从“神思”论看刘勰对陆机艺术想象的继承与发展

李凡

摘要：《神思》是中国美学巨著《文心雕龙》中的一篇，也是其作者刘勰明确提出了关于艺术想象的美学范畴一“神思”并对其做了专门的论述，这在中国美学史上是具有重要意义的。“神思”论的形成在很大程度上离不开陆机的《文赋》但是相较于陆机而言，刘勰在艺术想象方面的理论又更为细致，更为深入，也形成了较为完整的理论体系。本文将从三个方面即“神思”的提出、艺术想象中灵感的重要性及获得条件和艺术想象活动中情感活动的参与进行分析，从而把握刘勰在“神思”论形成过程中对陆机思想的继承与发展。

关键词：刘勰陆机神思艺术想象

如何理解刘勰所说的“神思”？在《中国美学史大纲》中叶朗先生在解释“神思”时写到：“所谓‘神思就是艺术想象活动。郭绍虞先生在其主编的《中国历代文论选》中也写到：“‘神思当是一篇完整的艺术想象论。以及，华东师范大学归青老师在其《“神思”的含义和篇旨的概括一对〈文心雕龙〉“神思”的词义学解读》的文章中，从词义学的角度来把握刘勰的“神思”，他认为：“‘神思中的‘神，指的是神奇;‘神思之‘思，指的是文思，或称灵感、想象（一定程度上的）。因此，“神思”可以理解为艺术想象活动。而关于想象在艺术创作中的地位是不言而喻的，黑格尔在其《美学》中就提到：“真正的创造就是艺术想象的活动”“最杰出的艺术本领就是想象。而在中国古代关于艺术想象的问题早在一两千年前就被陆机、刘勰等杰出的文艺理论家所认识。在中国美学史上最早将“神思”引入到艺术理论中的文人虽是刘勰，但是对于艺术想象活动的理论完成，并不是他所独有的，刘勰也是在前人的认识基础上才得以完成的。而在这些联系中，其中又以陆机的《文赋》和他的《文心雕龙·神思》篇最为密切。清代章学诚在《文史通义》中云：“古人论文，惟论文辞而已矣，刘勰氏出，本陆机氏说而倡论文心”。明确地指出陆机同刘勰二者在思想上的渊源关系，《文赋》是中国历史上第一篇对于艺术创作的相关问题进行探讨的专论，在艺术想象活动特征和艺术形象塑造等方面具有突出的贡献。陆机在进行艺术创作的过程中有所体味到了“神思”进行了一些描述，但并没有对这种体味做更为深入的理论梳理和探究。而刘勰在此基础上，不仅提出了“神思”这一美学范畴，更是对艺术想象活动的理论做了更进一步的丰富与发挥。

一、艺术想象活动一“神思”的提出与完善

陆机在《文赋》中关于艺术想象在创作过程中的重要地位已经有所体味，“其始也，皆收视反听，耽思傍讯，精鹜八极，心游万仞。其致也，情曈昽而弥鲜，物昭晰而互进。倾群言之沥液，漱六艺之芳润。浮天渊以安流，濯下泉而潜浸。于是沈辞怫悦，若游鱼衔钩而出重渊之深;浮藻联翩，若翰鸟缨缴而坠曾云之峻。收百世之阙文，采千载之遗韵。谢朝华于已披，启夕秀于未振。观古今于须臾，抚四海于一瞬。陆机主要是通过感性认识的方式，向读者们展示了艺术创作者在进行艺术想象活动时所展开地广阔的思维活动图景，并且对进行艺术想象活动时的精神面貌与状态进行了较为细致的描述。两句“精鹜八极，心游万仞”“观古今于须臾，抚四海于一瞬”的表述就可以明显看出刘勰已经认识到了艺术想象活动是具有超越时空限制的特性，但是相较于刘勰而言，陆机对与艺术想象活动的特性只是做了一般性的描述，而刘勰则做了更进一步的论述，将陆机的观点由感性上升到了理性认识，提出一个明确的概念，即“神思”，并对这一概念做出了自己的定义。他在《神思》的开篇便写到：“形在江海之上，心存魏闽之下，神思之谓也。”之后，他又对“神思”做了更进一步的解释：“文之思也，其神远矣。”指出了“神思”并不是一般意义上的“思”，而是“文之思”。接着“文之思也，其神远矣。故寂然凝虑，思接千载，悄焉动容，视通万里;吟咏之间，吐纳珠玉之声;眉睫之前，卷舒风云之色;其思理之致乎？故思理为妙，神与物游。”刘勰也指出了艺术想象活动可以突破时空局限的特性，创作者可以凭借想象活动联想到千年之前，也可以观察到万里之外，超越直接经验的限制，强调出了主观精神在艺术创作过程的作用。如同前文所述陆机已经对于艺术想象活动的特性一“形在此而心在彼”虽有所体味，但是他是通过一幅生动的景象而表达出来的，并未上升到理性认识的层面。而在刘勰在面对这个问题时，他不仅向读者们进行了具象的展示，更是进一步地做了一般性特征归纳和理论总结，并且提出了具有时代特色的美学范畴一“神思”，这对于艺术想象论的认识发展而言是具有进步意义的。

