从“时间”到“意义”—— 现代性时间结构中的《活着》

佘国秀

(成都大学中国-东盟艺术学院，四川成都 610106)

《活着》作为一部具有高度哲学命义的当代小说，体现了作者余华对叙事时间的自由建构与解构。余华在《活着》的多重文本结构中，以不同的叙事时间历时呈现同一文本的多重叙述维度，在读者、作者（余华）、“我”（乡间采风者）、福贵的时间体验中消解了虚构文本的历时性叙事，使文本中的虚构元素在心理空间中并置，形成一种内在的召唤结构。正如保罗·利科（Paul Ricoeur）在《时间与叙事》（Time and Narrative）中所言及的，“小说汇聚了运用于现象学的时间主题和它的迷阵的想象性变异”[1]，即虚构的时间体验是对时间的想象性变异。《活着》对小说文本时间的灵活把握体现了余华在现代性时间结构中对现实的重构与想象，笔者对这一小说文本的时间结构以及时间结构之下的空间无时结构分析，有助于厘清时间文本叙事与意义指向、文学想象与现实生活之间的复杂关系。

美国艺术史家大卫·卡里尔（David Carrier）在《视觉艺术写作》（Writing about Visual Art）一书中曾对小说叙事、艺术史叙事与哲学叙事进行比较，并指出“任何叙事都是对时间的阅读”[2]84。他结合20世纪80年代法国叙事学家与海登·怀特的新历史主义观，认为“不应当将文本的叙事结构和世界的本质混淆”[2]40。文本叙事是对时间的回溯体验，而世界是由事件组成的，除了被作者精心组织外，缺乏任何固有的时间秩序。实际上，大卫·卡里尔已将叙事纳入到自在物世界，即主体可以感知的世界。在“叙事是对时间的阅读”这一理念的观照下，作为虚构文本的《活着》，存在四重时间叙述的关系，由内而外分别为：福贵对自己一生的时间回溯；乡间采风者“我”的时间回溯；作者余华的时间叙述；读者对《活着》全文本的时间体验。在这四重时间叙述中，存在着四重文本结构。其中，前三重是小说文本显在的时间叙事结构，第四重则是小说时间叙事结构背后的空间无时结构，即通过文本与读者的开放式对话关系建立，使作品的意义-价值观得以实现。

一、核心叙事结构：福贵的时间回溯

小说文本中的核心虚构元素为老人福贵，他对自己四十多年以来的生活变迁进行了时间重塑。作为核心时间结构的叙述者，他与“我”——文本中另一虚构人物（乡间采风者）建立了诉说-聆听之间的关系。福贵的叙述行为发生在一个“充满阳光的下午”[3]6，叙述者与聆听者坐在一棵茂盛的树下。作为核心叙述者的福贵，以个人时间为轴心，将自己四十多年来不同的时间片段组构在一起，现拟从以下几方面对福贵的时间回溯进行叙述。

首先，福贵的时间回溯中出现了四次中断：第一次是讲述到自己输光了家产，丈人将妻子家珍敲锣打鼓地接走；第二次是讲到土改时龙二被枪毙，家珍祈求一家人不再分开；第三次是讲述妻子家珍发现儿子有庆死去的秘密，要求福贵背她到那条儿子放学归来的小路上去看看；第四次则是讲述妻子家珍的去世。这四次叙述行为的中断是叙述者福贵四次从时间体验中暂时走出脱离，再回到叙述行为发生的当下。第一次中断是他从叙事的框架中走出，“嘿嘿笑”[3]34是他从记忆时间回到现实时间，从叙事回到生活的标志；第二次是他的身体僵硬而不得不中断；第三次是福贵带着牛下田犁地而造成的较长时间的中断；第四次是由于聆听者“我”积极干预，出现短暂中断后又转入叙事。在这四次叙事中断中，叙述者福贵叙述行为发生的当下时间将被述的时间片段串联起来。在第一次叙述行为中断和第四次叙述行为中断的间隔中，福贵时间回溯暂停时的表情分别是“嘿嘿笑”[3]34“喜悦”[3]127和“微笑”[3]166。他在对自己四十多年人生的时间体验中，不断以言语、行为、表情对过往进行评判，这是叙述者福贵对时间的当下重塑和记忆复现。叙述者在叙述行为时间中表现出的豁然、通透与被叙述时间中其所遭受的无尽苦难产生了强烈的反差，形成文本强大的艺术张力。作为叙述者的福贵，常常从被述的时间中跳脱，回到叙述行为时间中阐发时间回溯的感慨。这种在被述时间与叙述行为时间之间的跳转使他的叙述文本出现了四次断裂，但叙述行为时间的永恒连贯性将五个断裂的时间片段接续起来。巧合的是，每一个中断处都与妻子家珍有关。由此可见，造成福贵叙述行为中断或使其从被述时间跳脱到叙述行为时间的关键因素是妻子家珍。对家珍的爱和愧疚使福贵的意识在强大的意向性压力下无法在同一时间维度中行进，他必须从被述时间中跳脱，在叙述行为时间中通过行动、言语、表情的方式暂时获得缓冲和释放，以保证叙述行为的持续性。

