《文城》透支了余华的文学信誉

□陈蔚文

毫无疑问，余华这个名字已成为一个热门的文化符号。1994年，随着同名小说《活着》被改编成电影，他的影响力正式“出圈”，成为大众所熟知的“国民作家”。

近期，他的长篇小说新作《文城》甫一面市，立即引来欢声一片。预售第一天,《文城》便成为当当网新书销量榜第一，评论也是一片赞扬之声。有评论家称，《文城》证明了余华依然是当代文坛最会讲故事的作家之一，作品“关注普通人‘活着’的壮美故事，将历史和时代真正融入人物”。当然，在一片叫好中也夹杂着批评之声，批评方认为，这个说法其实是个较虚化的评价，也许适合于一切历史题材类的小说创作。

作为读完《文城》深感失望的一名读者，我发现，拥有最大“流量”的作家余华，创造力已节节败退，丧失了与现实共情的能力。“现实”在他笔下已虚化成一堆模糊的人物，一些江南风俗技艺的“百度式”描写，以及一个到处是逻辑漏洞的旧时代故事。

与《活着》相比，《文城》虽然也是“底层叙事”，却是抽离了内核的叙事。相比《活着》打动读者的那种对待困厄的坚忍，《文城》更像为“义”和“信”编造了一个故事。

书中被人诟病的漏洞随处可见。

比如小说前半部分，男主人公林祥福相亲，原本他钟意刘家小姐，但媒婆的一个眼色让他放弃了。媒婆的理由是不知她是否聋哑，因为她给林祥福装烟时，媒婆几次逗弄，她都未开口——为人做媒，难道连这个都不知道吗？十里八庄的未婚男女，在媒婆心里全有本明账啊！更何况是给林祥福这个条件优渥的本地富户介绍对象，她无疑得把女方的情况摸得一清二楚才行。姑娘是否聋哑，还要靠半途揣测，这媒做得也忒离谱了。而且，原本林祥福相中了这个漂亮姑娘，媒婆通常是连撮合都来不及呢，哪会因自己的瞎猜来破坏这桩姻缘？但余华就是让媒婆完全不按“职业伦理”出牌，愣是半道打岔，硬生生地破坏了自己亲手牵线的一场相亲。

之后，林家来了一对外乡男女，男的叫阿强，说有事去京城，女人小美则称病住下。阿强一去不返，林和小美的日子“平静温暖，只是林祥福有时会有焦虑，心想为什么没有媒婆来为小美提亲？”——林这时焦虑个啥呢？他从见到小美第一面起就对她充满好感，他焦虑的难道不是该如何和小美发生些什么，而不是有没有媒婆来提亲？对一个突然到来，不知底细，借住在单身林福祥家中的外乡女子，本地媒婆又会如何冒失地为她提亲？

正是这些小细节的不断失真，使整部小说的焦点越来越模糊。

书中还有一幕。小美原本和“哥哥”阿强是夫妻，他们路经林家后见其家境不错，于是见财起意，小美留下并以身相许，和林祥福做夫妻后伺机偷取财物。林发现小美偷走部分金条后，整个晚上都在爹娘坟前哭喊泣诉。余华在此有段描写：

村里很多人都在睡梦里听到一个可怕的声音，时而尖利时而低沉，在夜空里一阵一阵呼啸而过，让梦中惊醒的人个个毛骨悚然，第二天他们纷纷说昨夜村里闹鬼了。这是林祥福的声音……在冷清的月光里他走到父母坟前，跪在地上，有时高声喊叫，有时哽咽得说不出话，他喊叫着说，“爹！娘！我对不起你们，对不起祖宗！……我笨啊！我们的家产被人偷了。爹！娘！小美不是个好女人……”

林祥福难道是“咆哮帝”附体了吗？他被一个来历不明的女人偷走金条，居然还半夜到坟上哭嚎着广而告之，唯恐村人不知。他本是个沉默寡言，学过《汉书》《史记》的富户之子，会对穷苦佃农说“节哀顺变”这样文绉绉的词，那么，他像农妇般去坟上哭天抢地的举动真实吗？

