历史纪录片《中国》的影像叙事及其诗意化表达

摘要：21世纪以来，历史题材纪录片不断打破传统创作模式，呈现出新的美学特征。2020年12月，纪录片《中国》第一季播出，引发观众热议，其摒弃了传统历史题材纪录片的惯用模式，将中国传统美学的意境之美融入其中，以独特的影像叙事表现出诗意化的故事内容，塑造了全新的史态空间。文章从历史纪录片《中国》的创作手法着手，分析其影像叙事特点和诗意化的表达方式。

关键词：历史纪录片;《中国》;叙事策略;情景再现;影像叙事

中图分类号：J952 文献标识码：A 文章编号：1004-9436（2021）22-00-03

历史题材纪录片以记录历史事件为核心，是承载历史记忆的重要载体。2020年12月7日，由湖南卫视、芒果TV，北京伯璟文化传播有限公司联合出品的人文历史题材纪录片《中国》第一季在湖南卫视和芒果TV开播。纪录片《中国》以历史为线，以人物为面，纵向剖析展示中华千年历史，回溯千年历史文化。内容选自历史上各个时代最具代表性的人物故事，展现不同的时代主题，将古人对思想文化、政治制度的理念追寻呈现在观众眼前，描绘了一幅宏大壮阔的历史画卷。节目一开播，便以生动的故事内容、创新性的叙事手法和极具东方色彩的美学特征得到了社会的广泛关注，实现了历史题材纪录片的创新性表达。

1 诗意化的影像风格

何为意境？王国维在《人间词话》中曰：“文学有二质焉：曰景，曰情。”又言：“词以境界为最上。有境界则自成高格，自有名句。”意境，是中华民族在长期艺术实践中形成的一种审美理想境界。作为传统美学范畴的意境，自古以来就存在于历代文人墨客的诗词书画之中。从唐代司空图提出的“韵味说”，到宋代严羽的“妙悟说”，清代王士稹的“神韵说”，再到近代王国维的“境界说”，都将意境作为美学追求，还将其看作衡量一部艺术作品的重要标准[1]。

传统美学延续发展至今，已成为中华民族艺术创作中重要的审美价值取向，而纪录片对传统美学的继承，也由视听风格体现出来。从诗电影这一角度来看，20世纪20年代法国先锋派的电影理论家提出相关理论，“电影应当像抒情诗般让人联想”。《西方现代艺术词典》解释道：“表现影片风格、情调的独特结构形式与手段。”足以见得，较之西方诗电影的隐喻抒情特点，中国的诗电影更具中国传统美学特质，继承了古诗词中意境交融的诗学特征。

1.1 意境交融的影像风格

人文历史纪录片是承载一个国家和民族记忆的特殊载体，但巨大的时空跨度导致创作时资料有限，因而历史题材纪录片与观众之间存在距离感。传统观点认为，任何形式的虚构都有悖于纪录片真实性的原则，因而其创作形式也较为单一，普遍以“史料+遗址+采访+解说词”的模式进行创作，这导致以往的历史纪录片影像风格较为单一。直到新世纪，虚构的创作手法在中国纪录片界流行开来，《圆明园》《故宫》等一系列作品的成功，使我国历史题材纪录片的影像风格逐渐丰富了起来，衍生出新的美学趋势[2]。

历史纪录片《中国》舍去史料堆积的创作方式，通过故事化的内容、带有电影质感的镜头，将中国呈现出来。在画面语言上融合了中国古典美学所追求的意境美，整部影片不仅有大量中国元素的文化符号，在镜头的运用上也极为考究，无论是景别选择、镜头运动还是构图布局、色调影调，每一帧画面都充满美感与意味，传达出画面的言外之意、韵外之致，具有言有尽而意无穷的美学特质。如第一集《春秋》中，孔子打破周王朝的官学传统，于杏坛开设历史上第一所私学，教授六艺。该片段中有古琴、竹简等象征礼、乐的文化符号，在镜头的选择上也以缓慢推拉的升格远景、中景为主，配以黄色为主的暖色调和对称式的构图，能让观众感受到孔夫子教学时的细腻、温馨，同时彰显了华夏文明的古朴大气、精致典雅。而在最后一集《盛世》中，对于阿倍仲麻吕的大唐梦，画面更是使用了大量的古典写意山水画创作留白技巧，使画面构图疏密有致，内容虚实相生，留白之处配以解说词，引得观众对大唐盛世产生无限遐想。

1.2 意蕴生动的解说语言

纪录片中的解说词由20世纪30年代的“格里尔逊模式”诞生而来，最初的意义是指以画外音形式出现的纪录片内容。随着纪录片的不断发展，从20世纪90年代开始，同期声在纪录片声音中所占的比重逐渐增加，但这并不意味着解说词失去了它存在的意义。相反，“格里尔逊模式”在纪录片中仍起着补充信息、渲染情绪、升华主题等重要作用，尤其是对历史题材纪录片的创作而言，解说词是画面语言的重要补充和外延。在《中国》中，全片极少的同期声与环境音使解说词成为画面语言的重要补充和解读，其成为观众除画面外获取信息的主要途径，不仅阐释内容、升华主题，更有着诗词般的韵律节奏之美，与画面语言相配合，将意境之美推崇到极致。

