关于见证文学与文学见证的对话

李茂增(主持人，广州大学教授)：欢迎大家参加洪老师和陶老师的对话。我们知道，二位老师在文章风格上存在很大不同，我们看洪老师的文章，除了看怎么说的，怎么写的，还要看没有说什么，没有写什么，这是洪老师的风格。相比之下，陶老师的文章显得更加大刀阔斧、直言不讳、酣畅淋漓。然而，如果大家细心观察，就会发现，两位老师在文章风格不同的背后其实有很多共通点，比方说，两位老师写文章，做学问，都讲究“诚与真”，都强调“美学体悟与历史体悟的统一”。正是这些共同点，使得两位都不是从事外国文学研究的老师在学术研究上形成了一个非常有意思的交汇点——即加缪的《鼠疫》[1]。

《鼠疫》作为一部世界文学名著，已经有过无数的点评，但两位老师的解读显然不同于之前的解读。在对《鼠疫》的解读中，两位老师既融入了对文学文本的崭新理解，也融入了各自对20世纪历史的反思，当然也融入了对当代中国的反思。在解读文本的基础上，两位老师提出了“文学见证”与“见证文学”这样一对非常重要的概念。所有这些都让我们对两位老师的“华山论剑”充满了期待。下面让我们欢迎两位老师。

洪子诚：谢谢同学们。对话的题目是陶老师提出来的。我在北京的时候他给我开了一个让我学习的书单。今天这个对话，以陶老师为主，因为他对这个问题有深入的研究，我可能会从当代文学的角度做一些补充。

陶东风：谢谢洪老师，谢谢各位。我首先要说明一下，我不敢和洪老师“华山论剑”，洪老师是我老师辈的，虽然他没有教过我，但我一直把他当老师。而且在当代文学研究领域，洪老师是少数几个对于我写的当代文学评论有过肯定的前辈。我写过一篇关于小说《晚霞消失的时候》的评论，我偶然地看到洪老师提到了我的观点，而且还比较肯定。这使我很受鼓舞。

几天前，洪老师就说这个对话让我先讲，我很惶恐不安，就准备了一下。那我就抛砖引玉吧，我先讲两个问题，尽量简单。一个是什么是“见证文学”？一个是从《鼠疫》看“见证”的特征。

一、什么是“见证文学”？

陶东风：首先我简单介绍国内两位学者对“见证文学”这个概念的理解。据我了解，汉语学界对“见证文学”这个词的最先使用，见于徐贲先生的两篇文章，一篇是《为黑夜作证：维赛尔和他的〈夜〉》(维赛尔是美籍罗马尼亚作家，是集中营的幸存者，出版过很有名的一本书叫《夜》)，还有一篇是《见证文学的道德意义：反叛和“后灾难”共同人性》。这两篇文章都收入徐贲的《人以什么理由来记忆》这本书。但是徐贲实际上没有给“见证文学”这个术语下一个很学术化的定义，他最接近定义的一段话也是引自维赛尔的一篇文章，叫做《作为文学灵感的大屠杀》。维赛尔的原话是这样说的：“如果说希腊人创造了悲剧，罗马人创造了书信，文艺复兴时期创造了十四行诗，那我们这代人创造了一种新的文学，那就是见证。”[2]这不算是一个严格意义上的学术定义，但值得注意的是：这个描述实际上是把“见证文学”作为一个历史的范畴来看待，是说“我们这一代人”创造了见证文学。他所说的这个“见证”，实际上是有特殊含义的，就是见证大屠杀的灾难。换言之，不是见证任何什么东西都可以叫做“见证文学”。而且，徐贲是在讨论大屠杀幸存者维赛尔的时候使用这个概念的。因此，这个概念不像“悲剧”“十四行诗”“日记体小说”等等那样已经变成一个普遍性文类概念。就像我们的“七律”“七绝”,它们虽然也是在特定历史时期产生的，但是后来就变成了一种普遍性的文学类型(到现在为止还有人在写，而且可以用来写各种不同的题材)。见证文学不是这样。

另外，徐贲强调的是见证文学的客观性、真实性、非虚构性和纪实性。他很欣赏维赛尔的代表作《夜》那种“平铺直叙，不做解释”的风格。[3]214虽然他也承认见证文学中的记忆是被重新建构的，不可能完全纪实，但是他还是认为应该尽量地避免运用文学的手法，如象征、比喻、虚构等等。应该尽量做到看见什么就写什么，尽可能追求准确。他甚至认为“见证文学”这个概念其实不准确，应该叫“见证书写”。[4]徐贲强调的另一点就是见证文学的道德伦理意义。他说维赛尔的贡献不只体现为文学创作的意义，更是体现为作为受难者站出来向世界作见证的道德勇气和社会行动。他认为“作见证”和“是见证”是不一样的。比如说，我在灾难现场那我就是一个见证，但如果我不主动站出来作见证，就没办法成为一个证人。你只是客观上在现场，是一个灾难的消极承受者。作见证是一种主动积极的行动。[3]211-212这是徐贲的观点。

下面我再介绍另一位学者李金佳的观点。他在给克洛德·穆沙的《谁，在我呼喊时:20世纪的见证文学》一书写的“序”里面有这样一个定义：“见证文学是一种特殊的自传文学，它指的是那些亲身遭受浩劫性的历史事件的人，作为幸存者，以自己的经历为内核，写出的日记回忆录、报告文学、自传体小说、诗歌等作品。”[5]这个定义里包含了三个要点。第一，对于作者身份的界定：就是说作者必须是亲历浩劫的幸存者；第二，对于书写内容的界定：亲历者所亲历的是“浩劫性的历史灾难”，特别是纳粹大屠杀；第三，对文类的界定：见证文学是特殊的自传文学。李金佳同样强调“见证文学”是一个历史的概念，不能把这个词无限宽泛地运用在所有描写灾难的文学作品中。李金佳说，见证文学的源头虽然可以追溯到美国的南北战争，比如说惠特曼的《内战备忘录》。但他紧接着又说：“严格意义上的见证文学是随着第一次世界大战才真正发展起来的。因为从这次战争开始，极端形式的暴力开始和现代国家机器紧密勾结。在相当长的时期里面，作为一种统治的纲常，一种或显或隐的善而存在。它依托于庞大而复杂的官僚制度高唱美丽的意识形态话语，或先进或原始的杀戮技术，有组织大规模地消灭某一类人或某种类型的人。”[5]这里出现了几个很重要的词，一个是“极端的暴力形式”，一个是“现代国家机器”，一个是“意识形态”。大屠杀完全符合这个界定。所以如果你见证的是地震这样的自然灾害，很难说这是见证文学。

另外一点比较重要的是：李金佳强调了见证文学的作者都是一些普通人，不是历史浩劫中的英雄(包括受到迫害的英雄)。他认为见证文学不是英雄文学，要把两类人写的东西排除在见证文学之外。一类是对于灾难“拥有主导权”的人。举个例子，一些地位很高的领导人，如苏联的西蒙诺夫、雅科夫列夫这样的高层领导人，他们在斯大林制造的“大清洗”当中也是受难者，他们后来也写了一些回忆录和自传作品。李金佳认为这个不是见证文学，因为他们不是最底层的受难者。还有一类就是凭着自己的想象虚构出来的关于大屠杀的书写。比如有一部作品叫《碎片》，是一个叫维克米斯基的人冒充或者伪造了自己大屠杀亲历者身份写的一个“自传体回忆录”(他的真名是布鲁诺·格罗斯让)。他说作品中的主人公——一个小孩，就是他自己，但实际上不是。根据李金佳判断，这类作品应该不能算见证文学，同样，《苏菲的选择》《辛德勒的名单》等著名的大屠杀题材小说也都不应该算作见证文学。还有一些作品作者是幸存者，但是其描写大屠杀的作品却标明了是虚构小说(比如波兰的塔杜施·博罗夫斯基的《在我们奥斯维辛》，凯尔泰斯·伊姆莱的《无命运的人生》)。[5]

