重构空间：近年来当代艺术中的身体实践

芮兰馨

(中山大学 传播与设计学院,广东 广州 510275)

一、引 言

在全球化、资本力量和网络传播等因素综合作用之下，媒介景观成为现实社会存在的普遍方式，地方文化与记忆逐渐形成同质化的形态。随着20世纪中后期“空间转向”(Spatial turn)，空间批判与实践成为人文学科中的重要议题，在现代性与资本所带来的文化困境和挑战下，重思空间并展开主动实践，是抵御地方形态同质化的重要方式。艺术作为重要的文化实践领域，其身体实践类作品与空间议题关系甚为密切。近年来，艺术家切身进入不同地方进行创作的现象逐渐活跃，他们的身体与特定空间产生了紧密联结，他们对具体地方的思考和想象，通过观念和行动的空间实践展示出来。

近些年的身体实践，显现出重构空间的三种不同方式：第一，是强调个人经验与主观感知的身体实践，通过身体表演转译现实空间；第二，是艺术家将身体作为重构现实空间的尺度，以“漫游者”形态对城市空间进行观念上的抵御，而形成的特定创作脉络；第三，与前两者为个人身体实践不同，社会行为类的身体实践是艺术家通过直接或间接的身体行动，搅动社会空间场域，制造特定事件或情境，从而使公共空间与公众产生互动。另外，艺术家对身体实践类作品的“媒介化”拓展，也反向影响着他们的创作路径。通过对具体案例的分析和梳理，我们能够观察到近些年艺术家身体进入空间、转译空间的不同形态。

中国的身体实践类艺术需回溯至20世纪80年代出现的行为艺术。最初期的行为艺术伴随“85美术运动”发生，当时的行为艺术与中国萌发的当代艺术思潮紧密连接,在形式和诉求上都显现出积极与激进状态。(1)如杭州的“池社”艺术团体在1986年集体创作“作品1号——杨氏太极系列”的行为；广州的“南方艺术家沙龙”第一回实验展上的现场行为表演。参见鲁虹、孙振华：《异化的肉身：中国行为艺术》，河北美术出版社，2006年版,第2页。20世纪90年代的身体行为创作尤为活跃，随着社会体制改革的推进，社会发生剧变，其时的作品多为探讨城乡差别、消费物欲以及身份流动等议题，形式上显示出肉身伤害和身体实验等特点。直到2005年前后，在艺术市场化的冲击下，由于缺乏商业价值，行为艺术略显衰微。[1]值得注意的是，初期的行为艺术表现出对公共空间参与以及空间实践探索的积极性，而后却逐渐走向较为封闭的状态，这也直接导致作品与公众的交互显得更为艰难。[2]154-155

当下国内的身体实践类艺术经过一定的发展，已不再限定于行为艺术这一特定类别，从创作路径、实践方式以及展出形式来说，都呈现出更加多元的形态，其原因主要有以下两点。首先，是艺术机制与生态渐趋成熟。例如艺术机构开展的各类驻地艺术项目以及各种艺术奖项和基金的扶持，对艺术家的创作特别是“在地性”实践提供了现实条件，艺术家可以进入到具体地方进行创作，将不同地方的特殊性通过实践行动显现出来。其次，是艺术家对于如何使用媒介转化身体实践，体现出更为主动的自觉性，由此拓宽了他们在不同空间进行实践的现实维度。通过对近年来国内艺术实践的观察可以发现，创作者特别是青年艺术家在身体实践类创作上呈现出活跃状态，对于空间与身体的议题也做了进一步挖掘：一方面，由于受到更为直接的全球化语境影响，他们在创作议题上显得更为多元，例如对生态环境、权力与身份、城市社区等议题的关注与探讨；另一方面，他们对身体实践方法的探索与实验，逐渐走出美术馆等特定展览空间，挖掘身体与不同地方的联结形式，并借助媒介对实践过程进行“再创作”。而近些年国内人文艺术生态所显示出的对重思地方议题的紧迫与热切，也反向推动了此类艺术实践的生长与发展。

二、作为“对象”的身体和作为“行动”的身体

回溯艺术史中的身体，很长一段时间内它都以符号及表征的形式，作为图像的再现而存在，即尼古拉斯·米尔佐夫(Nicholas Mirzoeff)所说的“身体图景”(Bodyscape)。[3]随着研究理论的推进及转向，米歇尔·福柯(Michel Foucault)提出了“规训的身体”(Docile body)，身体被指涉为政治与权力驯服的对象[4]，作为再现图像延伸到了更广泛的研究视野中。然而在20世纪50年代末，全球艺术家开始了现场身体行为和表演(2)例如古泰团体(Gutai Group)、偶发艺术(Happenings)、激浪派(Fluxus)以及维也纳行动主义(Viennese Actionism)等。。这类艺术实践具有强烈的跨学科或反学科的观念背景，通常以艺术家直接发起事件和行动的方式进行，这些临时的、反收藏性的艺术行动，在1970年代初被统称为“行为艺术”或“表演艺术”(Performance art)。而身体实践也被定义为不同艺术流派，有“身体艺术”(Body art)、“身体工程”(Body works)以及“现场艺术”(Live art)等不同说法，这些术语与广泛意义上的行为艺术亦有重叠，它们都强调了实践行动中身体作为中心的特定性，前两者侧重身体及其留下的痕迹，后者则强调创作者身体与观者共建的场域。[5]随着这段时期行动艺术思潮的兴起，身体作为行动主体在艺术体系中被确立，艺术家的身体开始“显形”——它不再只作为艺术品背后的作者而存在，而是作为通过行动或干预或搅动或激发各种观念与现实效应的行动者，以“实践”与“行动”显现其自身。

