个故事有两个版本，一个指向美好爱情，另一个则指向背叛。作为主文本中的副文本，笛卡尔的故事与《隐秘的角落》构成有意味的互文，其中“爱”与“背叛”的主题恰可看作创作者的自明心迹。张东升和朱朝阳正是因为被所爱之人抛弃，而产生被背叛的感觉。这里的所爱之人，于张东升而言是妻子，于朱朝阳而言则是父亲。两位主人公采取各种行动以至犯罪，为的就是竭尽所能地重新拥有所爱之人，拒绝被抛弃的命运。对于主人公的“弃子”心境，有论者从精神分析的角度加以深究，认为其体现了一种“退行巨婴”的心理防御机制，即通过采取违背常态的、非理性的行为，以重新获取缺失的爱和安全感。[2]结合剧中严良、普普作为福利院弃儿的身份设定，我们可以说《隐秘的角落》塑造了一组弃子的人物群相。

值得继续追问的是，导致主人公被抛弃的原因是什么？网络剧以隐晦或轻描淡写的方式提供了一些家庭伦理方面的解答：以张东升的“谢顶”暗示其性无能，没有子女是导致妻子离开的重要原因；通过人物的简单对白，道出当年父亲的出轨和母亲的好强致使朱朝阳家庭破裂。这种归因处理，一方面有利于凸显家庭伦理的复杂性，也相应地引发了观众对于原生家庭议题的深入讨论；但另一方面也存在将一切问题套入家庭之框的嫌疑，从而遮蔽了家庭之外更为复杂和深刻的社会面向。正如有评论者尖锐指出的，原生家庭议题在影视文化作品中的高频出现，“和大众讨论话题愈发收窄和娱乐化有关……它试图回避敏感、难以厘清又难见效的社会语境和社会问题”[3]。

但需要指出的是，在家庭伦理的叙事层面之外，《隐秘的角落》并非对其他的社会面向全无触及，只是表达得更为隐晦。剧集以诸多细枝末节提示我们，张东升和妻子的原生家庭之间，朱朝阳和父亲的再组家庭之间，是分属于不同的社会阶层的。而不同阶层之间的差异与区隔，是导致两位主人公被抛弃并产生弃子心理的重要原因。具体来说，张东升作为少年宫的代课教师，没有事业编制，相较于小说原著中的中学教师身份更为低微。而他的妻子是医生，具有更高的社会地位，其父母也在当地享有更丰富的人脉资源。朱朝阳的父亲是水产公司老板，他的第二任妻子似乎有雄厚的背景为他的公司提供荫蔽(这一点同样是小说中没有的，来自网络剧改编)。朱朝阳的母亲却只是风景区的普通工作人员。张东升参加满月酒一场和朱朝阳球鞋被踩一场，都较为明显地表现了主人公面对来自更高阶层的傲慢与嫌弃，心中感到屈辱和愤懑，这激化了他们的被抛弃感，并最终促成了他们后来的犯罪行为。

《隐秘的角落》着重主人公被抛弃后的表现，却轻描被抛弃的原因；对被抛弃原因的揭示，又在家庭伦理角度着墨较多，在社会现实角度则点到即止。这背后，既有可能源于作者的自主选择，也有可能是因应审查制度的被动策略。无论如何，在现实表现力度上的欠缺仍是本剧的一个遗憾。但也正是在这个层面上，《隐秘的角落》取景湛江的意义就更加突显，它在一定程度上补强了《隐秘的角落》缺失的现实图景，也与剧集的弃子主题曲折勾连。

《隐秘的角落》中的故事发生地“宁州”，在小说中的原型本是宁波，但在网剧中被迁挪至广东湛江。对于为何选景湛江，导演辛爽做出的解释是湛江的城市风貌容易使他联想到自己的童年生活，又能够与故事发生的时间段即新世纪初叶相吻合。[4]位于广东且毗邻高度发达的珠三角核心区，湛江为何却具有凝滞的空间特征，以至使人产生时间的错位感？为了回答这一问题，我们有必要对湛江的历史与发展现状有所了解。