二、艺术想象的灵感一“神思开塞”的规律

1.“神思开塞”的理论探究

“若夫应感之会，通塞之纪，来不可遏，去不可止。藏若景灭，行犹响起。方天机之骏利，夫何纷而不理？思风发于胸臆，言泉流于唇齿。纷葳蕤以遝，唯毫素之所拟。文微微以溢目，音泠泠而盈耳。及其六情底滞，志往神留，兀若枯木，豁若涸流，览营魄以探赜，顿精爽而自求。理翳翳而愈伏，思轧轧其若抽。是故或竭情而多悔，或率意而寡尤。虽兹物之在我，非余力之所戮。故时抚空怀而自惋，吾未识夫开塞之所由也。”陆机根据自己在创作过程中体会到的关于艺术灵感问题的创作经验，强调出创作者要重视灵感在创作过程中的重要性，要在灵感涌现之际进行创作。但是在面对关于灵感“通塞”问题时，陆机却露出一丝疑惑写到“吾未识夫开塞之所由也”。虽然陆机略带一丝疑惑，但是能够在他所在的时代，提出关于艺术创作的灵感问题，并强调出灵感在创作过程中的重要作用，不可否认这是具有进步性的，但他并未说出“通塞”即灵感有无问题的关键。而刘勰的可贵之处就是在此基础上對艺术想象活动中的“通塞”问题做了进一步的说明，指出了其“枢机”与“关键”。“故思理为妙，神与物游，神居胸臆，而志气统其关键。物沿耳目，而辞令管其枢机。枢机方通，则物无隐貌;关键将塞，则神有遁心。”“志气”是与外物相感的产物，是一种不可抑制的强烈情感，支配着构思活动，成为把内在感知转化为表达情感语言的“关键”。“辞令管其枢机”“枢机”则指文辞能够恰当传达创作者的情意，想要做到“物无隐

貌”就要“枢机”畅通。《神思》篇谈到：“是以意受于思，言受于意，密则无际，疏则千里，或理在寸方而求之域表，或义在咫尺而思隔山河。”要想达到通畅的状态，做到文能达意，就须要创作者有较好的文辞表达技巧。因此，刘勰借助对“物”“志气”（情）“辞令”（文）三者关系的把握，“志气”是指创作者的感情，感情影响着作品创作的走向。而“辞令”又是表达的媒介，没有“辞令”“神思”便无法表达，“神”与“物”也无法达到沟通与融合，意象也无法进行创立，刘勰通过对这三者的表述明确了在艺术创作过程中想要达到“通塞”，就要做到思想与外物相称，创作者的情思能够被恰当的语言所表述，这便回答了陆机“恒患意不称物，文不逮意”“未识开塞之所由”的问题。