由此，从观念上来看，身体议题具有两层意指：首先，它作为社会赋予的各种意义而存在，例如阶级、种族、性别及其他特性，能够作为文化或政治的符号意义再现；其次，它又并非完全是被动的产物，人作为“欲望机器”，在自身内部以及周遭环境创造秩序，起到积极改造的作用，身体与环境之间形成了“自我”和“他者”的关系[6]98。因此，身体往往作为通道，在特定的行动和实践中，使遮蔽在日常生活背后的文化、观念和冲突等问题显形，艺术家的身体实践所产生的场域就是激发可能性的地方。

在这样的语境下，若是将身体放置于“再现-行动”的绝对二元关系中，身体的复杂性则会被消解。在身体进入空间的案例中，如果仅从外部分析艺术家的行动动机与创作伦理问题，那么艺术家身体的主体间性、肉身性特质将被遮蔽；反之，如果仅限于对艺术家的行为表演进行阐释，又容易落入关于身体形而上学的神秘主义讨论，忽略了身体作为实践主体在社会场域中的有限性。在面对具体案例时，我们常常会发现这两者处于交织及共存的状态。

由此可见，在不同的实践重心下，身体所代表的意义不尽相同，并且显示出它处于不同概念中的复杂性与缠绕性。在国内越来越多以身体实践进行创作的艺术生态下，或许迫切的问题不再是纠结于形式和定义上的划分，而是再次回到“身体”这个看似陈旧的问题本身。若由现象学视角进一步分析艺术实践中的身体，其充满差异的内在特征则会更加明晰。朱迪斯·巴特勒(Judith Butler)认为，现象学中的身体并非预先决定好的存在，它具有“戏剧性”(dramatic)，处于持续不断的建构之中。[7]因此，在不同的身体实践中，存在着“肉身化”(embodiment)与“非肉身化”(disembodiment)的区别，即“在场的身体”以及“媒介化的身体”，前者是“以活着的、充满经验的身体为载体，即用现象身体来进行创作”，后者是“客体身体，也就是可以被客观观测的身体”。但在通常的艺术实践中，“肉身化”与“非肉身化”这对二元概念往往构成动态的关系交织出现。[8]7在不同的艺术实践中，身体同时承载了符号性、能动性、主体间性等特点，艺术家如何将身体作为介质，使它与观念、空间场域以及社会文化等要素联结并发生关系，是本文关注的核心问题。

“空间转向”的出现促使身体与空间的关系成为探讨的重点。首先，就当代艺术中身体出场的地点而言，自20世纪开始，艺术从提供展示价值的画廊或美术馆一类的“白盒子”逐渐延伸到公共空间，艺术家身体介入空间的方式也呈现出多元性。另外，艺术流派之间的边界划分也不再明确。传统意义上以行为艺术或现场艺术来命名的身体实践，也有了进一步的发展，例如当下活跃的“社会参与式艺术”(Social engaged arts)和“在地表演艺术”(Site-Specific performance)等。迈克·皮尔森(Mike Pearson)在《在地表演》(Site-SpecificPerformance)一书中论述了关于身体与具体地点的关系：“在地艺术”中的身体实践并非旨在挖掘这个地点隐藏的真相或本质，而是需要通过积极的身体经验，激活这个地点固有的多重概念。[9]49从当代艺术体系的脉络来看，这些艺术类别已拥有丰富的理论话语与实践方式，但都强调通过身体的实践行动，对空间概念进行探索和挖掘。

尽管各类身体类艺术已被当作特定对象加以定义，但随着跨学科研究方法的推进，仅以线性梳理的研究方式已不足以回应当下的问题。关于艺术家身体实践的研究，转向了基于不同的地理、政治和文化背景，对作品本身进行的探讨。[5]这种研究转向也为本文提供了参考，即将身体实践案例的研究视域，放置于中国当下的具体社会语境，探究其在不同地方的实践中，艺术家的身体行动所显现出的“在地性”特征，例如不同地方的自然环境及文化等因素，如何影响艺术家的身体行动，他们又以怎样的空间实践，重构对具体地方的观念与想象。

三、激活空间的媒介：强调个体经验的身体

通常来说，艺术家以身体为媒介进行行为表演，是身体实践中最为常见的形式，它重点表现了艺术家以身体转化个体的经验与情感。中国早期的身体行为艺术，具有肉身伤害、暴力反抗等特点，既因为当时的现实社会语境，也源于当代艺术处于初期实验探索的阶段，许多作品都凸显着身体作为观念的实验对象，而空间则成了艺术家开展行为艺术的虚化背景。近些年，随着艺术家逐渐走出“白盒子”空间，行为表演类的身体实践展现出“在地创作”的趋势，艺术家在特定的地方进行创作时，具体地点虽看似客观的物理概念，但其空间却是凝结了主观意识的流动性存在。正如亨利·列斐伏尔(Henri Lefebvre)的空间政治批判理论所强调的，空间不仅是一个具体的物质对象，而且是意识形态的、生活的和主观的对象。[10]在这类实践中，凸显的是艺术家以身体感受具体地方的种种特质，以及以行动对空间进行的观念上的积极重构。