湛江属于粤西，地处雷州半岛，位于广东、广西、海南三省交界处。凭借得天独厚的地理位置，湛江在历史上曾经熠熠生辉。1899年，湛江作为法国租界开埠通商，从边陲小镇发展为东南沿海重要的港口城市。抗日战争期间，湛江一度成为全国唯一对外开放的沿海口岸。直至二十世纪七十年代，湛江是广东除省会广州以外的第二大城市。改革开放后，湛江被列为中国首批14座对外开放港口城市之一。然而，在二十世纪八九十年代，当珠三角地区迅速繁荣之时，湛江却没有搭上这趟发展的快车。相反，其经济总量一路从全省前列滑落至中游位置。以2019年为例，湛江的GDP总量在广东21个省辖市中位列第10，人均GDP仅排在第14位，不仅低于广东、也低于全国的人均GDP水平。[5]湛江之所以衰落，原因是多方面的，主要是受到珠三角地区虹吸效应的影响。[6]

湛江“被抛甩”的历史发展曲线与《隐秘的角落》中主人公被抛弃的心理处境形成了一种有意味的互文和共振。剧集的创作团队虽然未必对湛江的社会经济情况有清晰的了解，但显然凭借艺术的直觉捕捉到了湛江弥散着的昔日荣光与今日颓败，以及它们共同凝结到城市空间中的一种废墟感。有关城市中的废墟，本雅明曾有精辟的观察和论述：“在商品经济的抽搐中我们开始意识到，资本主义的纪念碑在它们崩塌之前就已经成为废墟。”[7]换言之，由于资本主义现代化进程对速度和更新的不断要求，许多城市空间在没有消失之前已经带有废墟的意味。本雅明关于废墟的论述渗透着他对于资本主义现代性的批判意识。相较之下，湛江城市废墟感的产生有着更为复杂的原因，是历史发展机遇更迭和区域经济发展不平衡等综合因素作用之下的结果。而创作者巧妙地让湛江的空间废墟感参与到影像叙事之中，从而实现了在原著基础上的二次创作。

具体来说，一方面，湛江原有的废墟空间呼应了主人公的弃子心态，一定程度上成为他们内心世界的空间化表达。小说中严良、普普原本居住在张东升家中，但网络剧将他们临时的家设定在海边搁浅的渔船上。废弃的渔船与两个孩子来自福利院的弃儿身份相得益彰。类似地，朱朝阳的家是在湛江赤坎老城区的破旧民居中，与他父亲及其第二任妻子现代、整洁的家居环境形成鲜明对比。除了住家空间之外，张东升工作的“少年宫”(湛江七中)以及几个主人公经常碰面的“新华书店”，也都是湛江真实存在的空间场所。无论是少年宫还是新华书店，虽然在湛江真实存在，但由于它们携带着计划经济时代国营体制的余绪，并且在主流的一二线城市中已经渐次消失，使得这些实存空间在观者眼中不免蒙上废墟感，强化了观众对于身处其中的主人公处境的体认。

另一方面，影像叙事也进一步重塑了湛江的废墟空间。《隐秘的角落》通过推理悬疑的类型叙事，将废墟空间与暴力、危险连结在一起，催生了这些日常生活空间的“陌生化”。举例来说，新华书店成为三个小孩和张东升接触谈判的场所，书架上赫然立着的画本《三只小鸡》成为提示危险来临的隐喻符号。少年宫则成为朱朝阳妹妹死亡发生的现场，围绕其死因的悬念贯穿全剧。而将废墟空间与暴力、死亡连结在一起的更为典型的例证是“白船”。现实中的白船是一条弃用的国际远航客货轮，1997年从日本引进并落户湛江，改名“海上城市”，发展为集娱乐、购物、旅游于一体的商业场所。导演辛爽在勘景时认为，这艘白船“和我们想表达的东西特别贴切”[8]。与此同时，白船不仅仅是一个废弃的意象，它在剧中还是一个重要的死亡象征。剧中人物死亡的当口，插曲《小白船》总是适时出现，使得这首原本就是安魂曲的童谣愈显阴沉。而剧集的大结局——张东升与朱朝阳的最终对决以及前者的死亡，就发生在白船上。废墟空间与暴力、死亡等意义的纽合，促使我们重新审视废墟空间以及生存其中的被抛弃人群，观照“隐秘的角落”里被遮蔽的重重危机和被压抑的种种能量。