总之，这样的理解都把“见证文学”当作是一个描述特定时期的特定文学现象的文学史术语，而不是普遍的文学类型。就像我国新时期的“朦胧诗”，它是在中国的特定时期出现的一种诗歌类型，不是说写得朦胧就是朦胧诗。如果写得朦胧就是朦胧诗，这就不是一个文学史概念了。

这是关于见证文学的概念，我先简单说这么多。另外，洪老师和我的对话有一个缘起，就是我们都读过加缪的《鼠疫》，而且都写过文章。所以我想简单谈谈这个小说。《鼠疫》[1]这本小说依据上面的界定，应该不属于见证文学(当然也有很多评论家把它当作见证文学)。因为它是个寓言。它写的是奥兰城这个地方的人在里厄医生的带领下如何抗击鼠疫的故事。虽然作者没有明确说他写的是纳粹大屠杀，但文学史家们通常都认为作者是以寓言的方式来写大屠杀的。我想不管这部小说是不是见证文学，但它的核心内容是探讨见证问题的：什么是见证？为什么要见证？什么样的人有权利见证？应该如何见证？等等。

首先，小说借里厄医生之口指出，见证的资格必须建立在亲历的基础之上。小说的前面部分都是以第三人称方式来叙述里厄医生如何抗击鼠疫。但奇怪的是，在小说的最后部分，里厄又变成了叙述人，说道：“这篇叙述到此行将结束，现在正是里厄医生承认自己是这本书的作者的时候了”，等等。这样的叙事是非常奇怪的，里厄说他自己在写自己。里厄既是主人公也是叙述人。用洪老师的说法就是，这是用第三人称的形式写的第一人称叙事。那他为什么有资格写这个作品呢？原因是他的职业使他有机会接触到奥兰城大部分居民，并且理解他们的心情。因此他有资格来叙述他的所见所闻。

其次，证人的立场是客观、真实、谨慎、克制，只说事实，不做判断。很多著名的见证文学作家也坚持这个立场。比如莱维就说过，我更愿意充当一名证人，而不是法官。就像法庭上的证人，只讲自己看见了什么，不要对犯罪嫌疑人做道德判断。有人问莱维：你为什么不写苏联啊？为什么不写集中营里的毒气室？他说苏联的情况我不了解，毒气室我自己没进去过，所以我不写。[6]

再次，见证是一种主动选择的言语行为。里厄医生有双重身份。一方面他是第三人称的主人公，是被叙述的人。如同刚才说的，里厄这个角色所展开的和鼠疫的斗争占了作品的绝大部分，但是在小说的最后他又变成了叙述者，交代自己为什么要写这部小说。为什么呢？因为奥兰城的人在战胜鼠疫之后，立刻就陷入了遗忘，放烟花庆祝。他写下自己的见证的目的就是提醒大家不能遗忘，这是他基于道德和责任主动选择的一种行为。

好，我说得太多了，算是一个开场白吧。

洪子诚：陶老师对见证文学的概念、有代表性的论述作了清楚的梳理，也谈了他对这个问题的看法，很受启发。我确实没有太多研究，刚才陶老师提到的书许多我也没有读过，我可能会贴近我们的文学实际来谈对这个问题的理解，也就是和中国当代文学之间有什么关联。陶老师刚才说，见证文学是一个特定时期和特定文学现象的术语，有严格的限定。这是对的，不应该将它泛化。但是，它又可以在我上面说到的“相关性”上作一些延伸，启发我们思考一些相关的问题。因此，我下面谈的可能不是严格意义上的见证文学，而是派生出来的现象和问题。我先从《鼠疫》说起。

我读《鼠疫》这个小说，是1980年代初，当时萨特、加缪的思想、创作在思想界、文学界很热，我多少是抱着了解存在主义的目的去读的。读的是1981年的最初中文译本，顾方济、徐志仁先生译的。这个译本现在可能不是最流行的，陶老师开的书目就不是这个。不过常常有这样的情况，最初读的本子可能不是最好的，但留下的记忆可能最深。

当时最感动的或印象最深的有这么几点。一个是当遭遇这样的猝不及防的灾难时，那些普通人的责任、承担。另一个是叙述的节制、冷静，这和1980年代初许多伤痕、反思文学形成反差。这部作品体现了一种冷静、克制的语言的巨大力量。还有就是加缪的关注点。相对于抽象观念、规律，他重视的是人的生活，他将人的幸福置于抽象的观念、规律之前，甚至之上。陶老师说的叙述的人称问题，这一点当时也让我惊讶，小说一直以第三人称叙述方法推进，隐藏着叙述者的身份，直到快结束才交代。我在文章里把它叫做“第三人称的第一人称叙述”。这是一种互为制约的方法：以第一人称来限制第三人称的全知视角，又用第三人称限制第一人称的心理、情感抒发、表达，不让“自我”膨胀，降低他的高度，好让对事件的讲述“客观”。小说里有这样一段话，里厄(也译为里尔)医生感到，他本人的反应和痛苦也是他的同胞的反应和痛苦，他意识到是在以众人的名义在说话，但他又一再申明，叙述者只是由于一种偶然性才使他有一定机会收集到一定的“证词”，因此他的叙述始终保持一种“恰如其分的谨慎”[7]。这种谨慎，就是避免叙述他没有见到的事情，也避免对叙述的事情做无根据的臆测、推断，就是既显示他的“知道”，也同时以对“全知”的警觉显示他的“我不知道”。可以看出，这种艺术方法的运用，跟加缪的艺术观、世界观有关系。加缪认为世界是荒谬的，对世界是否存在客观规律以及人是否能够认识这个“规律”，他都有怀疑。《鼠疫》里有这样的话，“人并非无辜也并非无罪”，“如何从中摆脱出来？就是要治疗一切能够治疗的东西……同时等待着得知或观察”[7]。这个是他的一个基本认识，基本判断。

按照陶老师刚才的见证文学的定义，《鼠疫》的虚构性显然不能归入这个系列，它是个寓言。当时也有批评家将它看作是见证文学。虽然鼠疫发生地北非的奥兰是真实的城市，是加缪的出生地和童年生活的地方，但事件本身和发生的时间却是虚拟的。《鼠疫》开头有一个题词，引了18世纪英国作家笛福的话：“用另一种囚禁生活来描绘某一种囚禁生活，用虚构的故事来陈述真事，两者都可以。”[7]许多研究者认为，《鼠疫》是指向二战和纳粹制造的灾难，加缪写这个作品正是二战期间到结束的这段日子。可是又可以说它是指向所有的灾变。如果将它看作是见证文学的话，那么，是加缪借助这个小说，来提出他对见证文学的条件、要素的理解。这包括刚才陶老师提到的，见证的事件的性质，叙述者的亲历者的身份，叙述的客观、真实的准则等等。

在上面对见证文学讨论的基础上，我要提出的一个问题是：它可不可以放到我们现当代文学里来讨论？现代特别是当代文学的某种写作“类型”，可不可以和它建立起某种关联？这是我有疑惑的一个点。在1980年代，文学界可能使用过“见证”“文学见证”等词语，当然不会有“见证文学”这个概念。不过，在1980年代中后期，出现过“幸存者” “幸存者诗歌”的说法。1988年，诗人芒克、杨炼、唐晓渡组织过一个“幸存者诗人俱乐部”，出版过内部发行的《幸存者》诗刊。我没有见过这个刊物，好像只出了一期。前些年，2017年吧，这个诗刊以网刊的方式恢复。为什么使用“幸存者”这个词，杨炼说这与“文革”的经历有关，“是因为其实连我们那么年轻的人都经历过很多死亡或者类似于毁灭的经验”[8]。另外，黄子平老师1980年代后期在北京大学上当代文学史课，也可能使用过“幸存者”来描述新时期“文革”亲历者作家的“文革”叙述。黄老师1990年代初在台湾出版过一本当代文学研究论著，书名也叫《幸存者文学》。这里就提出一个问题，就是二十世纪八九十年代亲历者对“文革”的书写，包括诗、小说、回忆录等，可不可以归到“见证文学”的范围里？

陶东风：好，谢谢洪老师。我回应一下处理当代文学的时候能否使用“见证文学”概念的问题，比如新时期初出现的“伤痕文学”“反思文学”以及一些“文革”亲历者的回忆录创作能不能叫作“见证文学”。