2.“神思开塞”的实践探究

对于如何获得“神思开塞”，刘勰和陆机的认识虽有相似之处，但刘勰却并不赞同陆机“虽兹物之在我，非余力之所戮”的观点，反对创作灵感的关键是在于天机，并非是自己。面对陆机的实践困境，刘勰提出了自己的看法，首先，在陆机“揽营魂以探赜，顿精爽而自求”的理论基础上明确提出“陶钧文思，贵在虚静”，刘勰面对如何把握住“神思”提出了这就需要做到内心的虚静。关于“虚静”的理论，二位都有相关的文献提及，但还是存在一定的差别。陆机在《文赋》开篇即言：“泞中区以玄览，颐情志于典坟。”“典坟”相传为我国最早的古籍，陆机借此来进行对前人优秀著作和文章学习的泛指。而“玄览”出自《老子》“心居玄冥之处，览知万物，故谓之玄览。”老子所言的“玄览”确实有“洗清杂念而深入观照”之意。但戚良德先生在《文论巨典：〈文心雕龙〉与中国文化》中认为：“陆机不是论创作的准备，而是描绘创作的发生;不是提出什么要求，而是说创作的冲动是如何产生的。”^[8]而此处的“玄览”陆机主要是想表达在自然界之中，创作者要览知万物，然后加以思考，这样便会产生很多不同的思绪和感触，而这将会给那些具备艺术创作旦有修养的人引发创作冲动，《文赋》原文也有相应的论述，其云：“遵四时以叹逝，瞻万物而思纷;悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春;心懷懍以怀霜，志眇眇而临云。”进而刘勰在《神思》中对“虚静”说则做了更为明确的说明：“是以陶钧文思，贵在虚静，疏渝五脏，澡雪精神。积学以储宝，酌理以富才，研阅以穷照，驯致以泽辞。”“疏瀹五藏，澡雪精神”，创作者要排除内心的无限杂念，不断净化其精神得以舒缓，才能沉浸在无限的遐想之中。其次，创作者在开始进行想象活动之际，仅仅保持虚静是远远不够的。刘勰又进一步提出：“积学以储宝，酌理以富才，研阅以穷照，驯致以怪辞。”除了“虚静”外，创作者还需要进行“积学”“酌理”“研阅”“驯致”。即要进行有意识的知识积累，明辨事理，除此之外还要留心观察生活、研究生活，再开阔自己的视野之后而不断加深对事物的理解，不断提高自身的感知能力，这样才能顺利进入到构思的环节，也是为灵感的涌现打下坚实的基础。刘勰“虚静”观的研究重点是将放在主体的人格修养上来认识艺术想象，这对于我国古代美学在艺术想象论方面而言是重大发展与进步。

三、艺术想象的情感活动一“情曈昽而弥鲜，物昭晰而互进”到“神与物游”“神用象通”

艺术想象活动的达成不仅仅只依靠“虚静”的心境，也需要能够对外物的有所感兴。艺术想象活动是创作者精神活动和外在事物的形象贯穿在一起的。想象活动是基于主体的精神活动，受到主体感性活动的影响。“思涉乐其必笑，方言哀而已叹”“遵四时以叹逝，瞻万物而思纷。悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春……¹慨投篇而援笔，聊宣之乎斯文。”“情曈昽而弥鲜，物昭晰而互进”陆机认识到，在艺术创作的过程中，创作者的感情对于创作而言是十分重要的，它不仅是艺术构思的过程，也将自己的感情进行表达的过程，在这一过程外物的形象也逐渐清晰。但是陆机对于这种认识始终停留在感性的表达，始终没有产生理论性的概括与总结。而刘勰却不同，以其敏锐的理论思辨能力，通过“思理为妙，神与物游”这一命题表达出艺术的想象活动是需要和外在事物紧密相连。以及“神用象通，情变所孕;物以貌求，心以理应。”指出艺术的想象活动要与外部客观事物相互沟通，思维活动和客观事物相结合，才能孕育甚至引起情感的变化。“神与物游”表达出主体“神”和客体“物”要有机结合，“神用象通”则是对“神与物游”中主客观的有机统一做了进一步的说明。另外，在关于形象对灵感启迪作用方面，刘勰也是有自己的看法，《物色》篇日：“山沓水匝，树杂云合。目既往还，心亦吐纳”。“一叶旦或迎意，虫声有足引心。况清风与明月同夜，白日与春林共朝哉！”在中国的文学创作中，关于触景生情的例子可谓举不胜举。正如普希金所说：“灵感是一种敏捷地感受印象的情绪。”艺术的想象活动会伴随着创作者强烈的情感，由于不同的主体之间，感受有所不同，主观情感也都有各自的特点，不尽相同。因此，“神思”在每个人身上的表现也是各不相同，继而所产生的审美情感也不相同。这样所产生的“审美意象”也就不同。刘勰相较于“天才”论而言，他指出了天才对于创作的影响，但并没有将創作中出现的灵感等用于天才，而是在此基础上更为强调后天勤奋的影响。提出了“人之秉才，迟速异分，文之体制，大小殊功”的观点。在刘勰看来有的人快捷灵敏，文思敏捷;有的人深思熟虑，文思迟缓。但是无论是敏捷，还是迟缓，都可以进行创作。