发生于现场的身体行为，构成了艺术家与观者共在的时空，它必将伴随以非预设或偶发性的特点。随着表演空间的逐渐收缩，户外的现场行为表演不再活跃，而更多发生于诸如美术馆等“白盒子”空间内，并通常会出现在特定的行为艺术节或艺术家的个人展览上。青年艺术家童文敏作为近几年重要艺术奖项的获得者，在创作和展览上都显示出活跃状态，其身体实践也形成了个人化风格。她强调自身对行为表演现场的重视，认为这种场域拥有不可替代的“交互状态”。《爬行》(2018—2019)是她以“非人类中心”视角进行的身体实践。她在当地搜集干枯的树枝并绑在身上，在不同的空间里缓慢爬行，用身体与当地的自然物发生连接，以表现当代生态中的“异化”状态。而后童文敏将《爬行》延伸为集体性的现场行为。《很久以前》(2020)也是她发起的集体性现场行为表演，作品中100个人以不同身体姿态连接当地不同的植物，构成了一片异化的“森林”。她认为这种现场行为拥有特定感知：“行为现场会拥有各种变化的时刻，创作者和观者都能以身体感受到，不需要语言或者其他解释。”(3)来自笔者对童文敏的访谈内容。未刊稿。由于时间的不可复制性，现场艺术也被认为拥有“活”的属性，“地方”因为人的活动被赋予意义，才成为“活”的空间。[11]它体现为表演者与观者共享的、被身体化的空间，具有非再现的事件性，以及反剧场、反商业与反建制等方面的特性。[8]13

由于现场艺术受诸多限制，艺术家到某一地点进行创作，常以影像的方式记录其身体实践的过程。作品以“媒介化”呈现，拓宽了艺术家在不同地方进行身体行为的现实性。如果说现场中身体与空间的关系，主要依托与现场观者共建的感知场域，那么艺术家在非现场的行为表演中，则侧重于身体如何转化特定空间。这种方式虽然缺少了现场观者和互动性，但作为档案展示的作品还原了艺术家的身体与外部环境建构的关系。

自然空间是这类身体实践经常出现的地点，逐渐增多的驻地艺术机会也促进了艺术家在不同环境下进行创作。艺术家身体进入具体地方进行表演时，核心在于激发出自身对周遭的主观感知，并积极与身处的空间产生互动与关联。这种抽象的连接依托实践者通过身体行为对“地方感”进行转译和表现。政治地理学家约翰·阿格纽(John Agnew)列举了关于地方的三个要素：“地点”(Locale)——构成社会关系的环境；“位置”(Location)——地方和其他地方之间的关系；“地方感”(Sence of place)——对一个地方所产生的主观取向，三者之间互相影响和关联。[12]《珊瑚》(2019)是童文敏在一个艺术驻地项目中创作的作品，其中可以观察到“可见”与“不可见”两个层面交织的“地方感”：可见层面在于，童文敏借助物质作为身体连接空间的中介，她收集了散落在海岛各处的垃圾瓶并将其绑在身体上，随着海浪漂浮于海面，身体与异化物的连接让人直接联想到生态危机的现状；不可见层面在于，艺术家跟空间发生的情感关联，即其对海岸生态的直接感受，促成了这种特定的行为方式。童文敏认为自身的创作在于改变空间而非还原空间，而这种改变最终发生于观念层面上，创作是一种积极行动，其前提是需要主动挖掘自身对空间的身体感知：“我会提前反复去到那片海滩，感受身体和情绪在空间中的变化，周遭的物质材料、温度和湿度都会改变我对这个空间的情感。”(4)来自笔者对童文敏的访谈内容。未刊稿。身体与空间反复建立的抽象情感，最终通过艺术家身体行为的具体状态显示出来。

除了依托驻地艺术创作机会，艺术家也会主动选择能激发出自身表达欲望的地点，将观念注入其行为表演中。如童文敏走进身边的无名废墟，创作了《废墟》系列作品(2020)。在《火把》中，她躺在江边的断裂城墙上，用手臂摇晃一只火把直到熄灭；《灯》是在废弃厂房中进行的身体表演，她手持一个灯泡站立在漆黑的厂房中，跟随灯光制造的阴影一起晃动。这两个作品都是艺术家以特殊的身体行为，将日常中的无名地点转化成自己建构的空间。其中涉及到“地方”与“空间”的二元关系，米歇尔·德·塞尔托(Michel de Certeau)将二者进行了著名的区分：空间是被实践的地方。[13]117当艺术家进入某个特定地点，“地方”本来只是作为物理意义上的场所存在，而身体实践则将“地方”转化为观念上的“空间”。废墟作为广泛意义上的地点，同时也是艺术创作中常见的题材，它总是与具体的历史或事件相关联，童文敏却摒弃了探讨其本身的现成叙事，而是注入自身的情绪，将废墟空间“日常化”。