国内有些学者，包括我自己，的确是把这些作品作为“见证文学”来处理的。比如何言宏的《当代中国的见证文学——“文革”后中国文学中的“文革记忆”(之一)》就非常有代表性。文章指出：“当代中国的文学史上，存在着一种在总体上被忽视的文学写作，那就是‘见证文学’。”他列举的例子主要是一些作家学者的“文革”回忆录，包括：巴金的《随想录》、王西彦的《炼狱中的圣火》、遇罗锦的《一个冬天的童话》、陈白尘的《云梦断忆》、杨绛的《干校六记》、于光远的《“文革”中的我》、季羡林的《牛棚杂忆》、流沙河的《锯齿啮痕录》、韦君宜的《思痛录》、杨静远的《咸宁干校一千天》、马识途的《沧桑十年》、高尔泰的《寻找家园》、陈凯歌的《少年凯歌》等。他认为以这些作品为代表的文学写作，“以作者的亲身经历和可贵良知见证历史，反抗遗忘”。在何言宏看来，这些作品虽然被文学史，特别是散文史著作所关注，纳入到中国当代文学史的整体叙述中，但在总体上说，与它们的意义、成就与价值相比，对它们的研究与关注显然远远不够。在做出了上述描述和判断后，何言宏给出了一个“见证文学”的“定义”：“‘文革’后中国的文学实践中像上述作品那样自觉书写自己的‘文革记忆’并且以亲历性和真实性为基本特点的文学写作。”[9]我在自己的文章中也曾经把老鬼的《血色黄昏》作为“见证文学”加以分析。除了“见证文学”之外，还有“幸存者文学”的说法(这个洪老师已经说到了)。还有一个说法是“思痛文学”，这是学者启之提出的，意思差不多，分析的对象也大致相同，都是关于“文革”的回忆录或以作者的“文革”经历为基础写的自传体小说。

当我们说“中国的见证文学”的时候，一个无法回避的问题是：如果见证文学的题材严格限定在犹太人大屠杀，那么，中国没有发生这样的悲剧事件，“文革”无论怎么界定和评价，显然都不是种族屠杀性质的。在这个意义上，我们借用“见证文学”的概念描述中国文学史，必须经过必要的转换。我个人以为这个转换既包含了对“见证文学”这个西方概念的继承，也包含了对它的扩展。继承表现在：见证文学见证的不是一般意义上的灾难，而是由文化、意识形态等造成的社会历史灾难，这样就排除了自然灾害和基于利益之争的战争。如果所有书写灾难的文学都是见证文学，这个概念就太大了，也完全脱离了其西方的本意。扩展表现在：应该把纳粹大屠杀之外的、由文化、意识形态等等原因制造的其他社会灾难，也包括在见证文学书写的范围内。比如有学者把它扩展到了美国的黑奴制度，我认为是合理的，因为它具有文化、制度和意识形态性质，是一种国家权力参与其中的社会灾难。更为重要的是，这样界定之下的见证文学，其道德和伦理的功能是通过对灾难的见证达到对造成社会灾难的原因的历史反思。我觉得这是比见证文学的对象更重要的对见证文学的界定，它所聚焦的是见证文学的道德和政治功能，强调见证书写的道德和伦理责任——反抗遗忘、反思历史、铭记教训、防止悲剧重演。书写自然灾难的作品不可能有这样的功能和责任。

这样对“灾难”以及“见证”的界定比较适中。如果可以这样处理这个概念，那么，把巴金的《随想录》、杨绛的《干校六记》、季羡林的《牛棚杂忆》、韦君宜的《思痛录》等回忆录作品，以及《血色黄昏》等伤痕文学作品，纳入中国见证文学的范畴是合理的。“文革”的性质虽然不同于犹太人大屠杀，但作为社会历史灾难的定性是《关于建国以来党的若干历史问题的决议》做出的(具体表述为“一场由领导者错误发动、被反革命集团利用、给党、国家和各族人民带来严重灾难的内乱”[10])。见证“文革”灾难的目的也是反抗遗忘、反思历史、铭记教训、防止悲剧重演。

洪子诚：这个分析很好。因为这个概念是外来的，有它的特定内涵。如果使用在中国当代文学中的话，就需要做些必要的辨析，就是我们是在什么样的意义上来使用这个概念。

二、见证文学的真实性、纪实性、虚构性

陶东风：接下来我们讨论一下见证文学的真实性问题。从阿多诺开始，关于大屠杀和文学、审美的关系，就有很多看似矛盾的表述。比如，阿多诺说：奥斯维辛之后写诗是不可能的，甚至是野蛮的[11]；阿甘本说幸存者见证的是某种不可见证之物[12]215；也有人说奥斯维辛之后如果文学不去表现大屠杀，那它就是野蛮的；有人说虚构的作品不能见证大屠杀，但是也有人说，只有虚构的文学才能更好地表现大屠杀。所以这些说法都充满张力甚至悖论。我们今天要关心的是：一种虚构文学到底能不能见证大屠杀？见证和虚构到底是不是水火不容？见证文学是不是要戒绝比喻、象征、寓言等文学技巧？或者说：如果完全拒绝虚构，那么见证文学还能叫文学吗？与此相关的问题是：文学的见证有什么特点？它和历史见证有什么不同？

在西方，见证文学的真实性、客观性及其与虚构性的关系，是一个争论不休的问题。由于后现代主义、后结构主义的影响，有一些学者，像德里达、阿甘本、米勒、哈特曼、费尔曼这些人，对见证文学的客观性、真实性提出了质疑。他们把很多虚构作品也放进见证文学的范畴，比如加缪的《鼠疫》、斯皮格曼的漫画作品《鼠族》，前者虽然被认为是通过寓言方式书写大屠杀，但是毕竟不是纪实作品，也不是自传或回忆录；后者虽然也是写大屠杀，但是把犹太人画成了老鼠，纳粹党卫军画成猫，属于寓言和漫画书。如果严格坚持非虚构或者纪实这个要求，这些作品就不属于见证文学或不具备见证功能。为什么会这样呢？从根本上说，是因为后现代主义认为所有历史书写都是虚构，历史和文学没有什么严格的界限，都不可能避免虚构，区别虚构和非虚构没有什么意义。

美国批评家米勒最近出了一本书《共同体的焚毁：奥斯维辛前后的小说》，探讨的就是文学创作到底能不能给大屠杀作证，结论是文学能，而且唯有文学能。他认同诺贝尔文学奖获得者、匈牙利作家凯尔泰斯·伊姆雷的说法：所有对奥斯维辛的见证都是“小说”，即使是打上了自传的标签也仍然是小说。[12]89

米勒如何解释自己的观点？他说：“我认为凯尔泰斯的意思是，任何有关大屠杀的叙事都经过了整理和选择，因此就不可能做到完全客观。”他说：“我确信幸存者对集中营经历的任何叙述，从最忠实的自传到虚构色彩最浓的那些创作，都经过了主观选择，他们组合细节，形成故事，这样的组合本身就不是照搬。建构事实仍然是事实，但是任何叙事行为都是对于事实的建构。所以见证既然是叙述，所有的叙述都包含了选择、组合、建构，在不同程度上都可以说它们是小说，都保留有虚构。”[12]227

我认为，米勒和一些后结构主义思想家、批评家的观点是强调作为一种语言书写行为，任何关于大屠杀的叙述都必然带有虚构，而不是为随便否定、歪曲大屠杀事实辩护。

首先，米勒的观点真正值得我们注意的是：文学更能见证大屠杀，因为见证文学作为文学是写人的。他以《辛德勒的名单》为例指出，辛德勒的“品行”只能通过虚构来展现，要不然怎么表现“品行”这种内在的东西呢？见证文学要塑造活生生的人物形象。它要见证的不是一个“法则”，不是大的历史，而是奥斯维辛这种极端环境下个人的生命，个人所体现的人性。正因为这样，见证文学的真实，归根到底是一个人的真实，不是纯客观的数据记录。[12]227这点我觉得特别重要。见证文学不可避免要进入人的内心世界。比如说苏联作家沙拉莫夫的《科雷马故事》写了集中营的犯人，是以自己的亲历为基础的，应该没有人会怀疑它是见证文学。书中有大量的文字是记录劳改犯的精神世界。比如在书中的《雪利白兰地》这篇里，沙拉莫夫写到了他从来没见过面的苏联诗人曼德尔施塔姆临死时的感受，他的感觉、心理，而这种感受、这种感觉和心理当然是曼德尔施塔姆没有也不可能告诉过任何人的，沙拉莫夫本人更不可能知道。