三、“五条人”：土味民谣与混杂空间

如果说《隐秘的角落》发掘了鲜为人知的粤西城市湛江，那么民谣乐队“五条人”在同年的爆红则使不少人开始了解粤东县城海丰。2020年7月，在网络综艺节目《乐队的夏天·第二季》中，“五条人”操着海丰方言，以不按规则出牌的方式演唱了一曲《道山靓仔》。混杂着市井趣味和人文关怀的音乐形态，连同两位成员仁科、阿茂既复古又随性的扮相装束，“农村拓哉”“郭富县城”的幽默自嘲，以及将看似难登大雅之堂的塑料袋作为乐队标志的另类巧思，都突破了国内摇滚和民谣乐队的常见面貌，因此迅速成为热议的对象。

事实上，作为一支成立于2009年的成熟乐队，“五条人”在十余年间已经发行了《县城记》《一些风景》《广东姑娘》《梦幻丽莎发廊》《故事会》《活鱼逆流而上，死鱼随波逐流》《一半真情流露，一半靠表演》等多张专辑，在两岸三地的独立乐坛享有相当声誉。由于“五条人”的歌曲(特别是早期歌曲)常以故乡海丰的人、地、事为内容，形式上又多化用地方戏曲和渔歌元素，因此常常被论者纳入“新民谣”的范畴。所谓“新民谣”，是指二十一世纪初叶在国内兴起的一股新的民谣热潮。除“五条人”外，有代表性的还有周云蓬、万晓利、苏阳、小河、杨一、“野孩子”等等。相较于二十世纪九十年代的校园民谣和城市民谣，新民谣之“新”，主要体现在不再以西方流行音乐形式，倾吐城市个体的情感私语，而是“开始在‘回归乡土传统’的思路里做音乐，也就是在传统民歌中挖掘城市人能欣赏的素材”[9]。

离开城市、重归乡土的创作转向，一定程度上反映了对于城市化、现代化进程的批判意识。但是，新民谣的吊诡之处在于，当乡土承载着歌者无处安放的乡愁，它也随之被建构为虚构性的精神原乡。我们可以挪用一下华裔电影研究学者周蕾提出的“原初性想象”概念。“原初性想象”原本是指以“第五代”为代表的国内电影导演，面对西方文化的强势冲击，突显对原初中国的迷恋而形成的一种自恋式的文化生产结构。[10]而这种“原初性想象”某种程度上也可以移植到今天国内的城乡语境，指称城市化加速背景下出现的以新民谣为代表的乡土书写。这种带有虚构色彩的原初性乡土想象，本身就暗含着一种“等级化观看机制”[11]，因此极易成为都市中产阶层和青年白领的文化消费对象，“进而成为消费时代休闲产业和旅游工业不可多得的最有说服力的广告”[12]，与强势的资本逻辑暗中合谋。

当我们在新民谣的视域下观照“五条人”，会发现他们在共享着新民谣“土味”特征的同时，又是新民谣中的一个异类。“五条人”展示了一种不同的乡土和民间书写，而这很大程度上与他们的故乡海丰的独特性有着密切关联。海丰是广东汕尾市下辖的县城(汕尾又俗称“海陆丰”，即因其下属的海丰、陆丰、陆河三县得名)。汕尾西接惠州(客家文化区)，东临揭阳(潮汕文化区)，身处客家和潮汕这广东两大强势文化的夹缝之中。汕尾作为福佬文化亚区，既与客家和潮汕文化有明显区别，又与两者产生部分融合，因此在地域文化上具有一定的混杂性。[13]这种情况下，“五条人”使用海丰话创作和演唱，就不仅仅如其所述是出于“自然”的选择[14]，而是体现了一份确认自身独特性的文化自觉。

