意象、奇情与隐秘：中西方魔幻电影创作特征比较研究

张璐璐 唐 睿

(1.江西师范大学 美术学院，江西 南昌 330022；2.江西财经大学 艺术学院，江西 南昌 330013；3.江西省动漫创意与数字娱乐重点实验室，江西 南昌 330000)

魔幻电影是一种注重视听体验和想象力的电影类型。在21世纪，由于数字技术的全面介入，使得这一类型在电影画面和技术美学的表现上获得了极大的突破。受到西方魔幻电影的影响，中国电影人也开始跟进世界电影的发展潮流，从自身的神怪传统中汲取营养，发展本土魔幻类型片。自2008年电影《画皮》首次以“东方新魔幻”的标签亮相银幕后，以“魔幻”类型命名的中国电影呈逐年增长的趋势，如《捉妖记》《西游降魔篇》《妖猫传》等。随着“中国魔幻片”这一热门词汇的流行和当下产业的实践推动，中国魔幻电影的概念也逐渐清晰，中国魔幻电影是基于华夏民族的原始宗教和鬼神信仰，架构了一个以神仙精怪、三界场景、仙术法器为视觉符像的东方神怪世界，其围绕人与异类、人性和魔性的冲突，形成以情感和伦理为核心的叙事母题，并阐发出一种东方文化想象的类型电影。

如今中国魔幻电影在狂飙式追赶西方的道路上，其过于西化的影像风格已经成为该类型发展的严重阻碍。近些年，两部投资巨大的电影《封神传奇》和《阿修罗》相继遭遇票房滑铁卢。究其原因，一方面，电影建构起来的虚拟世界与传统意义上的文化想象表现出离散的特点，在商周文化背景下设计出罗马式的城堡、魔兽样貌的怪兽、科幻电影中的飞船战舰，这些西方影像中模式化的元素不加取舍地出现在电影中，导致影片的视觉体系混乱；另一方面，创作者为了展现视觉奇观，而占据了大量的时间，导致叙事拖沓。技术是推动中国魔幻电影发展的重要动力之一，它能够更加逼真地展现出虚拟人物、奇观场景以及超越人类极限的各种超现实影像，极大地丰富了电影语言的创作空间。但是，当下西方魔幻电影正在或已经成为一种世界模式，中国魔幻电影的特效表现极易在这种外部夹击的文化处境中落入唯技术论的窠臼。如何利用西方的电影数字技术手段，以东方神怪的文化叙事为内涵，构建具有东方特征的中国魔幻电影风格，成为本文着力探讨的内容。

马克思主义文化哲学观认为，文化存在决定文化意识和文化观念。魔幻电影的世界观架构通常取决于创作者所植根的文化传统和文化习惯，影片所展现出的魔幻图景也带有其从属国的文化烙印。因此，本文从中西文化比较视域出发，分别从影像的三个层面，即视觉符像、叙事表现以及价值理念入手，从文化根源上分析中西方魔幻电影创作特征的差异。

一、视觉符像的比较

魔幻电影的“图像志”包含了一定的内在意义或本质含义，这些实物与角色并非形成于它已经成形的符像，而是形成于决定其内在的文化内涵。在影像的知觉层，魔幻电影以“神怪”为核心的人物、场景及法术是最具辨识度且区别于其他电影类型的视觉符像。