这段描写或许很“先锋文学”——在早期先锋小说中不乏这种调性的语言，那也可视作一种自呓式的语言，气氛固然营造很足，逻辑却是严重注水。《文城》延续着这样的“先锋语言”，具有浓浓的“台词腔”。

小美偷取金条后，因怀了林的孩子，又重回林家，原本哭天抢地的林祥福对她带走财物一事竟未追问。小美要生产了。路上，林祥福嫌四个壮汉抬轿太慢，把小美一把抱出轿子，脚底生风，向产婆家狂奔而去——天哪，这可是个马上临盆的产妇！且不说产妇身孕沉重，林祥福能否像抱个婴孩般一路狂奔，即使他有过人膂力，抱着产妇狂奔也是相当危险的——那不是水泥路、柏油路，是条村级土路，一路这么狂奔，对一个阵痛已发作的孕妇是完全行不通的。

荒诞的情节还有。小美留下孩子再次逃走，和阿强返回溪镇。林祥福抱着女儿也一路找到了溪镇。那么大点地方，他居然没有打听到小美的消息，两人至死未再见。阿强家原也是镇上的大户人家，和小美离家多年归来，镇上人怎能不知？只要向小镇居民稍加描述两人样貌，不可能没有线索。但余华就是让林祥福死活找不到她。他抱着女儿，和另一对夫妻走上了创业致富的道路，凭借高超的木工手艺，成为镇上先富起来的人，而且盖起了两层楼。

还有更不可思议的情节设置。小说后半部分，小美和阿强去祭拜苍天，双双被冻死——即便是小美心怀负疚，也不至跪在雪地久久不肯起来，活活把自个儿冻死吧？丈夫阿强陪她冻死就更不合情理。这两人自杀式的冻死，动机实在太不充分。冻死的还有许多百姓，他们是来祈求上天护佑的，但他们却主动在上天降福前，愣是把自己冻死了。他们的亲人打来一盆盆热水，浇到死者脸上，辨认出亲人后，才哀哭着把他们抬回家去。——为祈福而来，却主动把命送掉，这是魔幻现实主义？不，这是中了魔怔。

大雪中看似悲情的一幕，却悲情得如此莫名。

一部结构严密的小说，其中描写的事件往往是互为因果、相互关联的。但在《文城》中，主人公与事件的因果关系却显得生硬而混乱。

作为一部“八年力作”，余华创作《文城》的“力”究竟用在了哪里？

通篇我们都看不到作家到底要表达什么。我们并非要求小说一定旗帜鲜明，但至少，读者的情感和价值取向要被唤醒，有安放之地……如果说小说家真正的材料是人性，是人性随着形形色色的环境发生的变化，那余华找到的，似乎只是人性的被动属性，是善恶两分的不变应万变。显然，这样的情形已经很难适应读者如今的阅读眼界。

这段付如初在《现在的余华为谁写作》中的批评，充分显示出余华在《文城》中呈现出的创作疲态，而这缘自“故事丧失了生活根基、人物丧失了情感活力”。

犹记余华上一本小说《第七天》，被媒体称为“时隔七年之后推出的力作”，创造了首日预订七十万册的销售佳绩，但随后的评论却多有诟病。评论家张定浩说：“余华用《第七天》匆匆忙忙地代表着中国”。那么这一次，这本“八年力作”并不比“七年力作”更能证明余华的实力。他用《文城》符号化地代表着江南——江南的人物、故事与道统，景物描写，木匠活分类，荒诞的性，血腥……看似密集的涂抹，挡不住虚弱的主旨。

有读友说，这部《文城》适合大众阅读——这句话是否也可以解读为，《文城》是通俗的、直白的、浅显的？这个“采用底层视角、关注普通人‘活着’，将历史和时代真正融入人物生活的壮美故事”，是真的只属于余华，还是属于更多可以复制出的类似？