关于“灵感”论，刘勰的论述是较为全面和系统的。刘勰在陆机有所体会灵感重要性的基础上总结出了灵感通塞的“枢机”与“关键”，也进一步阐明灵感的来源是内心的“虚静”以及对于客观现实与知识的积累。正如曹顺庆所言：“刘勰不但指出了灵感产生的客观因素一生活修养与学习修养，而旦看到了灵感产生的主观因素——虚静、率志委和与秉才异分，还认识到了艺术灵感之特征一激情之勃发及其与形象思维之融合。”刘勰将艺术想象的理论又向前推进了一步。

结语

不难看出刘勰的《神思》与陆机的《文赋》是一种继往开来的关系。刘勰的“神思”论是在陆机原有的基础上又对其有重大的超越，陆机对艺术想象的探究还止于其各个现象的客观描述，认识还停留在较初步的感性阶段，他最大限度地切近了艺术创作的实际情形。他以精美的画作向读者描绘了艺术创作这一过程中的美，使读者在现场感受到这一过程中美产生的真实场景。也正因如此，陆机在《文赋》中的侧重点不是艺术创作的基本理论，他大量探讨了在进行艺术创作过程中的具体情况。刘勰对于艺术想象问题的探究相对于陆机是系统而全面的，他在陆机的基础上做了进一步的总结和归纳工作，从而对艺术想象有了更为全面的整体把握，也将这种认识提升到了较为高级的理性阶段。他进一步明确了艺术想象活动的理论概念，论述了想象活动的内在情感与外物形象之间的关系以及对于艺术想象灵感的产生及条件，形成一个相对比较完整的艺术想象理论体系。纪昀对于刘勰做了这样的评论：“自汉以来，论文者罕能及此，彦和以此发端，所见在六朝文士之上。文以载道，明其当然;文原于道，明其本然：识其本乃不逐其末。”刘勰在面对艺术现象时，不仅是“明其本然”，还能够对其进行理性认识的上升，代表了艺术观念开始自觉，具有其时代的意义。但陆机在艺术想象方面所做出的努力也是不可否认的，没有陆机《文赋》关于艺术想象理论大廈的地基，也就没有日后刘勰《文心雕龙·神思》这座牢固而又结构严谨的宏美大廈。他们在各自的时代所做出的努力都代表着那个时代共同的特点，也都是中国文学史中的瑰宝。

参考文献：

[1]叶朗.中国美学史大纲[M].上海：上海人民出版社，2002.

[2]郭绍虜.中国历代文论选[M].上海：上海古籍出版社，1979.

[3]归青.“神思 ”的含义和篇旨的概括——对《文心雕龙》“神思”的词义学

解读[J].社会科学，2017（3）.

[4]黑格尔，朱光潜译.美学第一卷[M].北京：商务印书馆，1981.

[5]章学诚.文史通义校注上[M].北京：中华书局，1985.

[6]张松如.老了·说解[M].济南：齐鲁书社，1998.

[7]陈鼓应.老了注译及评介[M].中华书局，1984.

[8]戚良德.文论巨典：《文心雕龙》与中文化[M].开封：河南大学出版社，2003.

[9]曹顺庆.《文心雕龙》中的灵感论[J].

[10]黄叔琳.文心雕龙辑注[M].北京：中华书局，1957.

[11]戚良德.《文赋》与《文心雕龙》比较研究[J].济南：鲁东大学学报（哲学社会科学版），2008，9（25）.

[12]邓曾耀.谈文学创作中的想象[J].文学评论，1991（6）.

[13]李海霞.从《文心雕龙？神思》谈审美意象的生成[J].读与写杂志，2009（7）.

[14]朱志荣.《文心雕龙》的意象创构论[J].江两社会科学，2010（1）.