另一《废墟》系列作品《房间》，体现出艺术家在流动时间内与空间所建立的联系。童文敏选择了一栋废弃的楼房进行行为表演，在实施具体行为之前，她每隔一段时间都会到现场，其间她观察到了各种细微的变化，例如废墟中植物生长的痕迹，这些变化被感知持续把握着，因此这里变成了流动的、不断生成的空间，这段未在作品中展示的互动过程，反向影响着童文敏在此的身体行为。她认为这种能够被感官直接捕捉和感受的变化，正是自己与某处无名空间所能产生的真实的连接。(5)来自笔者对童文敏的访谈内容。未刊稿。虽然人与空间所建立的关系无法在作品中直接表现，但时间所凝结的记忆与感受，却以行为时的身体显示出来。童文敏通过后期剪辑，使出现在房间不同处的身体同时呈现在影像中，她或倚靠或坐卧在废墟空间的各个角落中，身体展现出闲适和轻松的状态，甚至与空间透露出亲密感，这会使观者隐约觉察到她与这个废弃空间的某种关联。于是，本来在日常中显得平庸的地方，被重构成了“新”的空间，而这种“重构”是基于肉身经验发生的——通过身体的特殊状态与行为，将废墟构建成赋予个人经验的“临时剧场”，在这个意义上，地方永远不会被“完成”，而是不断被表演和激活。[14]

《中梁村》(2017)是童文敏在重庆一个废弃村庄进行的在地行为表演。她观察到这座破败的村庄旁有一座欧洲风格的城堡，强烈的奇幻和反差奠定了她创作的情感基础。她在废弃的村落中背着梯子和鞭炮行走，翻过一扇扇被封锁的门窗进入房间，并在房间中燃放鞭炮。对于童文敏来说，她并非以研究艺术的方式，通过调研和已有知识去考察这座村庄的过去，而是通过肉身性的行为，一种“仪式性”的表演，将自身对它的直觉通过身体感官表达出来。艺术家的身体实践往往也能够“唤起”观者的“地方感”，鞭炮作为具有典型中国本土记忆的物件，又能够轻易激发观者的身体感知。对于观者来说，遥远而陌生的村庄废墟，通过创作者行为表演的转译，激发了他们各自的想象与体验，而这往往来自于观者自身的记忆和经验，观者需要与艺术家共建作品的最终意义。

在这类身体实践中，艺术家会积极调动对外部环境的身体感知，进而将它提炼为一种符号和抽象意义。“在地表演”在这个意义上是身体经验与外部空间的相互渗透，即一种“地方的制造”(place-making)。[9]5它的实践重心在于艺术家通过身体行为建构出个人化场域，空间本身的历史与文化背景不是作品所凸显的部分，作品的意义通过艺术家的身体行为被赋予。因此，此类实践通常也体现出艺术家个人的创作脉络，身体行为激发的场域大于空间本身带有的属性。

四、抵御地图的行走实践：城市漫游者的身体

当代艺术中有一类通过重建地图观念进行的身体实践。中国20世纪90年代以来的剧烈城市化进程，使当代城市空间议题成为焦点。居伊·德波(Guy Debord)认为，景观社会表现为表征的媒介占据了空间，整个社会生活显示为一种巨大的景观积聚。[15]身体感官、观看方式以及心理体验都被这种景观统摄。而以行走对当代空间进行批判和重构的实践，体现出“新制图学”(New cartography)[16]的观念。如果传统的制图是为了表现真实的地理空间，那么这类身体实践则是为了揭示一种新的真实，并建构观念的地图。不同方式的行走是艺术家在这类艺术行动中用以重构空间的途径，其目的很明确，即以身体的移动打破城市空间的真实坐标，以抵御现实地图和它所隐含的意识形态。

20世纪末，国内就出现了以行走重新“度量”和“转译”空间的艺术实践。艺术家李巨川从20世纪90年代开始，持续进行针对城市空间和建筑的身体实践。1998年，他以身体作为探讨武汉街区空间和规划的媒介，创作了《在武汉画一条30分钟长的直线》。他参考研究了城市旅游地图，对规划地图的绘制进行戏仿，用身体的直接行动解构了规划系统下的客观地图。这个作品展示了身体与城市空间互为尺度的关系，也体现出艺术家对迅速袭来的城市化进程的敏感觉察。大卫·哈维(David Harvey)认为，全球化语境下身体所隐射出的结构性问题显得极为重要，需要将它与其他问题联系起来思考，例如身体与物质、社会关系以及政治经济力量所形成的结构。[6]97，132当代城市空间具有严谨的规划与内部秩序，身体也无时无刻不在受制于这种秩序，当艺术家以身体行动作为新的尺度参照进行特定行走时，日常城市空间中被遮蔽的种种关系便被揭示出来。这些作品观念与身体尺度、权力规划、城市现代性等问题密切相关，形成了自成脉络的实践体系。