(一)具有真实质感的西方神怪符像

东西方是按照各自的文化精神来反映世界和表达情感的，由于西方人崇尚科学和理性的精神，对世界的认识具有明晰性的特点，因而他们擅长对对象进行物理的、数学的和科学的形式结构分析。在神怪艺术表现上，西方人将自然界中现存的各种生物造型加以想象，描绘出以精确的数学比例、科学的人体解剖为基础的最理想的或最丑陋的人或兽的形象。而作为引领当今“怪物潮”的西方魔幻电影，其涉及大量的非人类虚拟角色。首先，在神的塑造上，古希腊宗教中有着“神人同人同性论”，“神性”的显现表现为经过理性思维精心计算和测试结果的理想的人体，即超然的美的形体。例如，在《指环王》中精灵王子与森林女神都是以理想的男性和女性之美的形象出现。此外，角色“神性”的显现还借助了“光”来表达。因为公元6世纪初的伪狄奥尼修斯著作的作者认为：“上帝可被描述为光，善、光、美是所谓的‘原初的神圣三元’，光是唯一可感的事物。”所以西方魔幻电影常用客观的元素“光”来塑造绝美与神圣的人物。其次，西方审美文化的特点是追求真实，突出特异，强调刺激。对于魔怪造型的表现，创作者倾向于生物科学的生态研究，以畸形、可憎、不和谐的形式呈现出惊悚骇人的造型旨趣，尽可能地将魔怪令人厌憎的一面塑造得真实可信。例如，《指环王》中的咕噜姆，西方的特效技术无限扩大了咕噜姆那经过“魔戒”邪恶力量腐蚀过的干裂皮肤、布满血丝的暴突眼球以及被扭曲了的畸变身体。又如西方电影中的半兽人，创作者将半兽人那凶残狰狞的面目、布满全身的烂疮以及腐烂中的肢体刻画出来，它们的造型表现都是基于科学实验探讨的成果，具有西方古典绘画那种明晰和写实的真实感。此外，西方魔幻电影中的场景和魔法设计也是从物理角度出发，使场景和魔法呈现出一种数理、秩序和量化的富有规律的理性形式美。例如，电影《奇异博士》中的多维空间和魔法特效，它们涉及维度、虫洞、平行宇宙等科学概念的形象表达。制作者从埃舍尔式的图像和曼德博罗特的图案中获得灵感，将纽约市一座又一座建筑物疯狂地卷曲变形，形成一个犹如万花筒形态的奇特环境。影片中的“空间之门”“时间之轮”“符印图形”等魔法效果基本上都是由粒子光效完成的，仔细观察这种无限分裂的光效轨迹，可以发现它与计算机演算画出的分形图案极为相似，都具有数理规律可循。

图1 《奇异博士》中的法术特效与分形图案相似

(二)具有意象气质的中国神怪符像

中国人善于以想象中的意象去结构形象，以直觉体验的方式去感受对象，在上古遗物和图画中，我们常可以见到不拘泥“形”的制约，通过洒脱的笔墨线条实现“传神”效果的鬼狐仙怪。例如，五代时期佛教护法天王的木函彩画，其不以“形似”作为先决条件，而以“神似”作为塑造人物的先决条件。在“气韵生动”和“以形写神”论的思想熏陶下，基于数字技术呈现的神怪造型也具有一种偏向于“虚”的，意象化的特征。首先，在中国传统观念中，神具有凌越于人之上的生命方式和情感体验，它是宇宙本源“道”的化身，能够与“天地无穷”。在超验事物的表现上，中国人不仅不需要借助真实的元素来完成，而且凭借“唯我认识”的态度，在表现上甚至能够更加疏离于现实的世界。例如，电影《无极》中满神的造型就在一定程度上传达了中国人心目中“神”的玄妙之美，她的裙摆和丝带可以无风而动，她的秀发仿佛脱离了地球的引力而向上飞舞。在满神身上，科学理性的知识是不起作用的，通过不受物理客观实在影响的造型表现出了神的超自然性。

其次，中国的“怪”不同于西方文化语境中十恶不赦的“魔”，本着“万物有灵且美”的主旨，中国还有许多善良、可爱的妖怪。在表现邪恶贪婪的“怪”上，中国魔幻电影也没有完全从写实角度出发，以恐怖的外貌引发观众一种生理上的厌恶和不适反应，而是更倾向于描绘由角色精神状态散发出的一种可怖气质。例如，电影《西游记之大圣归来》中的反派混沌，它原本只是一个无面目五官分化的“肉虫”，创作者却反常化地利用京剧白面书生的样貌来呈现，它没有龇牙咧嘴的咆哮，却以举手投足故作优雅的姿态与心狠手辣的人物设定形成强烈的反差，从内在散发出一种阴冷邪恶的气质。在表现非绝对邪恶的“怪”上，中国魔幻电影往往抛开自然对象的实体真实，以全部感性与理性认识来综合表现对象。比如，影片《西游记之大圣归来》中对白龙造型的描绘就不如西方的龙那么写实，它的运动不仅没有遵从物理重力的法则，而且也没有符合透视的规律，以不写实、非理性的造型观念进行表现，反而具有了中国龙那飘逸的神韵。