混杂性的特点也同样体现在汕尾的社会经济发展状况上。一方面，汕尾与湛江面临相似的经济困境，且有过之而无不及。自1988年建市以来，汕尾GDP连续21年位列广东省倒数第一，尴尬地被媒体称为“最落后的沿海城市”[13]。这使得海丰呈现出一定的乡土性特征。反映在“五条人”的音乐中，我们可以看到不少乡土意象的出场，比如“猪”：“我踏架脚车牵条猪”(《踏架脚车牵条猪》)；“我们在田野上面找猪”(《城市找猪》)。同时，“五条人”还描绘了一些底层农人形象，例如“拿着锄头，戴着斗笠，口中叼着一根烟”的“田边李阿伯”(《李阿伯》)；“锄头、屎桶每天挂肩上，也从没听他喊过痛”的“阿炳耀”(《阿炳耀》)。除此之外，“农村”这一词汇本身也常常在歌词中出现：“农村不像农村，城市不像城市，海丰公园只建一个门”(《踏架脚车牵条猪》)；“农村已经科学地长出了城市……城市又艺术地长出了农村”(《城市找猪》)；“我是从农村来的”(《上县城》)。

但另一方面，不同于封闭、落后的传统乡土，汕尾又具有鲜明的流动性乃至世界性的一面。作为带有外向型海洋文化特征的沿海城市，汕尾300余万人口中，在珠江三角洲的就有100多万。[13]此外，汕尾还有约30万海外侨胞，分布在30余个国家，同时拥有港澳同胞近70万人，台湾同胞30多万人。[15]这种流动性和世界性也深刻地镌刻进“五条人”的音乐文本中。《倒港纸》中的“表叔公”，时而在海丰的“东门头”“兑港币”，时而在“广州北京路”倒美金。《世情》中，“阿良仔”虽然在海丰的工厂做工，却怀着周游世界的梦想：“如果可以的话，我们就去大城市……我们去纽约，去巴黎，去欧洲看戏，去澳洲钓鱼。”即便是在一些历史书写或魔幻风格的歌曲中，世界性的视角和元素也随处可见：《陈先生》中，对陈炯明的生平叙事虽极凝练，却置于海丰、香港、惠州的开阔空间网络之中；《地球仪》则以富于想象力的魔幻现实主义风格，拼贴了包括马里、葡萄牙、西班牙、蒙古、泰国、柬埔寨、老挝、缅甸、俄罗斯、美国在内的大量国家。

乡土性与世界性的混杂，构成“五条人”音乐文本的重要特征，也是它们区别于其他新民谣的关键性差异。如果说不少新民谣试图将乡土建构为城市之外的原初想象，并藉此表达对现代性的抵抗和反思，那么对于“五条人”来说，海丰这片乡土之地已经长久且深刻地嵌入到现代性和全球化的版图之中。“五条人”所做的与其说是抵抗现代性，不如说是呈现了一种由底层、小商贩、工人、走鬼、进城务工者组成的现代性。香港中文大学的人类学学者麦高登曾经提出“低端全球化”的概念，指称“人与物品在低资本投入和非正式经济(半合法或非法)情形下的跨国流动”[16]，以区别于那些发生于城市中心、由跨国商人和精英人士组成的高端全球化。“低端全球化”一定程度上可以适用于概括“五条人”文本中的地方性图景，但这个概念的局限在于仅仅凸显了经济因素，无法呈现底层在参与全球化过程中发生的情感上的爱与哀愁，以及他们经由流动而形成的独特的认知绘图。而后者恰恰是“五条人”音乐内容的精髓所在。某种程度上，“五条人”的自身经历也正是上述现代性/全球化的体现和缩影。仁科和阿茂从海丰来到广州，很长一段时间住在广州的城中村并以兜售盗版书籍和打卡碟片为生。而这种经历也使得他们有机会接触世界各地的小众音乐，逐渐形成自己的音乐知识版图，并进一步激发了原创的灵感。