其次，见证文学打动人的力量与其说是来自证据的客观性、权威性，不如说是来自语言的魅力。我觉得这点也很重要。我们看见证文学，被打动的实际上是作者通过富有魅力的语言传达的一种生命经验，而不是数据或物证(博物馆里陈列的犹太人留下来的堆积如山的鞋子，满箱子的牙齿，还有奥斯维辛遗址堆积如山的白骨等等)。这些物证给我们的震撼和我们读见证文学作品(比如《无命运的人生》《也》《这是不是个人》等)时的震撼是不一样的，这是语言的力量，叙述的力量。

见证文学所面临的语言困境也来自这里。正因为见证文学见证的不是器物，不是数据，而是人、人性，所以它才具有了包括语言表达在内的各种困境。比如说，利用毒气室有计划地去屠杀犹太人，这是奥斯维辛不可否定的事实，也是最震撼人的事实，很多的实物和文件都证明了这一点。如果只见证这个事实，那么那些物质性的遗物、遗迹、文件、档案、资料就可以了，不存在语言方面的困境。但文学要见证的是具体的一个一个犹太人实际的生命经验，因此它才具有了很多语言方面的问题，因为很多东西是没有办法描述的。例如，毒气室当中那些犹太人将死时候的感受，就没办法表现，因为送进毒气室的人没有一个活着出来的，而其他人没有这一经历又怎么表现？还有，活着的最有资格见证的人，是集中营那些所谓的“穆斯林”。“穆斯林”有人之形而无人之神，已经生不如死，是活尸体、活死人，其意识已经彻底麻木了。他们即使活着也没有办法写文章，没有办法讲述。因此普里默·莱维提出一个很著名的悖论：最有资格作证的人实际上已经死了，而现在还在作证的那些人恰恰不是最有资格作证的人。所以有一个如何去描写这样的极端经验的语言上的问题。

洪子诚： “见证”“证言”这些词，肯定关联着“真实”的问题，而且是首先要提出的问题。但是为什么这方面发生争论，正如陶老师说的主要是两个方面，一方面是文学与历史的关系。从新历史主义的观点看，历史与文学之间并非水火不相容，历史也是一种叙事，历史和小说是“可以互换的体裁”，所有那些历史书写都包含着叙事的某种选择、整理、想象的性质。另一方面，见证文学确实不是要见证法则、数据，而是人的生命、内心、情感。而这些都无法提供一种客观性的依据。

但是这样说，是不是意味着见证文学的“真实”问题就消解了，被取消了？如果是这样的话，我们为什么还要使用“见证”这样的字眼？我觉得，这个词具有它特别的、与真实有关的重量。在这个问题上，我仍然执着于对“见证”的某种朴素的理解，也就是说，我们仍然有必要知道，那些重要的历史事件、灾变，哪些是“真实”发生的，有何种程度的历史确切性。有一位学者说过，这不是信念、虚构，而是确凿无疑的历史事实，将它们当作“事实”来陈述，就是一种历史责任。

我前些年写过一篇文章，谈苏联作曲家肖斯塔科维奇“口述回忆录”的真伪问题，收在《读作品记》里。这是个“老”问题了，争辩了几十年。为什么仍没有停歇，因为真伪不是无关紧要的。这部回忆录叫《见证：肖斯塔科维奇回忆录》(下文简称《见证》)，就使用了“见证”这个词。据肖氏的学生伏尔科夫说，这是肖的口述，由他记录整理而成。文稿带到美国，译成英文后1979年在纽约一家出版社出版。由于里面披露了许多苏联高层政治人物和著名作家艺术家的信息，1981年很快被中译，由中央编译局作为供参考的内部书出版。这本书塑造的肖斯塔科维奇形象，和过去人们(包括西方和社会主义阵营内部)心目中的形象很不同，有的地方甚至完全颠覆、翻转，许多讲述让人心生疑惑，真假难辨。书里的肖氏强调他讲的是真话，说“关于往事，必须说真话，否则就什么也别说”，“我们要努力说真话。这是困难的。我是许多事件的目击者，而这些都是重要的事件”[13]。可是，这本被称为“口述回忆录”的书讲的是否都是真话？出版后就引发激烈争议。英文版出版两周后，苏联《真理报》就刊登社论予以驳斥，并刊登肖氏六位朋友和他的学生发表的声明：这是“不足取的伪作”[13]。《真理报》为此辑录了肖氏手稿、文章，来显现与《见证》一书完全不同的肖斯塔科维奇的形象。西方的一些媒体，包括一些音乐史家、肖氏的研究者，也怀疑这本书的真实性。怀疑它是伪作的根据，一个是没有提供任何“口述记录”的原始资料(口述文字记录，或录音原件)，另外是文体上的许多地方不像“口述”语气，显示了经过精心编排的痕迹。书里不少肖氏的话，就直接、一字不漏地摘自肖氏发表过的文章。肖的妻子也认为，伏尔科夫与肖的交往很有限，不可能有这样详细的口述经历……。

《见证》里面有一段据说是肖氏的话，这段话高峰枫教授——他是北大英语系的——说很“毒舌”。大意是，一个人死了，别人就把他摆在餐桌喂他的子孙后代，可是死人有个毛病，就是凉的太慢，必须给他浇上胶质的汤汁，好让他变成可口的肉冻……书里的肖自述说，我回忆我所认识的人的时候，我要努力回忆没有浇上胶质肉冻的他们，不想把他们变成美味的菜肴。[13]对这段话，一些人提出，那么这部回忆录浇上肉冻了吗？浇了多少？而且这段话究竟是不是出自肖氏之口？在这个问题上，我同意高峰枫的观点：辨伪、考证，这些听上去繁琐枯燥的学术工作，其实离我们不远，有时会直接颠覆曾经塑成我们世界观的书籍。

因此，在见证文学的问题上，尽管真实的问题是复杂的，而且有很多时候是难以做出明确结论的难题，但仍然需要提出，或者说，它是见证文学的一个重要支撑点，一个骨架式的存在。我觉得，见证文学必须经受双重的检视：文学的和真实性的。这种检视既来自外部，也就是阅读者、批评者，也来自内部：如果是具有历史和文学的责任感的写作者，他要在这一看来似乎悖谬的关系中谨慎地做出处理，就像加缪在《鼠疫》中借助寓言提示的那样。

那么，《见证》这本书就没有价值了吗？也不是。肖斯塔科维奇的儿子说得好，最好不要把它看作是他父亲的回忆录，而是看作“伏尔科夫的书”。因此，英国小说家朱利安·巴恩斯就搁置了有关《见证》真伪的、可能是没有结论的争议。他2016年出版的以肖斯塔科维奇为主人公的书《时代的噪音》，在体裁上就明确标示为“传记小说”。小说分为三章，也就是巴恩斯选取的肖氏一生的三个重要时间节点(或者三个场景)，来讲述他的生活和心理：在电梯旁，在飞机上，在汽车里。比如“在电梯旁”这一章，写的是肖1934年写了歌剧《姆钦斯克县的麦克白夫人》，斯大林在看歌剧演出时中途退场。几天之后《真理报》发表了《混乱代替音乐》的社论，抨击这部歌剧，说“这是混乱的音乐，这是噪音，这是向西方资产阶级学来的”等等。不少人认为社论出自斯大林的手，至少是他授意撰写的。这在20世纪30年代“大清洗”时期是个严重的事情。肖斯塔科维奇推测他可能会被捕。但他又不愿意在他妻子和小孩面前被捕，所以他在整整一个星期的夜里——搜捕往往是在夜里实施——提着事先准备的装着日用品的手提箱等在电梯门口，等着安全部门的人来抓他。巴恩斯通过这些场景，来串联、组织肖的生活经历和心理活动。[14]