图2 电影《画皮2》中狐妖的法术

最后，在法术的特效设计上，中国魔幻电影超越了镜像的写实光效而进行了更多主观化的创造。比如，电影《画皮2》中狐妖小唯的施法场面，在一个夜晚的露天宴会上，燃烧的火把影子在帷幔上闪烁，与此同时，狐妖一边起舞，一边幻化出许多狐狸，人们看不见这些狐狸的实体，却看见它们的影子快速地在帷幔上穿行，最后都聚集在霍心的身边，幻化成几缕烟雾进入霍心的眼睛。相对于西方的粒子特效，这个极具迷惑性的施法场面由创作者抽象出光影传达的视觉语意，引导观众进入神异化和意念化的思维空间，是一种融合了想象与现实的主观化表达。

二、叙事表现策略的比较

魔幻电影的题材故事具有幻想性和非理性特点，诸如人神相遇、异类幻化、斩妖除魔等情节都远远超越人们的日常经验和科学逻辑。与西方魔幻电影相比，“奇观化叙事”是东西方共同采用的叙事策略，但是由于中西方文化的不同，使得两者在对数字技术的处理手法和叙事倾向上存在差异。

(一)西方多线性的“硬性”奇观

当今影响力巨大的西方魔幻电影大多数由著名的奇幻小说改编而来，这些奇幻文学普遍拥有庞大的历史背景、众多的人物以及宏大的叙事结构。在电影改编中，西方利用技术优势，用影像具象化幻想，将线性的思辨转化为场性的体验。创作者依赖逻辑严谨和多线并进的叙事结构来展现诸如世界的拯救、伟大的壮举、意志的沸腾等“硬性”奇观，其直面于故事的矛盾冲突和人物的激烈反抗，侧写出气势恢宏的史诗性场面，带给观众叹为观止的视觉冲击力。

《指环王》三部曲被认为是当代魔幻电影的开山之作，它改编自“奇幻文学之父”托尔金的《魔戒》。这个故事植根于欧洲文化语境，以撒克逊英雄史诗《贝奥武夫》、古芬兰神话《卡勒瓦拉》、古日耳曼的《尼伯龙根的指环》等欧洲神话为基础，构建了一个中土世界。在第三部《王者无敌》中，电影采用双线叙事结构，一条线是甘道夫等众人与索伦大军的对抗，另一条线是弗罗多和山姆进军末日之山销毁魔戒。通过这两条线索，影片展现了魔都、刚铎等地域的场景奇观；半兽人、咕噜姆、昂巴海盗等多形态的人物奇观；魔兵与士兵、猛犸巨象与洛汗骑士、堕落妖兽与亡灵大军混战的史诗级大场面。又如电影《魔兽》采用了兽族和人类的双重叙事线索，随着矛盾冲突的加剧，影片呈现了黑暗之门开启、魔法师斗法、人兽大战等场景奇观。这些奇观并不是叙事的附庸或是可有可无的画面，从某种意义上说，在西方魔幻电影中奇观本身就是一种意义生成，它已成为影片叙事不可缺少的一部分。而在奇观与叙事的平衡问题上，西方魔幻电影的策略通常是着力打造“硬性”的奇观，并将奇观融入多线并进和环环相扣的叙事框架之中。所谓“硬性”奇观是指以海量的视觉信息和巨大吸引力的宏大史诗级场面来推动影片叙事完成的一种奇观画面，这个策略正好契合了西方奇幻文学以崇高描写伟大的叙事传统，暗含了西方以技术资源优势引领类型市场的内在逻辑。

