探究禅宗美学与南北宗论的关系

马誉榕

摘要：本文将探究禅宗美学与南北宗论的关系为研究对象，并叙述明代的书画美学家董其昌因受到禅宗美学的影响，借用禅宗有南北二宗之分的思想，也将中国画坛以南北加以区分，提出南北宗论这个美学思想。董其昌推崇南宗文人画，而贬低北宗职业画家。绘画创作过程中所出现的禅意，他认为是山水画中的最高境界。故把擅长水墨入画的王维推崇为南宗之祖，将擅长青绿山水的李思训标榜为北宗之祖。随着南北宗论的理论提出，这两种不同的风格体系，更加证实了中国传统绘画的形成与转变，直接或者间接受到了禅宗美学思想的影响，这种影响可以说是几乎贯穿了整个中国美术史。

关键词：禅宗美学董其昌南宗北宗南北宗论

明末清初时期，董其昌在中国艺坛上占有一席之地，是一位不可或缺的书法家、书画理论家。他在书画风格、美学旨趣的艺术理念方面，对后世山水画的发展脉络都有着深远的影响。受禅宗美学熏陶的董其昌将有着“闲远清润”“天真平淡”且擅长水墨画的王维标榜为“南宗之祖”，将“廉纤刻画”和有“纵横之气”的青绿重彩一派的李思训标榜为“北宗之祖”。具有持续性、广泛性影响力的外来佛家宗派，融合中国文化的基础上，禅宗进入到文人的眼前，进入到他们的思想观念之中，影响着他们的艺术生活与实践。

一、以古为师一董其昌和他的时代

董其昌，字玄宰，号思白、香光居士。生于嘉靖三十四年，死于崇祯九年。作为明末的画家、绘画理论家的董其昌，除此之外，他也是当朝有名气的鉴赏收藏家，一生所创作的绘画无数，欣赏收藏的画册也多如牛毛。他收藏的艺术作品，上至五代巨然《山水图》，下至北宋年间，誉为“大李将军”之称的李思训《蜀江图》和范宽的《溪山行旅图》，以及不少其他大家的名作。满腹经纶的董其昌在年少时期就已是盛名在外，在他去世之后也有大量存世作品。身为画坛上的领袖人物，自然结交不少好友，其中和邵弥、杨文聪、卞文瑜等九位名家，被称为“画中九友”。

绘画方面，董其昌尤擅山水画，追其原因，可从《画旨》中的描绘探究一二，自己的曾祖母是高克恭的曾孙女。也许有了这层沾亲带故的关系，董其昌自小对于书画的创作就有极高的热情度，专攻研究高克恭的艺术精品之作，故自身艺术造诣极高。董其昌以董源、巨然为宗，元四家是属于典型的文人画风格，故极力提倡，而以沈周、文徵明为代表的吴门画派，贝[J受到其的轻视。他认为绘画要讲究气韵生动，以书法入画，追求“似与不似”。他的画面天真平淡、清润文雅秀润苍郁，趣味感十足的同时也带有着宁静与自然的文人之思（图1）。在总结技法方面，将前人的结构、技法特点加以归纳。在美术理论方面，对宋朝与元朝的品评，十分精妙，他的书评、游记对于后人研究绘画史和理论时是不可或缺的文献。董其昌所提出的“南北宗论”，将中国美术史的山水画类别分为南宗与北宗，南宗是以尤擅水墨入画、注重抒情的王维为宗祖，北宗是以注重写实、有工匠气、“金碧山水”重彩工笔著称的李思训为宗祖。他崇南贬北，其理论与实践深受莫是龙等人支持，弟子满门。

董其昌的代表作有《容台集》《前后赤壁赋册》《岩居图》等，时至今日绘画的艺术价值仍在影响书画界。其中，不得不提到的就是对于董其昌绘画风格、笔墨技巧、美学思想具有重要参考价值的八开的纸本设色画册《秋兴八景图》。这幅山水画册是董其昌处于创作的巅峰时期，但是也正处于人生的“多事之秋”。可以说是董其昌花尽毕生心血之杰作。他在书法方面更是一绝，取法“二王”颜真卿等名家书法，吸收古人书法之精华，用笔精道，有“颜骨赵姿”之美，自成一体。行草书（图2）、楷书方面的造诣颇深，用笔圆劲秀逸，在圆熟秀逸的“赵体”称雄数百年后独辟蹊径，领一时风骚。小楷作品《月赋》是董其昌正值47岁时所写，取法唐晋，笔画秀娟。董其昌平淡古樸、生秀淡雅的书风在清末以后风靡一时影响力颇深。