在电梯旁等待抓捕只是个传说，并没有确凿的证据。但巴恩斯搁置了真实与虚构的问题。他的小说出版后，记者采访他，在真实与虚构的问题上，他的回答是含糊的。但他说：“在传记和历史的终点，小说才开始。”也就是说，他把他的写作定位为小说，而不是“见证文学”。《时间的噪音》写到的许多基本事实是真实存在的，在这些基本事实之外，他获得开阔的想象和虚构的空间。他不是要提供“证言”，所以，在比较他的书和《见证》的时候，他说，如果你不喜欢我的书，就去读伏尔科夫好了。巴恩斯就是要用小说，来展现极权统治下个人和时代之间的关系。小说能够前往传记和历史去不了的地方。他要探索艺术和强权政治的关系，当强权政治支配你生活的一切时，你是否会与强权做一笔交易？在放弃掉一些自由的同时，保住另一些可以创作的自由？巴恩斯通过肖斯塔科维奇的遭遇，通过对他怯懦的表现作出的提问是：谁会向恺撒屈服？这个恺撒如此贪婪，你究竟会屈服到什么程度，屈服的代价又是什么？向权势屈服之后，艺术家是否还能保持自己的尊严？是否就有创作自由的空间？是否历史和传记褪色之后，作品、艺术真的能独自存在？巴恩斯将他的作品的主人公称为“怯懦的英雄”。他为肖的怯懦辩护。这是他对个人和“历史”紧张博弈提出的一种看法。你可以不认同他的看法。所以他说，你要不喜欢我的书，你就去读伏尔科夫的书。这不是在为某些真实事件提出一些证据。

陶东风：洪老师提的这些问题都很尖锐深刻。我想就真实性的问题补充说一点。

真实性问题确实比较复杂。首先，我还是想强调：见证文学，或者说我们之所以需要用文学去见证，恰恰就是文学能够把一个个个体所经历的那种复杂、多面、个人化的历史呈现出来，这是我们一般的大历史没有办法完成的。历史它怎么落到个人身上？每个身处历史漩涡的个人的心理感受是不一样的，这样的历史才是丰富的历史。在这个意义上，见证文学的真实是个人经验的真实。举个例子，这是一个耶鲁大学大屠杀音像资料中心做的实验的例子。被邀请进行回忆的是大屠杀中一位女性幸存者，她回忆起集中营的一次暴动，她说我看见四根烟囱起火了。后来在一次学术讨论会上，一位历史学家就说：不对，根据各种各样的考证资料，证明当时只有一根烟囱起火了。然后这个历史学家就说，这个人的回忆是不准确、不真实的，没有价值。

参加这个会议的心理学家多丽·劳布是研究创伤记忆的，她不同意历史学家的观点，她说：你在什么意义上讲它不真实？就这位幸存者的经验而言，她当时就是看到四根，哪怕是错觉。她为什么会有这种经验？因为这是集中营发生的几乎是唯一的一次暴动，这次暴动粉碎了纳粹无往而不胜的神话，给集中营囚犯造成了极大的震撼。有了这震撼才导致了错觉。在这个意义上讲，这是真实的。

还有，我觉得在见证文学里面不能过分地依赖于亲历者的经验，这种亲历经验无论如何震撼、独特，毕竟还是要转化为文学，转化为文字。我们看到的不是经验本身，更不是客观世界本身，而是文本。这就是沙拉莫夫提出的一个概念，我觉得非常有意思，叫“作品性”。他批评苏联很多写集中营的人，说他们太懒惰，以为自己作为见证者的经历、身份、经验本身就足以供他们“自我维护”。依据我的理解，他的意思就是：这些人以为自己有了这个经历了，就可以现成地取出来，好像到银行提现，再粗糙也无所谓。你没有经历过，我经历过，那我就独此一份。这样的人在沙拉莫夫看来就是懒惰。他说他们从未想过要使他们的见证达到“作品的高度”，他们没有把集中营经历转化为一种文学经验，变成一件作品。他说这个高度是必须的，见证文学毕竟不是原始经验的堆积(实际上也不可能)。

这里也涉及洪老师讲的三个时间：事件发生的时间、书写的时间和阅读的时间。绝大多数见证文学，都是灾难结束以后写的，而非在集中营时所写。写的时候可能过去了十年、二十年。这个时候他的记忆里已经混杂了很多不同时期的经验，包括从阅读、从跟别人的交往当中得来的一些东西，一些移植的东西，他自己也很难把它分得特别清楚，其中甚至包括一些虚构。甚至像《碎片》这样的一部伪造了作者身份的作品，也获了很多奖，刚出版的时候很轰动。后来有人披露出来作者的幸存者身份是捏造的，这个作品也不是自传。是不是因为他的亲历者身份是伪造的，作品就没价值了呢？是否没有了见证价值我不好说，但是我觉得还是好作品。这个作者后来说：自己看了大量关于集中营大屠杀的各种各样的资料，就把这些东西化为了自己的记忆。好，我补充到这里。

洪子诚：下面是否进入提问？

陶东风：好。

三、提问环节

主持人：我们还是先感谢一下两位老师，下面进入提问环节。(掌声)

学生1：老师们好，我是广州大学人文学院大四的学生。首先非常感谢两位老师的精彩分享，我有两个问题想向两位老师请教。第一个问题是：在疫情期间，有一些对疫情的记录以及疫情日记，应该如何去界定这样一些文本？可不可以把它们也理解为见证文学？第二个问题是：洪老师在第一次讲座中提到了文学文本历史解读的三重时间，那么在对这些疫情期间产生的文本进行阅读和解读的时候，这三重时间其实是高度重合的，我们又应该以怎样的心态去面对和研究这样近距离的文本。谢谢老师。

陶东风：(对洪子诚)问的是您的“三重时间”理论。她说当下中国的疫情书写的是刚刚发生的故事，是否适合“三重时间”理论？

洪子诚：这位学生的问题，有的同学可能不大了解，我解释一下。上次讲座讲“文学文本的历史解读”，我说解读者要有时间的敏感。有三重时间，一是作品写到的事件发生的时间，二是写作的时间，还有就是批评、解读的时间。

陶东风：这个问题我觉得很有意思。确实是现在有一些疫情书写，特别是网络上。这个事件刚刚发生时就在网上有了书写，而且网络的东西马上就被阅读了，所以这三重时间几乎就重叠了。

洪子诚：是的，这三重时间看起来是重叠的，包括我们从电视上看现场直播，还有网上的课程、会议等，都是这样。不过，即使是5G,时延低至1ms,也还是有时延的，严格说来，完全重叠、同步是一种幻觉。这里还有一个心理时间，或主观时间上的问题。举例来说，看足球转播，镜头对场景的捕捉，转播时镜头的转换、调度，蕴含着转播者的足球理念，对球队历史和现状的理解，以至政治、商业的考虑。看起来与观看者时间重叠，事实上处在不同的时间线上。就如苏联著名作家爱伦堡在1950年代说的，司汤达虽然是19世纪作家，但他比我们20世纪的一些作家更像是我们的“同时代人”。[15]

学生2：谢谢两位老师的这场对话，我非常喜欢加缪的小说，因为我觉得他的小说里面有一种英雄气质。所以我的问题是：在现代或后现代的语境里，应不应该有英雄？以及现代或者后现代式的英雄是什么样的？我提这个问题是因为刚才洪老师提到了“懦弱的英雄”，之前看《美丽新世界》的时候，作者也有一个论断：一个非常良好、优秀的社会其实是不需要英雄的。对这个问题二位是怎么看的？谢谢。