(二)中国奇情化的“软性”奇观

中国魔幻电影普遍取材于古代神话、民间传说、志怪小说等，这类故事中异类幻化、斩妖除魔、起死复生等情节都颇具民族意味，并且受到中国人的姻亲、血缘等宗法伦理观念的影响较深。因而，在电影的改编上，创作者围绕人与异类、人性和魔性的冲突，更倾向选择爱情和伦理作为故事母题。在影像表达的叙事层面，创作者更偏重对人物的内在气息、生活温情和道德寓意的刻画与塑造。虽然当下有一部分中国魔幻电影在对西方技术优势的崇拜中，制造出大量的奇观与叙事失衡的特效画面。但是，也有一些电影找到了适合自己的奇观化叙事策略，它们普遍以“奇情”作为中国魔幻电影奇观叙事的内在推动力，以人性、人情以及民俗风情的“软性”奇观展开叙事。所谓的“奇情”是指打破了生死、人鬼、阴阳界限的一种特殊情感，电影中的“奇”，其实是人物的情感迸发的一种结果，它背后隐含了人对合理欲望的追求。

电影《画皮2》改编自《聊斋志异》中的《画皮》，原作短小精悍，创作者将其改编成一部旷世唯美的爱情故事。影片通过因果式的线性叙事结构，依次展现了“寒冰地狱”“掏心”“换皮”等惊世骇俗的视觉奇观，这些奇观着重描绘人物的情感和地域风情，具有“软性”奇观的特点。在电影中靖公主为了保护自己的爱人，甘愿沦为行尸走肉的妖怪，正是在这种特殊情感的支配下她做出了换皮、掏心之举，同时引发了一连串的奇观事件。在电影“水中换皮”的经典情节中，创作者并没有将原作里血腥、恐怖的细节进行写实描绘，将其渲染得强烈与刺眼，而是利用写意手法将换皮情节表现得诡异而又朦胧。这个场景被安排在女性房间浴池这一隐蔽私密的空间里，创作者通过晃动的池水与朦胧的女性剪影这两个镜头的反复叠化，将浴室的现实空间与换皮的超验空间交错并置，传达出女性与妖身体互换的神秘感，呈现出迥异于西方的空间审美趣味。中国魔幻电影通常采取线性和简约型的叙事结构，以“奇情”和“软性”奇观作为叙事的推动力，这一举措暗含了当下主流商业电影的叙事逻辑。假如凭借宏大的场景、激烈的动作打造“硬性”的奇观叙事，技术上落后的中国电影并不占据优势。但是，如果以“奇情式”的人性、人情以及民俗风情的“软性”奇观展开叙事，既可以展现古老东方文化的魅力，又可以弥补技术上的不足。

三、价值理念表达的比较

魔幻电影在为观众带来感官享受与情感体验的同时，也通过画面传达了超越情感、民族和现实的价值理念。在这一层面，数字特效影像利用表象符号进行艺术描写，并赋予符号以广泛的象征意义。

(一)西方崇高而明确的救赎理念

西方魔幻电影受到基督文化的影响而呈现出鲜明的英雄救世情结与救赎理念。西方电影中的“魔”与基督教文化中的“原罪”相关，它具有强烈的罪恶感和邪恶感。为了洗清原罪，电影中通常会出现一位救世主或英雄，他在与“魔”对抗的过程中，不惜牺牲自己的性命，完成救赎。由于西方文化是一种明喻文化，在表达救赎的主题时，他们善于利用直观和有力的画面营造一种极端痛苦或危险的情境，以清晰而明确的“有形”的空间符号来传达人性的救赎与生命的崇高感。

英国经验主义美学家柏克认为“任何事物只要以任何一种方式引起痛苦和危险的概念，就是崇高的来源”。他更进一步指出，黑暗、寂静、模糊与未知相连，能够引起人的渺小和无力感。在西方魔幻电影中，创作者强调刺激和极端的形式，以激发战胜和超越的崇高感，因而包含恐惧、压抑的痛感和对人的否定性的实体想象的空间成为影片着重描绘崇高的刺激源。例如《指环王》中魔王索伦为了自己统治中土大陆的野心，不择手段地伤害他人，犯下了不可饶恕的罪恶。弗罗多为了拯救无辜的百姓，甘愿忍受痛苦，以牺牲为代价，完成英雄救世的使命。在摧毁魔戒的末日火山场景中，创作者在西方特效技术强大的支持下，调动一切能够激发生命超越性的想象空间，制造出危崖之巅、阴暗孤绝的焦岩、赤红的火焰等凶险极恶的环境，这些物质和环境远远超越了人的承受能力，引起人心理强烈的恐惧与痛苦，正是这种强烈的痛感激发弗罗多内在的超越力量并最终获得精神的升华。最后，魔戒销毁，大地裂变，黑云散去，这些有形的空间符号依剧情而推动，衬托着英雄的悲壮行为。电影《纳尼亚传奇》对耶稣基督的代赎事件进行了重新演绎，狮王阿斯兰为了救助沦为叛徒的爱德蒙，用自己的血肉之躯为其赎罪。在夜晚狮王走向刑场赴死，女巫和群妖将它折磨得奄奄一息后，刺穿其心脏，而在黎明时分行刑的石台忽然崩裂，狮王在清晨第一缕阳光的照耀下获得重生。这个场景中，创作者充分调动空间中的光线、色彩、明暗等一切因素，衬托出阿斯兰无畏的牺牲精神。西方魔幻电影充满一种巨大的冲突意识和竞争观念，它突出痛感、受挫和阻碍的体验，以激发一种生命的超越境界。