二、一代宗师——董其昌南北宗论之渊源

佛教的传入早在魏晋南北朝时期就已有记载，除了一开始在所绘的样式上颇具中亚特色，在佛教的宗派的划分上来看，禅宗是非常具有特点的宗派之一。佛教的宗派除了所谓的大乘佛法和小乘佛法外，还划分有“天台、禅、净上、密、法相五宗及其他等”?此时的佛教与所弥漫的玄学之风在思想这片净土上相交融。禅宗与净土宗作为汉传佛教的主流，不仅使得人可以顺着本性生活，且修行方式也不似其他门派般繁縟。“不立文字，教外别传;直指人心，见性成佛”②，成为禅宗的核心思想。出生于唐代岭南地区的禅宗六祖慧能大师建立了南宗，与北宗所强调的“拂尘看净”所不同，南宗则是所强调的“顿悟”将禅学生活化。《六祖坛经》中也可得知，“菩提本无树，明镜亦非台，本来无一物，何处惹尘埃”③一刹一永恒、一木一浮、一人以众生等等理念皆为佛学思想，世俗生活与禅学修行的边界，也因此不复存在。

古时的文人颇有一种雅嗜，为了显示自身高雅，显示寄情与爱好，会给自己的书房又或者是居所，取一个雅号，寥寥几字，便可体现自身的内外形象，也可供他人观言察行，作为检验标准之一，可谓是意义深邃。董其昌因为受到禅宗理论的影响，将自己的画斋，命名为“画禅室”。而“室”自的缘由来自于古人房屋内部，前“堂”后为“室”。与董其昌“画禅室”相媲美且具有较高知名度的还有唐文学家的刘禹锡的“陋室”以及近现代政治家梁启超以“饮冰室”命名的书斋。董其昌的绘画思想大多都是在此地创作整理而成，包含他的《画禅室随笔》这部绘画理论著作（图3）。

在《画禅室随笔》一文中，曾描述了31岁时的董其昌的佛缘。“其年秋，自金陵下第归，忽现一念三世境界，意识不行凡两日半，而后乃知，大学所云心不在焉，视而不见，听而不闻，正是悟境，不可作迷解也”?这也是董其昌的参悟经历之一。董其昌之所以能够苦心钻研书画，造诣非凡，从他的仕途生涯中也可以窥探一番。出于对政治的敏感，他几次辞官归乡，广游山川与寺庙，不忘修禅，与友人探讨佛理，这也是个契机给予了他潜心研究书绘画和与自然交融的时间，为他鹤立艺坛埋下了伏笔。

在董其昌离世的近四百余年离，他所提出的南北宗论，将自身对禅宗美学的理解，把山水画体系分为南北二派，翻开了文人画创作的新篇章。北派李思训父子、“马远，夏圭”等院体画家为代表;南派以王维为宗，董源、巨然为代表。绘画中“崇尚率真，轻力，崇士气，斥画工，重笔墨，轻丘壑，尊变化，黜刻画”。南派大多在画面中表现出柔美和平淡天真的艺术风格，而北派所展现出的却是刚硬，富贵浓丽的一面。导致艺术风貌、特色、作风、格调和气派的不同，这与南北宗画家所处的地理位置，审美旨趣，人生经历等方面有关。就好比说南方所处大多有烟雨溟蒙之景象，而北方大山大川，大刀阔斧，给人气势雄强的感觉。

三、佛家禅宗——董其昌之渐修与顿悟论

重其昌在书画诗文画论上造诣高，并精通禅礼，早年所学禅的经历，使他对禅学有所参悟，旦累积了不少禅学修养。他常用禅礼论艺学，用禅宗顿教的法门与渐教的法门，两种不同的修行法来比喻绘画风格，以此来划分。文人画像禅之南宗，院体画像禅之北宗。禅宗中北宗重功利，犹如神秀的“渐修”，院体画家大多被归于北宗，他们受命统治阶级，为皇室服务。这些画家作画注重理法，刻画严谨细致。不同于南宗重“天趣”、犹如慧能“顿悟”，南派画家则是以文人画家居多。元代画家倪瓒的“自娱说”“仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳"?被归于南派的文人，大多是隐士或在官场失意人，他们在作画目的上无功利性可言，主要书写心中的愤恨不满，发泄牢骚，注重的是神韵。

“渐修”与“顿悟”可以说是互为因果关系，若无渐修何来顿悟，顿悟是依赖于渐修的基础之上，所用时长也比“顿悟”来的长，旦更讲究的是随心所欲，随缘自在。然而，也不意味着渐修者就一定可以顿悟，顿悟只是最后的目的。“渐”、“顿”的修行方式，虽只有一字之差，但所体现的已经截然不同。在書画创作与美学思想方面，董其昌将禅学与画学相交融，旦将对于禅宗的理解，注入他的美学思想之中。