洪子诚：当然是要英雄的，即使像我这样懦弱的人，还是努力希望要有点社会责任感。加缪的小说其实已经提出他的理解，我很认同他的看法。他在《鼠疫》里面说，如果一定要在这个故事中树立一个英雄人物的话，他推荐的是格朗。格朗是一个义务参加防疫组织的公务员，有“一点好心”，也“有点可笑的理想”；一辈子都在为一篇浪漫故事的写作、修改呕心沥血，却始终停留在开头的位置；在鼠疫流行中，默默地做出他的贡献。他没有豪言壮语，事实上也没有惊人的举动，看起来无足轻重而甘居人后。加缪说，对他的举荐，“将使真理恢复其本来面目，使二加二等于四，把英雄主义置于追求幸福的高尚要求之后而不是之前……”[7]。

陶东风：对，洪老师已经讲得特别精彩了，我就补充几句。那种掌握了绝对真理、代表历史发展方向的英雄，我觉得已经成为过去时了，但如果我们把“英雄”理解为具有介入公共事务的责任和勇气的人，这种英雄是永远存在的。

学生3：两位老师好，我想请教两位老师一个问题，就是见证的难度。首先，见证的难度是一个亲历的难度。影视里见到的并非亲身经历。还有一个难度是如何发现自己是一场灾难的亲历者？就是说，当灾难在我们这个时代不是以激流的方式出现，更多的是以暗流的方式来入侵我们生活的时候，我们如何察觉然后承担起一个见证者的责任和使命呢？谢谢老师。

陶东风：这位同学问的是见证的难度，然后又具体落实到亲历的难度，也就是说，不在现场或灾难还是暗流状态的时候怎么发现它。

洪子诚：没有爆发就是还没有成为灾难。(众人笑)

陶东风：洪老师的意思是：如果没有成为灾难那就谈不上见证了，那叫预测，或者预警。

洪子诚：我的意思是，对灾难，亲历者是无需“发现”的，他就在其中。当然，亲历者和灾难，和历史事件之间的关系各不相同。比如“文革”，有的是受害者，有的可能是加害者，还有的既是受害者也是加害者，有的又可能是旁观者。他们做出的见证，自然会各不相同。这种不同来自不同的处境、身份，也来自对事件本身的不同认识。因此，如果寻找“真实”是我们的追求，那么，就需要比对各种不同事实、观点和感受的“见证书写”，观察它们的互证或者互否的关系，这也是我在《材料与注释》这本书中处理各种材料时的基本方法。

学生4：洪老师，我的问题是：对于我们这些非常年轻的学生来说，接触现当代文学时有什么办法可以尽可能地获得一些历史感，年轻的学生如何培养历史感？

洪子诚：就是要努力吧。(笑声，掌声)我们还是要了解相关的材料。对文学史研究者来说，绝大多数的事情我们都不可能有亲历。我们不可能“亲历”五四，1940年代我们也没有去过延安，更不要说唐代了。那怎么研究？只能依靠相关资料。举个小例子，现代文学的许多作家现在都出版了全集，孙玉石老师就主张研究不能完全依靠现在编的全集，还要尽可能翻阅各种版本和原始报刊。这样你才能知道你要研究的作品被放在什么位置上，作品发表时刊物还发表过什么其他的作品，甚至刊登什么性质的广告等等。这就是“历史感”。我2014年在台湾的清华大学中文系上课，也指导一位博士生做路翎研究。尽管路翎作品和相关评论她基本收集齐备，还是花了一两个月时间在北京、上海各大图书馆，查找翻阅当初的版本和刊载这些作品的报刊。她说，不这样做就难以接近那个时代的氛围。

陶东风：我稍微有一点补充意见。我觉得努力很重要，但我要强调：对我们的过去、我们的历史，想不想了解，有没有了解的兴趣，不是自然的，是被塑造的。一个人有没有了解某段历史的意愿，是跟他所处的环境是不是鼓励他去了解有深刻关系的。比如说二战吧。很多没有经历二战的人，没有经历过集中营的人，如亲历者的第二代、第三代，他们为什么要了解他们的父辈、祖父辈的集中营经历？跟他们有什么关系？这个社会是鼓励他们去了解这段历史，还是不鼓励甚至不允许。在一种环境中，你会被告知今天的你是跟你的父辈、祖父辈的经历有极大关系的，这是一种鼓励你记忆的教育和文化环境。另一种环境可能正好相反，它反复告诉你说：管那么多干什么，你就购物去吧，玩去吧。这两种环境是不一样的。德国和日本在这方面的差别极大：德国的文化是记忆文化，一代又一代的人在思考和书写大屠杀，其中很多进入了中学教材(比如维赛尔的《夜》)，而日本就不是这样，它想方设法掩盖侵华的历史，要在教科书中淡化甚至抹杀这段历史。

学生5：两位老师好，我想问一下探讨文本真实性和虚构性的意义是什么？如果文学达到了真实，还能称为文学吗？我认为文学只要能够表情达意，这就完成了文学的任务。还有一个问题，就是文学作品与其他作品的区别是什么？它的真正功能是什么？

陶东风：真实与虚构的区别，后现代主义、后结构主义基本上认为没有什么区别。因为，它觉得任何的表达都需要语言，用语言都是比喻，用A去代表B，就是比喻。它觉得这个东西没有意义。我个人从符号学意义上认为这个命题是对的，符号没有一个完全符合什么东西的。但是，语言符号是一个约定性的东西。比如用某一个能指表达一个所指，大家都是这么认可以后，比如狗“dog”不是狗，是猫,语言共同体就会否定你的说法。“dog”这个能指和狗实际上确实没有对应性，但是几千年来已经形成了一个约定俗成的说法。所以，从原理上、学理上去探究这个原则的话，语言指称这个事件的真实性是建立在约定性上的，也是没有办法否定的。

所以我们对于一些基本的历史事实是没有办法否定的。用各种各样的文字的和非文字的东西写下来的或者留下来的一些证据，是没有办法否定的。你说1937年不是日本打到了中国，而是中国打到了日本去了，这可能吗？这不可能。你说不是波兰被苏联入侵，而是波兰入侵到苏联去了，这是绝对不可能的，没有的事。之所以很荒谬，是因为大家都已达成共识。

另一个问题就是文学不需要表达真实，只需要表情达意就可以了，意思就是文学作品表达感情就可以了。怎么可以这样讲呢，我觉得你把科学的真实和艺术的真实搞混淆了，科学的真实确实是要追求科学意义上的准确，但是文学不一样，艺术的真实，比如白发三千丈，世界上没有这么长的头发，但是艺术的真实，那就是说它不说三千丈，就没有办法来表达他的愁。他只有白发两寸长、三寸长，那可能是真实的，但是它在艺术意义上就不真实。只有夸张才能表达出给人的情感体验的真实，这个很重要，它必须用夸张才能把体验表达出来，不然体验就没办法传达。

吕鹤颖(广州大学人文学院老师)：我想对陶老师刚才的回答做一点补充，刚才那个同学谈到为什么我们一直在讨论文学和文本的真实性与虚构性的问题。是因为我们今天讨论的主题是见证文学，而见证文学这样一个非常特殊的文类本身，就需要对文学描写的是否是真实的问题来进行处理。所以，陶老师才会花大量的时间来讨论文本的真实性以及是否是亲历者书写，但是同时这个问题也反映出见证文学研究的一个矛盾：见证和文学这个概念本身，见证是证词、证言。证言本身就要求是真实，亲历的、亲眼所见的、亲身所感的。它跟我们通常谈的文学性之间是有张力、有矛盾的。因此，对“见证文学”这个词的矛盾性以及它是否能够成立，在学界是有争论的。我认为在见证文学这个范围内，探讨文学文本是否真实地反映了特定历史时期的特定历史事件，也就是我们刚才说的国家的民族的创伤性的历史事件，这是需要讨论的。

我也有一个问题，就是刚才陶老师在讨论《鼠疫》的时候，强调的是语言的力量，语言感染的力量或者情感的力量，但是在见证文学这个研究领域，语言本身会不会被认为是被毁坏的语言？比如说，在集中营里，“上帝”“爱”这些词是没有意义的。因为上帝不在了，爱也不发挥作用了，这些语言在这个意义上是被毁坏的语言。因此，当大屠杀之后的文学使用了“上帝”和“爱”的词语的时候，“上帝”和“爱”就不能再指向它们在大屠杀之前的约定俗成的意义了。或者说，词的所指意义是一直在漂浮的，那就没办法记录大屠杀了。在这种情况下，当我在阅读《鼠疫》的时候，我其实是不能读出来它是指向大屠杀的。那么我想问的这个问题就是：诗意化的、寓言化的文学书写，是不是能够抵达历史事件本身？谢谢。