乡土性与世界性的混杂，不仅反映在“五条人”的音乐内容中，也体现在他们的音乐形式上。一方面，如上所述，“五条人”从海丰的乡野小调、地方戏曲、民俗祭祀唱词中广泛地撷取创作元素；另一方面，他们又从世界各地的多元音乐形态中汲取营养，国内的王磊、小河、左小祖咒，欧美的大门乐队、鲍勃·迪伦，以及葡萄牙的法朵、巴西的巴萨诺瓦等都对“五条人”有所影响。除此之外，“五条人”也从作家余华、博尔赫斯、让·热内和电影导演库斯图里卡那里获取灵感。他们不受范式类型的制约，“喜欢做复杂的东西”，认为音乐如同电影，“只要情节需要，就可以用很多东西”[17]。当然，不同元素的并置拼贴还仅是表浅层面的混杂，“五条人”更值得关注的一种混杂方式，是创造性地挪用乡土元素，使前现代性的文化符码被赋予新的现代性意味，《曹操你别怕》就是一个典型案例。

《曹操你别怕》描绘了两个看似并无关联的生活场景。其中一个场景是因土地纷争而发生的宗族械斗，一方的小弟给自己的大哥喊话壮胆：“阿兄，你别怕！我在这！”而紧接着的另一个场景是，一位在戏台上饰演曹操的演员因为后台正在分番薯粥而分神，分粥者因此对他说“‘曹操’你别怕，一个人就一碗定”(每个人都能分到一碗)。饰演曹操的演员登时发怒：“虽说是一人一碗定，那些番薯肉被你们捞去食，剩这些番薯汤在此给我算碗数？！”直指貌似公平的分配原则背后的实质性不公。两个场景都反映出海丰的乡土性，特别是其草莽彪悍的地方民风。与之相应，《曹操你别怕》也使用了戏腔的演唱方式和戏曲的乐器配置。但是当两个场景并置，一种微妙的关联发生了。前一场景中小弟鼓与呼的对象，似乎不仅仅是械斗的大哥，还包括后一场景中受到不公平对待的曹操，从而使前现代的草莽民风被赋予了追求公义的现代性意涵，地方戏曲风格也因之增添了激越的摇滚况味。

四、《风中有朵雨做的云》：黑色基调与记忆空间

“五条人”离开海丰后，很长一段时间住在广州的城中村，城中村也成为他们后来歌曲中经常出现的空间场所。无独有偶，2019年娄烨的最新电影《风中有朵雨做的云》也同样选择了广州的城中村——冼村作为背景。冼村原是广州市天河区的一个居民村，因明朝冼氏在此聚居得名。2007年，冼村被列入城中村改造工程。但在拆迁的过程中，村干部与地方官员及开发商相互勾结，随后冼村领导班子接受调查，成为轰动一时的改造腐败案。而在此期间，冼村周边已经发展成为广州最繁华和昂贵的地段——珠江新城，与冼村的一片废墟形成鲜明对比。

《风中有朵雨做的云》以冼村腐败案为现实背景，但娄烨的创作野心显然并不局限于案件本身，而是“试图揭开时代脓疮，反映改革开放时期的另一面”[18]。广州作为改革开放的前沿阵地，自然是非常理想的取景地。而冼村在珠江新城的突兀伫立，也成为“时代脓疮”的鲜活隐喻。娄烨甚至认为“这样的一种景观空间和地理的构成，已经呈现并表达了这部影片所有的内容与意义”[19]。于是在影片一开场，娄烨就以多个俯拍镜头突显冼村断壁残垣与珠江新城高楼大厦的并置和对立。然而，在以纪实风格的长镜头再现了冼村里的冲突以及开发区主任唐奕杰的死亡之后，冼村就从电影中消隐了。影片追随警察杨家栋查案的脚步，进入一段围绕着唐奕杰和妻子林慧、女儿唐小诺，开发商紫金置业负责人姜紫成与其台湾情妇连阿云等权贵阶层的过往秘事。相较于片头的现实主义风格，影片整体叙事更多地延续了黑色电影的传统。

黑色电影兴起于二十世纪四五十年代的美国，当时的美国正承受经济大萧条的余波以及二战的历史伤痛，曾经的现代性想象和乌托邦宏愿幻灭，因此“黑色电影的一个主要文化背景是反乌托邦现代主义”[20]21，它的主要意涵就是指那些“关于‘阴暗面’的电影”[20]97。同时，“黑色”也指涉美学基调和叙事风格特征，比如“低调摄影、潮湿的城市街道影像、‘通俗弗洛伊德式’的人物，以及对蛇蝎美女的罗曼蒂克迷恋”[21]等等。黑色电影既具有思想与艺术方面的颠覆性，又包含暴力与情色的商业性，这成就了它的复杂面貌和长久生命力，逐渐发展为一种跨时间、跨地域的影像风格。