片中《融合》开篇道：“‘兵利马急，过于匈奴’这是史书上对鲜卑的评价，他们自命神州正统，一直有南下之意……”悠扬的语调、大气的音乐，配上鲜卑族于草原上策马驰骋的画面，不由得让人联想到兵强马壮的鲜卑族南下统一中原之势，也为拓跋宏一统中原、实施汉化新政故事内容作了铺垫。在该集末尾，画面中拓跋宏走向大河，解说道：“孝文帝拓跋宏在短短九年时间内，完成了一系列非同一般的壮举，他将北方各民族的建勇无畏之气，注入一度颓废的中原文化……”从解说文本的结构角度来看，解说词在末尾總结拓跋宏推进民族大融合的丰功伟绩，展现其在中华文明历史长河中所作的贡献，同时解说词文本内容也与之前片中拓跋宏遥望西拉木伦河的故事情节相呼应，“草原上还有很多发源于此的大河，他们各自流淌，没有汇入黄河，更没有汇入长江……”这里，解说文本将鲜卑文化与其他少数民族文化比作河流，拓跋宏期望将这些河流汇入中原的大江大河，以实现汉化新政。可见纪录片《中国》的解说词不仅流露出诗词的韵味，还有着比拟、互文、双关等修辞手法的巧妙使用。

2 情景再现历史史实

法国电影大师戈达尔提出，“纪录片真实地记录世间一切可见的事物，是一段不可再现的真实历史。这种真实不仅仅是对世间事物的客观反映，而且凝固了创作者的思考、选择和价值取向”。自纪录片诞生以来，真实与虚构便相伴而生，虚构并不意味着纪录片虚假，而应该跳出形而上的无解辩证，从艺术角度出发，走向多元形式表象后揭示客观事物的本质内涵。一般纪录片对虚构这一叙事手法的认定较为宽泛，通常认为有三种方式：搬演、重构和情景再现。搬演这一创作手法，自弗拉哈迪创作《北方的纳努克》以来便诞生了;重构则是将拍摄的素材进行有意义的组织裁剪，对格里尔逊的“我视电影为讲坛”这一理念的运用必不可少;情景再现较其他两种叙事手法来看，则可以看作一种较为现代的叙事方式，可以理解为对搬演的延伸。

自纪录片诞生以来，三种虚构手法都伴随着纪录片左右。可见，纪录片并不排斥对虚构这一创作手法的使用。相反，随着创作理念和摄制技术的不断革新，虚构手法所带来的假定性又赋予了纪录片新的美学特征，尤其是近些年来历史题材纪录片因技术进步使情景再现这一虚构手法将历史还原得更加真实，从而赋予影片更大的创作空间，展现出新的史态风格。

在历史纪录片《中国》中，要再现中华历史的壮阔宏图，就不可避免地要使用情景再现这一创作手法，将史态空间重现出来。这种假定性的演绎方法，可以引导观众构建起期待视野之内的真实感和认同感。片中孔子周游列国、商鞅徒木立信、庄子以龟自喻、杨坚分科取士……这些耳熟能详的典故，让观众在假定情景之中身临其境般地欣赏故事，感受千年历史。在《天下》中，汉武帝刘彻采纳董仲舒的策论，罢黜百家，实行天人三策，大一统的国家制度和以儒学为核心的意识形态因而得以在汉朝确立。影片对史实的还原，无疑增强了历史的直观性，能使观众直接明白汉武帝为何实施新政，平诸侯之乱、匈奴之患。并且，全片使用情景再现这一创作手法也确保了叙事的流畅性与连贯性，增强了作品的感染力，所还原出的盛世奇观将观众带入沉浸式的假定空间，增强了作品的表现力。

与此同时，情景再现的演绎方式则被创作者进行舞台化的再创造。在观看纪录片《中国》时，我们不难发现，封闭式构图是画面构图的主要形式，画面中的人物往往处于画幅的正中央或对称位置，并且人物形象的肢体动作缓慢而优雅，具有中国古典舞的美学特质。因而，在演员演绎故事的时候，人们会产生一种在舞台之下欣赏戏剧的错觉。在《盛世》末尾，宵禁之后的长安城内，歌舞场里人们觥筹交错，侃侃而谈，纵情高歌。缓慢移动的升格镜头配以舒缓的人物肢体动作和悠扬的钟鼓弦乐，使画面富有诗意和美感。同时，情景再现的这些画面中虽然只有人物和宴桌，但却让人感受到宴会的奢华，这是因为其有着与戏剧相同的虚构性特质。在戏剧表演中，演员舞台上多用虚拟动作和虚构环境，如一根船桨代表荡舟江湖，一根马鞭代表策马奔腾。显然，在纪录片《中国》中，这一假定性的演绎方法经过情景再现也得以巧妙运用，由此为画面增添了几分意境美。