“在这个故事里，余华写到了一个全新的女性形象。纪小美与他笔下的任何一位女性相比，都更加复杂多面，柔软又坚硬，驯良却叛逆。”——这真的是余华创造出来的全新的女性？小美一方面对婆婆噤若寒蝉、唯唯诺诺，一方面又伙同丈夫，为弄到财物，不惜主动献身。怀孕后她再次回到林家，面对林福祥的宽宥，她还是选择丢下婴孩，和阿强回到老家，用偷来的金条过日子。小说后面，她知道林祥福抱着幼女到处打听她，也依然未露面，但祭拜时却心怀内疚地活活把自己冻死。——这并不是女性新形象，而是个前后矛盾，并不具有说服力的形象。

英国小说家、评论家福斯特在《小说面面观》一书中，说到扁形人物和圆形人物的概念：“圆形人物随时都准备好走进更加广阔的生活，每一次都给人展示出性格中新鲜的一面。检验一个人物是否圆形，看它是否以令人信服的方式让我们感到意外。如果它让我们感到意外却不令人信服，那它就是扁的想冒充圆的。”

显然，小美这个“新女性”就是位试图冒充“圆形人物”的“扁形人物”——从一个胆怯的童养媳，到为了钱财可以和陌生男人生孩子的女人，作者并没有赋予她的性格发展以逻辑的自洽，而是不由分说，把各种事件胡乱堆在她的身上。她的复杂不是自身天然流露的人性复杂，而是缘自叙事逻辑的断裂。

扁平的，不止小美这个人物，亦是整部小说。

青年评论家杨庆祥在《〈文城〉的文化想象和历史曲线》一文中说：“文城寄托了一种乌托邦式的想象和向往，这与卡尔维诺笔下的卓贝地城有异曲同工之妙。”——这种对照很是让人吃惊，因为文城和卓贝地城，作为文学地理概念上的两个城，它们实在相差甚远。卡尔维诺的《看不见的城市》，在关于卓贝地城的想象、象征与隐喻中，展开的是对一个神奇异邦的描绘。卓贝地城是卡尔维诺心目中创造出来的一座梦城，文城是作家编造出来的一座空城。“创造”与“编造”，虽仅一字之差，却有霄壤之别。

杨庆祥还写道：“余华在此呈现了深刻的大地之爱。”可如此深刻的“大地之爱”为何并没有牵动人心的东西？里面的苦难、眼泪都不足以打动人心。“当代很多作家并没有意识到这一点，原创性故事的缺席是当代小说德性最大的败坏。”杨庆祥对当代小说的批评未免有点武断。事实上，当代小说缺乏的不是原创性故事，而是缺乏能够从中产生情感与意义的故事。

故事与小说的区别在于，前者只有单线的讲述，不附带思考与回味，它对应的只是读者的好奇心；而后者对应的是读者与作者共同的创造，创造作家心目中的人性的模样、时空的意义及所有的一切东西，哪怕是寥寥几个人物，也包含着人类的整体。

换言之，故事所能做的是“叙述时间中的生活，而小说能做的——如果是好小说——就要把由价值衡量的生活也包括进去”。如果一个故事没有被叙述的价值，没能使读者从中获得共情或汲取力量，那么它是否有“原创性”根本不重要。

“原创性价值”的缺席才是当代小说德性最大的败坏。

很遗憾，“共情”以及“力量”这两点，《文城》都没能提供。这使人确信，写《活着》的余华并没有回来，反而是渐行渐远了。他离开了繁杂错综的时代现场，退回到一个清末民初的外景地——那是余华为小说搭设的江南“片场”。正如青年批评家贾想在《〈文城〉：余华早已收起长枪，离开了时代现场》中所说：“他避开了当下的人心、当代的问题。从小说退回了故事，从生活退回了命运，从当代退回了过往，从叙述退回了隐喻。”