陶东风：吕老师这个问题，很深，也很难回答。实际上她有好几个问题。一个是见证和文学能不能放在一起？文学肯定是离不开虚构、想象、情感、隐喻等一套修辞手法。见证从这个词的本义来讲确实它又是见证事实，就是不要加上那么多文学性的东西。但是我仍然认为，只要是用语言来描述你自己经历的各种各样的往事包括灾难，就绝对不可能不用那些文学修辞，要不然就没办法写。所以，我们现在看到的很多非常朴实的、几乎看不出使用了文学手法的作品，经高手分析都用了大量的文学手法。比如米勒分析了《无命运的人生》里面所使用的文学手法，我们没有他们的功力，是不太分析得出来的，因为他们确实是喜欢用很朴实的语言来写，包括《鼠疫》也一样，是一种非常白描的手法写出来的。《夹边沟记事》也是一样，但是你要是认真地分析的话，里面都含有大量的文学修辞的手法。

第二个问题，语言的败坏这个问题也是关于大屠杀书写的一个争论时间特别长的一个问题。特别是德语是一个纳粹的语言，是纳粹用来屠杀犹太人的语言，是加害者用来屠杀受害者的语言。也就是受害者怎么样用他们的语言来表达自己的经验，怎么表达呢？策兰就是一个典型的例子。所以他用了奇特的表达方式(这不是我个人的观点)，他的词跟一个个石头一样，那么粗糙地那么突兀地就出现了，他这个诗比较难懂，只有这样才能传达他对大屠杀的经验，如果他用现成的、德国的文学给他提供的这套表达方式和语言的话，那就没有办法，他就陷入了一个怪圈里面。用最败坏的语言来表达反抗精神就陷入了一种怪圈。但是我觉得这个怪圈也不是一个恶性循环，就是一边用被败坏的语言，一边对这种语言保持一个反思的态度，是可以做到的。

盖琪(广州大学人文学院老师)：我想补充两句。刚才吕老师提出的这个问题，我觉得，别说是用诗意的语言，就是用平实的语言、粗糙的语言、直白的语言，也是不可能抵达历史的。可能在这一点上，我是个后现代主义者，但是我认为见证文学或者说见证性的语言本身肯定是有它的意义的。因为无限地追求和逼近这种真实的这种行为和实践本身是一种权利。我们必须保持这种权利，这种权利本身是有政治性的，这种政治性不在于说你能回到那个作为历史的历史，而在于你是面向未来的。这个是它的深层意义所在。就像陶老师最后给我们解释的，如何用败坏的语言去讲述大屠杀，讲述自己的记忆，这个就有一点像女性主义经常探讨的一个问题，女性主义经常认为，现代所有的语言都是建立在父权主义的基础上的，是男性的语言，那如何用男性的语言去表达女性的记忆和感受，几乎是不可能的。但是因为这种不可能，我们就放弃这种权利，不去表述，那么你就永远不可能去接近那个可能并不存在的女性表达的真实，或者说放弃了权利。

洪子诚：陶老师说得对，是这样的。正如一位阐释学家说的，并不存在无历史、无话语的人，存在的仅仅是试图通过对不同的传统作批判性的阐释来试图成为人的种种努力。这种阐释活动的目标，不是提供一种终极的幸福的许诺，但可以提供既抵抗悲观主义，也不认同廉价乐观主义的希望的承诺。

学生6：两位老师刚刚谈到了“文革”时期的文学创作，我就想到了冯骥才先生的一本书《一百个人的十年》。书中有很多是普通人的生命体验，很多个人的经验，像陶老师刚刚说的，是个人化的历史书写。但在这个过程当中，冯骥才先生对他收集来的口述史进行了一个文学经验的整理和结合。这个作品是否是见证文学呢？因为里面的“经历”不是冯骥才先生自己的，而是他收集来的。如果是的话，那作者的身份应该如何界定呢？作者并不是一个亲历者或见证者，他更像是博物馆的陈列者。如果它是见证文学，那以后我们当代的一些学者或者作家进行一些过往历史事件的整理或编纂，进行文学化的处理，是否能够替更多的幸存者发声呢？

洪子诚：虽然不是冯骥才先生的亲历，但他做的是口述史，自然是属于我们现在讨论的见证文学的范围。口述史的工作应该有它的基本规范。可是，如果不是作为原始材料保存，而是要出版，肯定要经过整理。这种整理的规则、限度是什么？做什么样性质的加工？这都需要讨论。我倾向于尽量不做或少做加工处理。但这个事情做起来很难，牵涉到口述者自己的意愿，愿意讲什么不愿意讲什么，什么能发表什么不能公开。另外，出版时会有包括政治等各方面的禁忌。而口述采访人的观点、意图、设计的问题，也会对口述本身的走向发生某种干预甚至支配作用。但无论如何，亲历者的口述还是很重要，宝贵的。

陶东风：完全同意洪老师的观点。类似的情况还挺多的。比如说《夹边沟记事》，每篇的开头也是讲作者怎么去采访人家的，然后由被采访者通过口述的形式进行讲述，通常是第一人称和现在时态，说现在假如我怎么样。还有阿列克西耶维奇，她写的《切尔诺贝利的回忆》，在这个文本中出现的都是采访实录。这里有两个证人：被采访者是灾难的证人，他或她的讲述就是见证行为，而作者则是见证行为和证人的证人。[16]

学生7：我有一个问题：见证文学是作为一种叙事方法、文本风格，还是作为一种体裁而存在？我在听老师讲的时候觉得老师好像将见证文学归纳为非虚构文学这一类。2010年，《人民文学》倡导非虚构文学，之后就掀起了一股非虚构的热潮，然后出现了大量的非虚构作品。但是像洪治纲先生他们在评论的时候，就认为非虚构不属于一种体裁。怎么看这个问题？

陶东风：非虚构能不能作为一种体裁，我没认真研究过。我认为它既是一种文学类型，也是一种叙述方式。“见证文学”也包含这两个方面。一般认为见证文学是非虚构文学类。这意思不是说整个写作过程中完全拒绝虚构手法，而是说整个人物和事件不是虚构的。比如说写到人的内心活动，常常就要使用虚构的手法。我个人认为非虚构可以是一种文学类型。至于非虚构能否称为严格意义上的“文学”，我个人回答不了这个问题，而且对这个问题的争论也不会有结果(就像报告文学是不是“文学”)。对这个问题的争论没有意义，我们要重点关注的是作品有没有震撼人的力量。(掌声)

学生8：关于见证者身份的问题，刚刚洪老师说,在当时历史处境下，见证者都会做出自己的选择，但是到书写时，虽然可能当时见证者的选择是合理的，但在后面也可能显示出一些不合理的因素。作为一个叙述者，他可能会被后来的一些价值判断过滤掉他的经验。而我们读者是否也会因此只能看到我们所能看见的东西，造成一种盲视。从这个问题我还想到：作为一个见证者，在叙述的时候是否需要提供一种价值的判断，这种价值的判断如果被简化成一种简单的同情，或者一种正义者的一种合理宣泄，好像获得一种合理性，但是并未抵达一种真实的表述，这是否也损害了它的见证意义？

洪子诚：见证叙述肯定有它的选择，也有过滤。选择和过滤有自觉的也有不自觉的，原因很复杂，跟讲述人的经历，和讲述的时候对自己的定位、诉求都有关系，这个是没问题的。极端地说，回忆就是一种“创造”，所以，俄国舍斯托夫就怀疑所有自传的真实性，包括卢梭的《忏悔录》。这当然是极而言之。但是回忆的不可靠的方面，我自己有过体验。前不久发现留存一本“文革”前夕的笔记，要是没有这个“凭证”，都不敢相信那些文字是我写的，所以人的记忆有不可靠的方面，记忆有一种选择性，这是没有问题的。对过去的讲述又跟他对自己在历史中的身份的想象，和讲述所要达到的目的有关。我在《作家姿态与自我意识》这本书里，谈到1980年代不同作家的“文革”反思、他们的“文革”讲述的不同方式，就是试图分析这个问题。[17]