当下的同类型案例，与早期身体实践具有内在同一性，但我们又能够从中观察到一些不同状态，例如相关个人叙事和经验的注入。青年艺术家葛宇路曾在网络上引起广泛的关注与争议，他曾将自己的名字做成路牌立在北京的无名街道上，这个以假乱真的路牌后续被各个官方地图系统收录，作品刺破了城市空间中私人与公共的界限，也引发了关于公共空间规划权力等问题的讨论。他此后的作品也沿袭了相似的创作逻辑，《吹往北京的风》(2019)，是葛宇路制造的一次从燕郊到北京市区的特殊行走。住在燕郊的葛宇路完全依靠身体行走的方式，将一封纸质信件送往北京市区，在近70公里的路程中，他不用手触碰信纸，而是依靠手持电风扇吹动信件，并背着为电扇供电的近十公斤的电池完成整个行程。这段路程是往返于燕郊和北京的人群的日常路线，这种日常背后指涉着当代城市的规划形态：在严格的规划和管理系统下，居住区域背后的阶层差异以及人与人之间不得已的距离。人与空间的关系在规划系统中变得固化，身体感知与真实空间处于剥离的状态，严谨的区域规划和各类交通工具消解了真实存在的身体，取而代之以现代性对身体感官的吞噬。关于身体和当代空间的关系，米歇尔·德·塞尔托列举了“地图”(map)和“行程”(tour)两种不同的联结状态：前者是基于地图的认知概念形成的，后者则需要身体感知的参与，或组织某些行动加入。[13]202当下景观社会中人们对日常空间的感知，通常都建立在“地图”之上，它不需要身体的参与，便能快速读取某个空间，但这也同样代表着无法深入到空间中日常和琐碎的部分。而身体穿梭于城市空间中，便拥有了感知空间的主动意识，这种行走不像规划者的全景视角那样对空间一览无余，而是在无尽的变化中不断生成。[13]93-94身体感知之于重建空间认知的重要性，在本雅明的“漫游者”(flneur)概念中能够找到相似性，“漫游者”提供了现代性影响下城市化社会中不同的观看与认知形式，在身体迷失中不断涌现的认知碎片能够抵御被消费社会统摄的固化物质空间。“漫游者”式的行走，指涉着以身体对城市现存规划和系统进行的抵御与反叛，而艺术家的行走实践则回应着这种观念。

在具体实践方式上，艺术家会制造出不同的行走状态，例如葛宇路在作品中以特定形式限定了身体与空间的交互形式。身体与空间之间拥有结构性的辩证关系，大多数空间分化是通过与人体的类比建立的。[17]《吹往北京的风》中葛宇路行走的整个过程，只能依靠电扇控制信纸前进的方向，将原本处于顺畅状态的身体状态打破，“你会发现整个城市都不一样了，有用和无用的秩序颠倒下，你用一张纸的方式，重新去打开了这个城市”[18]。这种刻意设置的障碍，使艺术家身体与空间的互动变得复杂和艰难，这个充斥着障碍和艰涩的过程，将北京与城郊的规划系统以及由此产生的人与人之间的疏离意味以隐喻的方式显露出来。《备用电池》(2020)延续了葛宇路用身体对城市空间进行的转化。在一次展览期间，他将自行车改装成发电机并携带蓄电池，在每日往返于京郊和画廊的路上，通过骑行为蓄电池充电，从而为画廊里的显示屏供电。这个过程中，只能以数字度量的抽象距离，通过艺术家的身体劳动转化成可见的物质性存在，从而在画廊空间里“显形”。

当艺术家将身体作为锚点，设置一个特定的情境空间，日常的交互关系便被重构。艺术家程新皓将他自2018年开始以身体实践创作的系列定义为“情境中的身体”，以此关注身体与具体地点之间的连接。在《堆聚石头有时》(2020)中，程新皓从南至北穿越了一座半废墟状态的村庄，而他自身与村庄存在着长时间的情感联结。十年前他曾来到这个位于滇池东岸正处于拆迁中的村庄，这个村庄多年来一直与废墟共存。当他再次来到这里时，他选择用身体行动唤起与这里的联结。持续的拆迁和变化使他无法辨认曾经熟悉的道路与地点，于是他扛着老屋遗留的一把木梯，在各个废弃房屋和建筑渣滓废墟上攀爬。“制造障碍”是设置情境空间的一种方式，作品中呈现出身体与废墟的对抗关系。程新皓认为身体是一种媒介，在这种身体与环境的紧张关系里，一些被日常遮蔽的部分会以特定的方式被感受到。(6)来自笔者对程新皓的访谈内容。未刊稿。肉身所显现的对抗状态，显露着艺术家对这个村庄命运的复杂情感。不同于社会学或人类学还原式的研究，艺术家以身体直接进入物质空间，强调的是其作为行动主体的意义，以肉身经验重建具体地点的感知坐标。

通过相关实践可以发现，艺术家的实践观念往往产自于他们自身的生存经验、他们对周遭的观察和感受之中，作品中私密性与公共性的结合也就显得更为密切。尼克·凯耶(Nick Kaye)认为，在被技术异化的当代空间中，人们需要不断重构空间中隐含的秩序，通过“认知绘图”(cognitive mapping)的方式对现实地图进行超越，从地图坐标中逃逸的行动实践，使得地点本身一直处于流动之中。[19]艺术家通过将自己的身体置于某种情境中行走，不是悬置对现状的判断，而是展现现实本身，“逃逸”本身被赋予了抵御的意味。