带着《文城》重来的余华熟极而流，同时又如强弩之末地操弄着文字与情节，捧出的这部“八年之作”是满满的——情节与叙事的满满当当，但又是空空的——小说灵魂的空空如也。

八年时间，对余华这样影响早已“出圈”的“流量级”作家，捧出的《文城》只有所指，没有能指——《文城》里只有密集的叙事与情节，却缺乏作家本应赋予这个故事的内在精神。如一位作家朋友所言：“《文城》缺少看取生活的新颖鲜活眼光，陈旧的生活瘫倒在一片陈旧的泥沼里无法自拔。我坚持着想看完全部，后来看到杀来杀去像低级无聊电影似的，实在看不下去了。人物也没有个性，没有因个性造成的基本冲突，每个人都善良得像一张脆薄的白纸，全成了作者的提线木偶，行为乖张荒唐；后来出现一伙土匪，又凶残狞恶得全无一丝人性。缺乏基本的生活逻辑和艺术逻辑，这哪像一个小说名家的作品？”

这位作家朋友还用了一个形象的比喻，说二十世纪七十年代末，国家乒乓球队蔡振华、曹燕华等一行人，到他所在的地区搞过一个表演赛。四个人绕着球桌，边走动边打球，绕花一般，一二十分钟甚至半小时，那只球始终没有掉落过。余华现在的写作也就是这种表演赛，不关乎心灵，也不关乎文学，只关乎表演。

当然得承认，既是表演赛，里面具足了爱恨情仇各种电视连续剧元素，这使得表演看上去颇有“乱花渐欲迷人眼”的纷呈。可这个纷呈未展现出真正的球技，更没有展现出高手应有的球道。它只是“耍花枪，比谁都漂亮”的刀马旦式表演。

如果说，《活着》是余华让读者们“随着福贵走在洒满盐的路上”，这一次，《文城》则让读者们随着主人公林福祥走在了不停打滑的冰面上。这让人不由怀念起当年那个写《十八岁出门远行》的余华。那篇小说虽短，但是有份令人疼痛的真挚——少年初入社会，便遭劈面一击，表达了向成人世界迈进时的抗争与无奈、惶惑与残酷。同时，也让人怀念写《活着》的余华——他塑造了一个在极其悲惨的厄运的连串打击下，仍然顽强求生的“福贵”形象；有人为此把《活着》形容为“一个文学俘获读者心灵的铁证，一个难以逾越的传播奇迹”。

创作出这样一部作品的余华，在《文城》中带给我们的是什么呢？只有一个足迹飘荡在江南，肉身与精神都不怎么鲜明的男人“林福祥”。他徒劳地寻找着一个欺骗背叛他的女人，完成着他“最终解释权归作者所有”的草率一生。

有读者说，如果不计较《文城》里面的逻辑漏洞，可以给《文城》八分。这个八分，也就是一位“国民作家”不出所料的水准，而非“作家中的作家”的水准吧——我们对余华理应有更高的期待。当下的出版市场，并不缺乏一位熟练的“国民作家”，缺乏的是真正具有精神旨归的“文学担当型作家”。

倘《文城》被改编成影视，进入大众娱乐市场，它还会带给观众一个“福贵”吗？

余华本人又会如何评价自己的这部小说？如同他曾经评论博尔赫斯的《南方》、西格弗里德·伦茨的《德语课》、麦克尤恩的《最初的爱情，最后的仪式》等书一样，他会诚实地给《文城》写下如何的评语？

在这些年一本本的“力作”中，余华一次次透支了自己的文学信誉。尽管每一次都创造了销售佳绩，但那已偏离了作家桂冠本身。台湾小说家唐诺说：“事物总是在用尽自身可能之前就提前抵达尽头。”余华的文学信誉这个信誉终有一日会被透支一空吗？显然，那不是热爱过余华的读者们所愿意看到的。