从晚唐以来，用水墨渲染形成文人画，并日渐法发展成为画坛主流。董其昌山水画方面的划分与禅宗的南盛北衰如出一辙，画面的高低也通过所表现出禅味的深浅以此辨别。摆脱了形迹的思想，与文人画中的相同。禅意在王维的绘画中已呈现的十分明显，与董其昌复归于朴、追求自然的清高之气息的美学趣味相符合。由于王维变勾勒为渲染，渐进自然，具有“天趣”，故南宗之祖非王维莫属。《东坡题跋·书摩诘》中评价王维：“味摩诘之诗，诗中有画，观摩诘之画，画中有诗。”⑥董源、巨然、米芾发展了元四家，发展至成熟。擅以少胜多，以虚带实，以拙代巧，以简带繁。这种表现方法，表现了空远、幽静的气息。而以大小李将军为始的北宗，发展青绿山水和宋院体画以及明代浙派都具具有纤细的刻画、纵横之气，禅意明显不足。

四、宇宙在手一|剖析南北宗对画坛的影响

中国画的笔墨语言本是作为营造图像的手段，而董其昌再提出的绘画语言后，笔墨语言凸显出来，对文人山水画作出了重要的贡献。董其昌追求的简淡、天真、意蕴无穷，这里所指的“淡”为美，是一种并非人为可以雕塑的美，是自然、朴素、真实的美。他不单单追求笔墨变化的表现力，制造出“不似之似”的组合，还延续元代赵孟頫“尚古意”的主张强调掌握古人笔墨与图式的同时，化古为我，“集其大成，自出机抒”以及布局中的势，笔墨中的虚实与“画欲暗不欲明”的生动性与含蓄性，也发展了墨法，推出了前人因题作画，结合有关画史画论题记而发挥笔墨个性的表现方法。

董其昌的《岩居图》《前后赤壁赋册》《仿倪山水图》（图4）等，时至今日绘画的艺术价值仍在影响书画界。其中，不得不提到的就是对于绘画风格、笔墨技巧、美学思想具有重要参考价值纸本设色作品《秋兴八景图》，这幅山水画册是董其昌处于创作的巅峰时期，但是也正处于人生的“多事之秋”。可以说是董其昌花尽毕生心血之杰作《东方先生画赞碑》是董其昌正值50岁时的楷书作品，字体规整，行气疏朗，是其他书法家无法比拟的。

南北宗论的提出，一时间受到众多文人画家的支持与赞赏，从而鹤立于画坛之上，占据主导的位置。但是后期时候，由于重南抑北太过于严重，后期画坛宗派林立，门户的观念也加深，因此也有了“正宗邪派”之分。在董其昌死后的四百多年中，一定时间内画家的眼界也被缩小，绘画的繁荣发展也不似从前，旦青绿重彩少有问津，北派的水墨画的继承人也有些许缺乏，给中国画坛带来了一定的消极影响，忽视了写实的重要性与对生活的关注。对于相对短缺之处，后人需要推陈出新，革故鼎新。

结语

禅宗是汉传佛教的主流，是一种生命哲学，是一种追求与文化理想，给艺术从事者从禅宗美术思想中汲取以取之不竭，用之不尽的创作资源。董其昌的南北宗论，将禅宗美学思想引入山水画中去，将两个同一个平行时代，却又互不相属的绘画传统，进行了分析、比较、研究。董其昌也被后人推崇成为“南宗”的一代泰斗，清代皇室将“四王”列为画坛“正宗”。“四王”在继承董其昌的基础上，尤崇元四家，旦还讲究摹习古人山水画作;同时期明末清初画家的八大山人原学董其昌，但亡国之后与董其昌大异其趣。

总而言之，自晚明以来，董其昌的美学思想与绘画理论，是一场难得的水墨盛宴，对绘画领域的发展产生了不可磨灭的影响。但这也引起较大的学术争议，褒贬不一，有学者认为南派和北派的划分依据是有矛盾，论证是不清晰的，是带有个人偏见的一种见解。一时间画坛众说纷纭，但无法否认的是，禅宗的美学观为后人剖析绘画，提供了来自哲学方面的思考。董其昌无论在艺术理论还是在实践上，具有学术史的意义以及历史价值，对中国美术史的发展与整合都产生了巨大的影响。

注释：

① 祁生彦.青海的佛教宗派[J].群文天地，2011（9）.

② 齐腾腾.禅宗的“不立文字”与中国古代诗学领域中的“重意轻言”[J].新余学院学报，2017（2）.

③ 周文杰.大味必淡——试论弘一大师书作的美学意蕴及成因[J].法音，2002（4）.

④ 李澍周.画禅室随笔[J].东方艺术，（10）.

⑤ 罗海涛.倪瓒"逸笔草草''实非草草——倪瓒绘画技巧探析[J].美术界，000（011）.

⑥ 莫道才.文中有画亦有诗——王维《山中与裴秀才迪书》品读[J].古典文学知识，2016，No.184（1）.