五、参与行动的主体：搅动公共场域的身体

依据艺术家是以个人身体作为实践媒介，还是以发起者身份进行社会参与行为，可以将行为艺术分为“个人的行为”和“社会的行为”两类。[2]2当下活跃的各类参与式艺术则属于后者。在近些年的案例中我们可以看到，艺术家将实践路径进一步拓宽，借助更多元的策划与展出方式介入公共空间，身体在这类艺术实践中，是作为发起事件或搅动空间的介质而存在，呈现的是作为观念的主体以及艺术劳动的凝结，而身体特定的主体性意义则被弱化。

在中国以身体行为参与社会场域的尝试自20世纪80年代就已出现，由于当时特殊的社会环境以及伴随着当代艺术思潮的萌芽，这类实践具有强烈的文化诉求与表达，显现出较强的集体创作意识，出现了一些作为事件的大型群体现场行为。(7)如艺术家温普林于1988年策划的“包扎长城”的行为艺术，现场有近千人参与；高氏兄弟(高兟、高强)于2000发起的《拥抱20分钟的乌托邦》，召集了150位志愿者在河岸进行20分钟的互相拥抱。以集体形式参与公共空间的身体行为，在20世纪90年代末开始逐渐消失，艺术家们转向以身体行为探讨社会转型及城市化问题。近些年来，创作议题则变得更为多元，既涉及具体的城市社区空间，也涉及生态、地缘等；另外，艺术家对网络平台及传播的运用成为新的工作方法。

作品《COOL》(2018)是葛宇路发起、美术馆工作人员配合完成的行为作品。在广州的高温环境下,葛宇路以诙谐调侃的表演方式进入公共空间，演绎着艺术家身份带来的“特权”。其间，美术馆的工作人员协助他“对抗”南方的酷热，采用各种方式防止汗液在他身上的出现。作品中，葛宇路身着西装，强化着城市人的符号，从他出现在机场开始，工作人员就持续参与着这场对抗高温的行动：用打伞、吹风扇、冰块降温等方式围绕在葛宇路身边。整个过程中，他们出现在机场、商场、冷冻库、菜场、美术馆等不同的公共空间，进行着一系列看似正常的日常事务与活动。这个戏谑的行为过程，显示出城市生活、身体规训、艺术家特权等各种因素之间的相互关联。身体在这里具有两层意义：首先，是对高温做出反应的生理身体；另外则是城市空间中自我规训的身体，象征着体面、干净的身份符号。作品中始终能看到这二者交织产生的冲突。

近些年此类身体实践也显现出对生态问题的关注。对于较为宏大的创作主题，艺术家在发起群体性行为时会借助网络传播的便利和有效性。2010年，艺术家幸鑫与几位朋友一起，在长江源头的冰川取下一块冰，在它融化之前将其送至长江出海口，他将冰块放置在自己身上一起下水，最终将冰块融于东海之中。八年后，作为相同创作动机的呼应，幸鑫发起了《借冰还水》(2018)。相较于之前的作品，《借冰还水》强化了公众性的参与。幸鑫在长江末尾取了一瓶入海口的水，沿着长江下游到上游源头的城市发起接力跑，邀请不同人群共同参与了这个“还水”的跑步过程，最终将这瓶水传递至长江源头的冰川结冻。[20]在这个全程约7 000公里、途经多个城市的行程中，网络数据的收集以及参与者自发的图像发布，都一同建构了这个作品。实际上，在20世纪90年代就已经出现探讨生态议题的行为实践，例如1995年发生于成都的集体艺术活动“水的保卫者”，涉及研究、行为和各类创作，在市区各种公共场所进行，由艺术家与民众共同完成。

当下以集体形式介入公共空间的实践变得困难，而网络平台传播及交流的便利和有效性，使艺术家采取了更加灵活的方式。如果说20世纪的参与式艺术重点围绕对城市化进程的批判，当下则逐渐转向对城市社区的反思与创造。行为艺术家何利平近些年进入周遭社区进行的创作就具有代表性，在《生活广场》(2021)中，他的身体以不同的角色，通过16个电视屏幕出现在成都老社区的各个商铺里，视频中是他为每间店铺出演的广告片。在提前通过公众号发布的“观展攻略”中，我们可以看到一份类似旅游导览的步骤说明，其中还附有艺术家的个人联系方式。伴随网络宣传出现的是各式大众风格的海报，何利平扮演成包点师傅、果蔬超市店员、烧烤和肉铺店老板等，并配以商业宣传标语。在准备展览的过程中，艺术家需要与16个商铺的老板进行长时间的协商和对话，而展出的过程中这样的交流也显现出非预设和开放状态。当展览以这样的模式出现时，现实中的身体连接成了必要部分，平日被加速发展逐渐抹平的市井空间由此被重新激活。在展览脱离艺术馆等场所后，需要观者切身走入这些市井的日常空间。此类参与式艺术强调网络式的互动结构，并具有“不确定性”。这些特点决定了它的关键因素包括不同的社会群体以及跨群体之间的相互作用与交流，因此，它并不以生产某个作品为目的，这些网络之间的相互影响与作用本身就成了作品的一部分。[21]而在这个过程中，艺术家的身体成了可以被赋予不同身份、阶层、背景的“可替代”符号，能够被不断复制和再造。