就导演娄烨而言，他的早期电影已经具备一定的黑色元素，比如热衷选择上海、南京、武汉、重庆等阴湿多雨的南方城市空间，擅长使用晃动不安的镜头语言等。《浮城谜事》既是娄烨解禁后的第一部作品，也是他首部具有较为完整的黑色电影结构的作品。《风中有朵雨做的云》在此基础上又做了进一步延续和开拓，具体来说，体现在“死亡和谜团”[20]76的叙事机制、蛇蝎美女的人物设定以及记忆的重新回溯等几个方面。

影片以唐奕杰的死亡为起点，通过杨家栋的个人视角，切入唐死亡背后牵涉的谜团。而“死亡和谜团”恰恰是黑色电影最常见的叙事动力机制。“谜团”在黑色电影中的主要功能，并非激发观众的解谜热情和推理思考，而是借由自身带来的困惑感击碎有序的、日常的、平稳的生活表象，促使观众反思生活本来面目的复杂性。与这样的叙事动机相一致，黑色电影在影像风格上也更多地受到超现实主义的影响，呈现出不连贯的、迷幻的镜头语言特征，“把观众推入迷离混乱的梦魇之中”[20]78。《风中有朵雨做的云》中，娄烨就将他擅长的手摇镜头运用到极致，以至使人产生高度的眩晕感，造成观众的观影不适。失控的电影语言既呼应了主人公躁动、不安的内心世界，也形塑了破碎、失序的广州景观。

为了解开谜团，杨家栋开始接触唐奕杰的妻子林慧，这是一个符合黑色电影蛇蝎美女设定的人物形象——性感、美丽，同时又携带着阴谋与危险。正是借由林慧的叙述视角，我们开始回到过去，而这正是打开案件谜团的关键钥匙。换言之，“记忆”是该片的一个核心主题。影片海报的宣传语“电影会带我们记住，我们和我们的时代”已经对此有所提示。娄烨在访谈中也提到支撑他克服困难完成此片的一个重要动力是“拍吧，不然就忘了”[17]。而记忆也正是黑色电影的一个重要母题。回忆式的叙事方式在黑色电影中十分常见。在一些经典作品比如《漩涡之外》《过去之暗》中，“片名就直接指向几乎被遗忘的过去，这些回忆潜伏着，不时冒出来威胁看似幸福的生活”[20]100。

值得注意的是，林慧的个人记忆与改革开放时期广州的集体记忆是绾合在一起的。在回溯林慧与唐奕杰1989至1996年间的家庭生活片段时出现的一系列城市空间——市二宫艺苑歌舞厅、艳芳照相馆、故衣街十三行，都带有鲜明的集体记忆烙印。具体来说，林慧大学时期与姜紫成、唐奕杰跳舞的取景地市二宫艺苑歌舞厅，成立于二十世纪八十年代，是当时广州规模最大、最负盛名的多功能歌舞厅。它和东方宾馆的“音乐茶座”一起，见证了广州率先接受流行文化和消费文化的洗礼，引领跳交谊舞、唱流行歌曲等新兴时尚的历史。拍摄唐奕杰和林慧结婚照的艳芳照相馆是广州的一家百年老字号，曾经为孙中山、鲁迅、毛泽东、邓小平等人拍过照片。1979年，艳芳照相馆引进柯达公司全套彩色自动冲印设备，成为全国第一家实现彩色冲印技术更新换代的照相馆。林慧早期创业卖衣服所在的故衣街十三行，则是二十世纪九十年代以广州荔湾区十三行路为中心发展出的物流商业圈，也是广州历史最长的服装批发集散地。因此，上述这些空间从不同方面共同见证了改革开放之后，广州作为最早经济腾飞、迈向现代化和都市化的内地城市的荣光。林慧飞黄腾达的个人轨迹正与广州快速发展的集体记忆相互呼应。