学生9：刚刚陶老师说,像徐贲那样的学者批评在见证文学中大量使用文学修辞的行为，提倡使用平铺直叙的文字。那么应该怎么样使用修辞手法呢？怎么使作品拥有语言的力量呢？

陶东风：我是说见证文学不用文学的修辞手法是做不到的。我反复强调见证文学作为文学，它不是其所见证的事件本身，它的力量来自于它的语言。与此同时，我们也不能太过于迷信受难者这个身份。

洪子诚：我补充一下陶老师的话。亲历者，或幸存者的讲述是很重要的，但是确实不要迷信这个身份，更不要自我迷信。诗人臧棣1980年代写过一篇文章，叫《霍拉旭的神话：“幸存者”的诗歌》，里面包含了对幸存者身份迷信的批评。我在谈《鼠疫》的文章里对这个问题也有分析，大概意思是，亲历者、幸存者的意识包含着以良知为基础的提供见证的责任，在美学标准上历史维度的重视，但也可能包含搜集强化不幸的“自恋”意识，和将“苦难”加以英雄化的转化。也就是说要警惕亲历者在叙述时的道德的和美学上的等级意识，一种天然的制高点意识。这一点，《鼠疫》写到一个患哮喘病的老人，在疫情过去，人们重聚的“解放的夜晚”，大家都在庆祝胜利，他说的是，“别人说，‘我们是经历了鼠疫的人哪！’他们差点就会要求授予勋章了”，这位老人说，这不过就是生活罢了！亲历者主要不是要加入胜利的欢呼声。[6]他的讲述，是要提醒大家，生活并未结束，灾难也可能还会发生。

学生10：我想谈一点自己的疑惑。如果我们认可见证文学中的文学特性，比如说虚构、象征，反而更能够理解见证文学的话，我们怎么处理见证文学和口述史之间的关系？因为口述的人在讲述自己记忆的过程中，在回忆的过程中，也是在通过语言进行表述，也会选择性地处理一些材料。但是我们仍然认为口述史是非虚构的，这两者之间要怎么区别呢？

陶东风：口述史作者会想办法仔细鉴别和剔除口述过程中口述者自己加进去的东西，这是口述史处理的一个很重要的学术训练。做口述史的人不能过于相信口述者说的话，不能把采访者说的都当真。我觉得见证文学的话就不一定。我刚才举了一个例子，集中营起义的时候到底是几根烟囱着火？如果是一个口述采访的历史学家为了写历史而进行采访的，那他就要追求客观真实，会把事情搞清楚，认为被采访者说四根是不对的，是记忆错误，不能用来作为历史证据加以采信。但如果是见证文学作家处理这个采访，就没有必要纠正，因为见证文学有它独特的价值，你不能说这个材料是不可靠的，恰恰相反，这个“错误”反映了一种心理的真实。

学生11：刚才陶老师认为《鼠疫》也是见证文学(陶插话：我没有这么认为哦)。这让我想起加缪在1905年致罗兰·巴特的一封公开信中说：“尽管我希望《鼠疫》能被读出多种意义，却拥有一个一目了然的内容，欧洲抵抗纳粹的斗争。”[18]也就是说，加缪在自己写作《鼠疫》的时候，本人就认为这是一个“编年史”，是见证文学。但在不同的语境下读这本书，比如说我在听讲座之前读这本书，抛开二战当时的背景和加缪的生平经历，我可能确实不能直接感受到它是在见证那时抵抗纳粹的运动，我可能更多地和现在的疫情相联系，和当代都市人的生活状况相联系。由此引发我的一个思考是：既然老师们也说见证文学永远不可能抵达一个本质意义上的所谓真实性，那么我们可不可以说把真实性暂时悬置起来，那么见证文学到底要提供什么呢？是否可以提供一种对超越性的追求，一种在未来不同语境下都能够有所增长的特质？

另一个问题是问洪老师的，可能跟见证文学关系不大。洪老师在2008年发表阅读《鼠疫》的文章,老师在作品最后提到道德美是易于衰败的。当我们在评价作家的时候，过分把作品和作者的一些身份联系在一起，反而是一种危险的行为。那我就觉得这确实是一个很残酷的事情，因为在我们文学史上非常多经典的作家，在我们解读的时候，经常会不可避免地赋予作家精神导师、思想家、爱国者的身份，那我们在今后的解读过程中是不是应该采取对文本相对封闭一点的办法，还是说我们要尽可能地去讨论一些审美性的问题，等等，这样是不是可以延缓它衰败的过程？谢谢老师！

陶东风：实际上你给我提出了两个问题，加上给洪老师的就是三个问题。首先，《鼠疫》的作者加缪的确有通过这个小说见证欧洲抵抗运动的意图。(学生补充：他说是一种关于抵抗的编年史)对，我把这个说法理解为这个小说是以寓言方式来描写或纪念抵抗运动，但是我个人认为它不是对欧洲抵抗运动的一个见证。否则见证文学这个概念和纪实性就完全脱离了联系，任何人只要通过任何方式、哪怕非常间接、非常隐晦地联系到某些历史事件就都是见证文学了，我觉得这样的理解太过宽泛。如果这样理解，不仅巴金、季羡林等的回忆录，不仅伤痕文学，就是北岛、舒婷等的朦胧诗无不可以是见证文学。当我们说见证文学无法避免虚构的时候，我们的预设前提是：相比于虚构小说、抒情诗、抒情散文等整体虚构的作品，见证文学是非虚构的，也就是以作家的真实经历、经验等为基础的，在整体上它是非虚构的，只是其中无法避免虚构的元素而已。

第二个问题，关于见证文学有没有超越性的追求，我认为当然有。我甚至觉得，它的最终目的、终极追求还不是还原历史，而是追求伦理道德的升华。

洪子诚：关于道德和艺术的问题，这也是个复杂问题。不同作家，他们的追求、目标可能不同。像巴金先生一再申明他将写作的现实意义、呼应时代问题以及道德承担放在首要位置，他的文和人是分不开的，构成一个整体，成为当代作家的高度。没有疑问，这值得我们高度尊重。两者能够取得平衡，都达到很高成就固然最好，不过这在文学史上总是少数。我在那篇文章里面引用的是美国作家桑塔格的《加缪的〈日记〉》的文章，收在《反对阐释》的集子里。她对加缪的思想艺术评价很高，不过在拿他和卡夫卡做比较的时候，她显然对加缪的小说和戏剧常常服务于他在随笔中更完整表述的某种观念颇有微词。这个问题确实存在。桑塔格说，卡夫卡的小说虽然也有某种图解性和象征性，但更体现了他的自主的想象力。[7]我引述了桑塔格的话，不是说对《鼠疫》的评价过分依赖作家传记和观念。加缪的小说还是有很高的艺术水平的。我只是认为我在分析《鼠疫》时侧重从思想历史的角度作出补充和说明。简单说，我们既需要卡夫卡这样的作家，同时也需要加缪这样的作家。

主持人：时间关系我们的提问就到此结束，感谢两位老师精彩的回答，也感谢各位同学精彩的提问。经过洪老师的两场讲座和今天的对话，我们这次“首届湾区人文对话周”活动就要落下帷幕了。前面两场讲座洪老师分别从历史的外缘性角度和语言的形式角度为我们讲解了如何解读文学作品，洪老师一再强调这两种维度一定要结合起来，在具体的文学作品解读中这两种维度如何结合是一个难题，在今天的对话中，这个难题以文学的虚构性和历史见证的真实性这样一个尖锐的矛盾形式体现出来，或者说我们如何通过文学抵达历史的真实体现了出来。现在我们没有也不可能达到一个终极的答案，但是我们达成了一个基本的、有益的共识，就是我们保持对历史进行追问的一种努力。(热烈鼓掌)