不同于上文所述倚重个体身体经验的行为，这类身体实践行动弱化了特定的内在情感，艺术家强化了某种符号的作用，将它作为与外部环境及大众连接的通道，赋予身体新的阐释空间。

六、 视觉景观：“媒介化”后的身体

作为强调“现场性”的艺术，身体实践由于受场地和观看方式等诸多限制，其作品以影像或档案的形式进行展示与流通已基本获得共识。关于身体实践类作品“媒介化”问题的争议，在20世纪末成了西方当代艺术关注的焦点，虽然有不少人持反对意见，但更多的学者和评论家承认“媒介化”的合法性，并认为由于作品“媒介化”的展示和传播，可以反向对身体实践的过程和创作产生影响。[5]

中国早期的行为艺术实践体现了身体作品“媒介化”的最初状态。作为20世纪90年代中国行为艺术最为活跃的身影，“东村”的艺术家群体进行了一系列的行为创作，其行为艺术与摄影之间的联系十分密切。[22]艺术家荣荣用照片记录了“东村”的多场行为过程，身体行为被连续定格的单张照片保存下来，而后，这些作品大都通过照片和档案的形式被保存与传播，“媒介化”无疑是其历史性佐证最重要的环节。值得注意的是，现场的拍摄与行为过程也形成了相互激发的关系，拍摄并非只是客观记录的工具。于是，这些照片也被赋予了独立的作品价值，成为特有的“行为艺术”摄影。[23]

相较于早期，近年来“媒介化”对作品的影响更为显著，如何在视觉上表现身体实践的状态,是创作者们需要考虑的问题。尽管身体仍是作品的中心，但影像中身体出现的背景与空间变得极为重要，艺术家多已熟练掌握媒介技术，或单独拍摄，或选择与专业拍摄者进行合作，其作品展现出更为强烈的视觉性。“媒介化”使现场的真实空间转变为“媒介景观”，以此强化身体与景观之间的视觉张力。

因此，对于以往更多在现场进行行为表演的艺术家而言，他们当下还需考虑影像呈现的视觉效果。童文敏的作品《放风》(2016)，在青海典型的山地地貌中进行，艺术家将九块碎石绑在头发上，长时间站立于山顶，风将她的头发吹起。影像记录了艺术家行走在山地以及站立的过程，充斥于影像中壮阔的群山已不仅是作为背景呈现，艺术家利用环境在她身体上的显现，强化了外部空间的状况，身体与空间呈现出相互建构的关系，影像在视觉上也显示出极强的景观性。在作品《反射》(2017)中，童文敏背上贴着一面镜子倒挂在树干上，背景是一片繁茂的森林,影像中也有镜子对森林的反射，形成了奇异的视觉空间。这样的视觉呈现需要艺术家预先构想出影像拍摄的方式。由此可见，艺术家需要考量作品的“媒介化”状态，进而调整自己的行为创作，而非简单的客观记录。

艺术家厉斌源擅长使用影像对自己的身体行为进行再创作，在他的作品中，记录与身体行为从某种意义上说显得同样重要。早期他的行为一般在公共空间中进行，后期更多的是在某一特定情境中展开，且聚焦于身体本身制造的张力和冲突，借助物质或自然环境，最终将张力和冲突回返到身体上。《下沉》(2015)和《环形剧场》(2012)是厉斌源在海上和城市立交桥下进行的倒立行为，《洪流》(2017)、《诗经》(2018—2020)和《阻断》(2019—2021)则是他将身体置于不同环境的激流中，用身体对不可控力反复做出徒劳的对抗。由于作品回归到身体本身，影像中的空间更像是艺术家制造的“临时情境”，日常空间在身体的置入下被建构出异质性。“媒介景观”的塑造也使艺术家欲求表达的观念能够在观看中被直接感知。《阻断》中，厉斌源赤身在瀑布冲击的峭壁间找寻支点，以身体对抗激流的冲击，肉身在这种极端情境下所面临的危险与冲击力，通过单张照片也能让人感受到。《一个人的战争》(2020)以电影的形式呈现其身体行为，厉斌源认为“媒介化”与“现场性”并非有冲突，影像面对观者，仍然体现着另一种“在场”：“我把镜头当成了雕刻刀，我就是雕塑的对象，我用镜头语言、行为为自己照相，通过不同固定角度的镜头剪辑，重新抒写这一行为。”[24]这种“媒介化”的再创造，也体现出艺术家以技术赋权的方式，拓展自身创作的边界，从而使身体实践与影像创作的结合更为密切。