在谈及集体记忆时，哈布瓦赫指出，集体记忆的重现并非简单的重复，而是往往意味着“润饰”“消减”[22]91或“将新的元素引入其中”[22]106。这是因为“我们总是从今天的社会环境、今天的需要、兴趣和利益出发对过去进行重塑”[23]。而包括电影在内的大众媒介正是参与重塑集体记忆的一支积极力量。大众媒介能够以改造或重写的方式生成新的记忆场。[24]那么娄烨为何要通过影像重述广州改革开放的集体记忆？为了回答这个问题，影片此处的叙事结构和电影语言值得推敲。在叙事结构上，林慧的个人记忆叙述甫一结束，马上就被女儿唐小诺的叙述所颠覆。原来在林慧和唐奕杰看似和和美美、蒸蒸日上的家庭表象背后，隐藏着林慧常年遭受丈夫家暴的事实。个人记忆的叙事反转，使得与它连结在一起的集体记忆也因此显得面目可疑。学者王一川洞悉到《风中有朵雨做的云》试图重新审视改革开放集体记忆的动机和意义：“当新闻媒体向公众全力传达当代历史记忆或改革开放史的正面意义时，电影无疑需要把这种正面故事的深层所潜隐的那些背面意义适当地发掘出来，引发公众的别样的思考。”[25]而在电影语言方面，影片在呈现林慧对过去的记忆时，常常将其与杨家栋查案的当下场景无缝地连接在一起。同一空间内不同时间的一镜转换，除了制造一种陌生化的惊诧效果，更传递出一层隐意：历史虽然已经远去，却依然暗中对当下施以影响。唐奕杰、姜紫成、林慧等人病态的欲望纠葛、腐化的私人生活以至最终暴力的爆发，需向历史深处探寻其最初的诱因。

影片的最后揭开真相，唐奕杰的死是其养女唐小诺一手造成。将唐小诺设置为杀人凶手，这一方面再次迎合了黑色电影蛇蝎美人的成规，另一方面也渗透了娄烨深刻的隐忧：如果“父一代”的历史记忆没有得到重新检视和认真反思，那么其中的问题就可能继续传递到看似无辜的“子一代”身上，使他们的心灵提前萎顿，无法成长为代表希望和救赎的健康新生命。

五、结语：边缘空间形构与现代性省思

上述三个文本虽然所属的大众文化形态不同、创作背景各异，但在空间形塑方面都呈现出一定的边缘性特征。《隐秘的角落》和“五条人”观照了珠江三角洲核心区域之外的边沿城市和县城。《风中有朵雨做的云》虽以省会广州为空间背景，却借城中村的空间意象表达出重写边缘记忆的意图。边缘性的空间形塑背后，共同张扬了对于现代性的省思意识，质询发展主义带来的区域经济不平衡、阶层分化、腐败滋生等公共议题。就此而言，这些文化文本相较于二十世纪八九十年代以广州为中心、热盼现代性的广东大众文化，发生了较大的转向。

而这种边缘空间建构和现代性省思意识恰恰与新兴的“南方新浪潮”形成一定呼应。近年，一批南方城市特别受到文艺创作者的青睐，诸如贵州(《路边野餐》《地球最后的夜晚》《四个春天》《无名之辈》)、武汉(《南方车站的聚会》《浮城谜事》)、重庆(《火锅英雄》《少年的你》《长江图》《冥王星时刻》)、杭州(《春江水暖》《郊区的鸟》)等等。以这些南方城市为背景的文艺作品共同建构了不同于北方的南方景观。在谈及影像中的南北差异时，文化学者毛尖这样说：“北方是一种约定俗成，南方则是一个梦境”，“无主的主题和情感，即是南方”。[26]换言之，在文化意义上，南方所表征的是一个溢出以北方为代表的常规空间之外的异域空间。它因此可以是危险和罪恶发生的法外之地，也可以是神秘、梦幻、诗意的非现实/超现实场域。对南方的异域性建构，暗含着反思现代性的内在动机：“创作者除了借助地理空间的生产完成文化景观的书写，更借助空间完成对现代性的批判、对生命的质询、对文明的期叹，甚至是对自我记忆的找寻，在有意无意中建构起一种空间意义上的电影诗学。”[27]