(二)中国含蓄而隐秘的东方隐喻

相较于西方，中国魔幻电影既没有对个人英雄主义的过分张扬，也没有显示出对宗教的狂热之情，而是强调个人自身的心性修养和精神超越的道德自觉。中国的魔怪没有“原罪”之说，它不像西方魔幻文化中善恶完全对立，而是可以相互转化。影片中消除“魔”的方式不是直接杀死或驱离，即你死我活的对立状态，而是以劝诫的方式进行引导。所以，很多中国魔幻电影都不是绝对和简单的善与恶相斗的主题，更多的是朝着引导人们改邪归正、化解内心的恶这一条线索发展。在电影中，这些善恶转化和因果轮回的东方想象，往往通过一种含蓄而节制的隐喻或象征符号表现出来。如同中国艺术讲究的留白一样，天机不可泄露的神秘感成为电影数字技术营造氛围、完善故事情境和传递价值理念的重要武器。

图3 电影《妖猫传》中的极乐之宴与贵妃墓穴

中国魔幻电影在价值理念的表达上具有含蓄而节制的隐秘之美，它有时不道破，而是把富有思索的空间留给观众，增添了神秘感。例如，电影《妖猫传》在一个具有东方韵味与诗意的时代幻境中完成了对人性内涵的探幽。影片对场景、人物以及事件的描绘已经跳脱出对神异鬼怪传说的叙述，而是具有仪式感和象征意义的。如华丽至极的极乐之宴，似真似假的幻术，难以领悟的无上密，诡异的壁画，每一次都语焉不详。然而，仔细品味，幻术不仅是迷惑人的法术，它在影片中象征着蒙蔽了所有人眼睛的伪善人心；极乐之宴不只是一场华丽的宴会，它还原了古人对极乐之地的美好想象，体现出中国“天人合一”的生命意识；壁画不仅是陵墓墙上的装饰，它与真实空间形成了一个错视关系，讽刺了陷害杨玉环的那群虚伪的旁观者；无上密不仅是一本经文，它代表了面对真实世界和残酷现实的一种态度，它们为这场空幻的虚荣世界附上了深远的东方隐喻。又如，电影《哪吒之魔童降世》用阴阳哲学包裹着剧情和人物，用色彩隐喻善恶的转化。影片通过“混元珠”这个设定，将魔王哪吒和灵童敖丙联系到了一起，哪吒和敖丙就像是阴阳两极，相异相吸，又相互补充。因此，在视觉特效的设计上，两位人物在最开始分别是以冷暖两色象征其对立关系，最后两人合力对抗天雷，影片又以红蓝交融的色彩来表现“对立者可以共构，互殊者可以相通”，体现了中国“致中和”的审美追求和哲学境界。

与西方魔幻电影不同，中国魔幻电影呈现出意象化的视觉符像、奇情化的叙事策略和隐秘而含蓄的理念表达。作为一种独特的审美形态，中国魔幻电影将古老的审美文化与现代科学技术相结合，其所构成的影像符号不只是视觉奇观，而是通过奇观创造出一种专属于中国的价值表述。在全球化语境下，电影创作者应秉持文化自觉，提升文化自信，将“东方美学”的设计观融入创作中，只有形成自己的美学风格，中国魔幻电影才能建立差异性识别的文本期待，激发起群体文化共情。