因为影像既可以记录作品完成的各个阶段，又能呈现出动态过程的完整性，所以它能够对“身体留下的”和“身体展示的”同时进行保存与再现。[25]艺术家李勇政的作品具有远距离实现的特点，需要通过影像后期的剪辑与制作权衡作品最终展示的形式。《界桩》(2019)中，他将位于中国边境的一段废弃界桩带回内地，并沿着建于公元前1世纪的汉长城废墟遗址行走，最后将这段界桩竖立在烽火台前，影像展示了他扛着界桩行走的场景；《激光》(2019)则是他与纪录片导演马占东合作完成，他在西北边境的地面上排列了百束激光，当这些红色光线射向天空时，他穿行于这些密布的光线中，在黑夜中形成了奇异的景观，其身体行走过程被合作者用影像记录。两个影像中的身体都出现于辽阔和荒芜的景观之中，艺术家并非意图凸显具象历史的背景，而是将身体“流放”于宏大而虚无的背景中，最终指向的是自身对相关议题的思考。

既然身体的“媒介化”已成必然，一些本以现场和行为表演为主的艺术家就随之改变了创作方式，转向重点运用身体的图像性。何利平认为，“白盒子”不能完全满足自身创作观念，于是他转向进入城市社区空间，并结合多媒介方式进行身体行为。[26]《只要心中有沙，哪里都是马尔代夫！》(2015)，以图片的形式在网络平台广泛流传，这个过程显示了“媒介化”身体在互联网时代被传播和观看的重塑。图片中艺术家赤身躺在成都闹市区中的一堆沙上，身边摆放着饮料，神态如在海滩享受假期般惬意。周围人群惊异的眼光也强化了这个情景的“不合理”。作品由于强烈的戏谑感，引发了大众共鸣，被网友甚至名人们以图片形式戏仿出不同版本，并被重新演绎。艺术家本人甚至无法预测作品会被观者如何“再创造”，以及在网络传播中带来什么样的效应。这种现象也很好地诠释了格洛伊斯所说的，网络时代下艺术家与观者分享最普通的日常经验，网络也使艺术家的个体文本被集体化书写解构。在这种境遇下，艺术家的身体变成了现成品：“艺术家劳作的身体可以被任意其他准备好、并且有能力呈现这一以自我暴露形式展开的行为作品的身体替代。”[27]171实际上影像记录了整个行为过程：何利平穿着短裤围着浴巾扛着一袋沙子穿过喧闹的街道，最后在一处十字路口将沙倒出并铺好再躺卧下来。但过程中的身体在传播中被隐形，图片作为流通成本最低、传播速度最快的媒介，使得观念艺术直接与大众文化连接，在这种“简化”了的流通中，过程的现场情境被弱化。当下在行为艺术、影像艺术和摄影艺术越发紧密交织的状况下，艺术家越来越多地暴露自己的身体，正是劳动身体的无处不在和再现使得身体对于艺术来说尤为有趣。[27]171-173身体的呈现显示出艺术家凝结“劳动”的过程，也从另一方面佐证了艺术家以身体力行的方式参与到真实的空间中。

相较于早期身体实践的“媒介化”，当下的作品更突出艺术家对视觉景观建构的自觉意识，已不仅限于客观记录艺术家身体实践行动本身，如何用媒介展示和重构这个过程显得愈发重要。有关身体实践的“媒介化”所引发的争议至今仍然是关注的热点。现场中的身体行动与表演，本来因其直接对空间的干预，被视为抵御全球化或士绅化的积极行动力量，是能够创造感性场域的异托邦[9]46，141，但在当下，这种观念显然因为网络和图像时代的到来遭到了挑战。在当下现场重要性普遍面临被弱化的状况下，艺术家如何通过“媒介化”来显现身体实践及其空间参与的潜能，仍是实践者与研究者都将继续面对的问题。

在全球化和网络传播的语境下，真实空间被转化成不同的符号和表征出现，被抹平为逐渐趋同的媒介景观，人与周遭空间的真实联结也由此显得微弱。而身体同时作为观念的凝结和行动的载体，通过在艺术实践中显示出其能动性与特殊性因此具有了深远意义。当艺术家的身体与地方发生直接联系时，地方便不仅是作为被媒介统摄的抽象概念，而是能够被观念和行动重构的空间场域。在这样的联结中，无论是强化个体经验感知的“肉身化”身体，还是作为策划者制造事件、引起公共话语讨论的身体，抑或是以行走抵御城市规训的身体，都体现出身体实践对空间探索的积极潜能。通过对近些年相关案例的观察我们可以发现，与国内早期的身体实践艺术相比，当下艺术家的行动出现了新的探索与发展趋势。首先，表现为议题上的拓展。受全球化语境的影响，这些作品既沿袭了此前艺术领域对城市化问题的持续关注，也显示出关于生态反思、“非人类中心”视域以及“规训身体”等的深层思考。其次，在具体实践形式上，艺术家的工作方法变得更为融合。例如艺术家利用艺术机构的组织性、集体工作的群体性以及网络平台的传播性等特点完成作品。最后，在观念与态度方面，艺术家从强烈的直接批判走向更多元的表达。在对公共议题进行探讨的同时，注入了更多的个人情感或记忆，作品中私密性与公共性的融合也有了更深入的交织。这些身体实践艺术从不同的角度拓展了我们观看空间的方式，也重构了我们认知空间的视角，而身体对空间的建构性力量，也引发着我们对一切趋于平面化的当下作出进一步的反思。