3 全知视角故事化表达

纪录片内容的传达离不开叙事。在西方叙事理论中，较为常见的用于描述叙事作品两个层次对应概念的理论是西摩·查特曼的故事与话语，此两者对应叙事学研究的两大层次：叙事结构层面与叙事话语层面[3]。在纪录片中，叙事结构的研究往往以故事情节的表达逻辑分析其表达结构的形式;而叙事话语层面的研究则是用一定的规律呈现出故事，也可以理解为对故事呈现方式规律的总结，它更加强调讲故事使用的是什么方式、什么技巧，关注其内在表现方式。因而，对纪录片叙事的探析可以从这一角度出发，探寻故事与话语的表达方式。

3.1 全知视角俯瞰历史全貌

在纪录片创作中，不同的叙事视角对作品主题的阐释有着不同的意义，其选择与偏重会影响到观众对作品的认知。

一方面，宏观的全知叙事视角对历史题材纪录片来说更能凸显历史的厚重感，同时也是表达客观事实的重要方式。为了与宏大的命题相适应，纪录片《中国》在结构上的叙事技法巧妙地选择了由点及面的群像化表现方式，从全知视角出发，将庞大时间跨度中的历史故事尽显于观众眼前，保证了其叙事的完整性与流畅性，客观地将《中国》12集内容折射出的历史文化变迁表现了出来。

另一方面，全知视角的叙事方式可以将《中国》整部片子视为一幅传统的山水写意画，执笔者采用传统水墨画特有的“散点透视法”，使得表现对象更加立体、丰满、生动，将历朝历代中最具代表性的人物故事描摹出来，这些人物故事构成了一幅壮阔的史诗全景画，又不失韵味。在《中国》12集内容中，有商鞅变法推动秦灭六国，也有墨子庄子参与百家争鸣，董仲舒提出“天人三策”……这12位历史伟人，表现了中国千百年来文化思想、政治制度的流变，也展示了中华文明演进的伟大历程，能让观众俯瞰历史全貌。同时，在这种视角下，观众能够清晰地洞察片中人物的内心变化和行为动机。如《南渡》中，琅琊王司马睿与其挚友王导共赴江南建立新政权，而二人之间的关系也因王敦起兵谋反产生间隙。在全知视角下，我们自然了解司马睿念及与王导的旧情，但新政权建立后必须提振皇权，因而陷入两难的境地;而王导也因兄长王敦的谋反陷入自责，觐见请罪。这种叙事方式使呆板的史实，因故事视角的转变而变得生动感人。

3.2 故事化的具象呈现

由于纪录片本身的美学特征常给观众带来枯燥、沉闷、平铺直叙的感觉，“纪录片要讲故事”已然成为纪录片创作者经常提及的一个问题。在这里，纪录片讲故事与剧情片故事创作是截然不同的，纪录片要讲好故事就需要在创作内容时有一定的时空跨度，将确切的人物事件、潜在的矛盾冲突、真实的情感流露戏剧化地表现出来，只有这样的故事才能吸引人、打动人。对于历史题材纪录片而言，故事化创作已然成为让原本枯燥无味的史料内容具备趣味性，进而打动观众的关键[4]。并且，故事化的呈现也是表达作品哲理、展现意识形态的重要方式。在第六集《视野》中，班超投笔从戎，率36人使团突袭匈奴，自此立下国威，镇守西域，让驼铃在丝绸之路上再度响起。其中班超28年间镇守西域的时间跨度中，有谋略果决的征伐，也有别样温暖的人情。在这段历史中，人物、情感、事件全部具备，起承转合的情节将观众带入班超的故事中，了解东汉关于西域的那段历史，而其中“臣不敢望到酒泉郡，但愿生入玉门关”更是包含了浓濃的思乡之情和家国情怀，使故事感人心弦。

4 结语

新媒体时代，纪录片的创作语境无时无刻不在发生变化，无论是技术层面还是理论层面，纪录片创作一直处于革新之中，这要求创作者在以往的创作模式上敢于创新，在继承传统的同时，实现多种艺术形式的互补融合，改变单一的叙事逻辑和呈现形式，向着精品化、高质量的方向发展。纪录片《中国》无疑是对传统历史题材纪录片的一次突破，其创作形式、叙事技巧和意象化的视听语言都让我们看到了历史题材纪录片新的探索角度，让观众得以在影像中发现历史的魅力，了解纪录片的影像意义。

参考文献：

[1] 北京大学哲学系美学教研室.中国美学史资料选编（上）[M].北京：中华书局，1980：205.

[2] 王若璇.历史题材纪录片中情景再现的美学观察（2010-2020）[J].当代电视，2021（1）：63-67.

[3] [美]西摩·查特曼.故事与话语：小说和电影中的叙事结构[M].徐强，译.北京：中国人民大学出版社，2013：28-47.

[4] 燕道成，刘翔.纪录片《中国》的叙事策略及主流意识形态表达[J].中国电视，2021（8）：5.

作者简介：王群（1998—），男，山东潍坊人，硕士在读，研究方向：广播电视艺术。

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