其次，福贵在个人的时间回溯中穿插了与被叙述时间不一致的时间片段。如福贵在讲述妻子家珍到赌厅里跪求自己时却遭到踢打，怀孕七个月的她独自一人走了十多里的夜路回家时，以“早上几年的时候”[3]18为开端，插入了早于被述时间的时间片段。在这一时间片段中，福贵叙述了自己对当时还是女学生的家珍的爱慕。这个插入的时间片段与被述时间片段形成强烈的对比关系，呈现出鲜明的情感反差。这种反差越大，越能体现叙述者内心波动的幅度之大和深沉的忏悔意识。在叙述女儿凤霞出嫁的场景时，福贵又将滞后于被述时间的时间片段插入叙述中。凤霞体面出嫁时的场景与多年后村里人对凤霞婚嫁场面的赞赏形成了文本的确定性，体现了叙述行为时间中的叙述者平和、稳定的心理状态。

再次，福贵在叙述自己的人生经历时，以个人时间消解了宏大时间。在他的叙述中，诸多人物出现在不同的时间位置上，爹、娘、家珍、长根、龙二、凤霞、有庆、春生、二喜、苦根，甚至还包括与他相依为命的老牛，这些都成为被述者。被叙述者的时间既与福贵的时间并行展开，又在不同的时区走向终结。福贵喜欢在叙述中体验时间，这种重复的体验带给他真切的现场感受，使他沉浸于其中，并一次次重历此生。这种消解现实、追忆历史的叙述方式又产生了福贵所述文本的情节内部时间与叙述行为主导的情节外部时间，即四十多年的人生经历与一个“阳光灿烂的下午”的界限。一个下午的个人时间即情节外部时间，涵括了四十多年的宏大时间即情节内部时间。

最后，在核心叙事结构中，当下的叙述者“我”即老人福贵，与所述文本不同时间位置上的被述者“我”即不同时间点上的福贵，在每一个叙述片段中都从分离走向合一。如在第一个叙述片段，暮年的福贵对自己年轻时的败家行为懊悔不已，其对父亲、妻子的愧疚也并未在一次次的时间回溯中消褪，而被述时间中的福贵则浑然不觉，他理直气壮地输光家业、气死父亲，生离妻子。这体现了叙述者福贵“我”与被述者福贵“我”这两个主体对话语权的争夺。当两个主体的情感价值判断存在较大分歧时，文本就呈现出扣人心弦的情感力量。当叙述者“我”即福贵作为文本话语权的主导者时，核心叙事结构中体现出暮年福贵对青年时自己的反省与悔悟。在第二个叙述片段中，福贵讲述了家道中落的自己被抓丁入伍、母亲去世、龙二毙命、女儿耳聋等一系列情节，此时作为被述者的“我”在情感与价值取向、对待事件的态度上已逐渐靠近叙述者“我”，这种“二我差”的缩小说明在经历了种种变故，尤其是切身感受了人在极限境遇中的生死考验后，被述者福贵开始成长，并逐渐向叙述者福贵靠拢。在第三个叙述片段中，福贵重述了送养凤霞、家珍患病、有庆亡故的凄惨情景。此时的被述者“我”是中年福贵，其情感态度已与叙述者即暮年福贵趋于一致，此两个主体的话语渐趋融合，在文本中已很难将二者剥离开来。在第四个叙述片段中，福贵讲述了妻子家珍病逝，女儿凤霞出嫁、难产而亡，女婿二喜罹难，外孙苦根撑死等一系列惨烈事件，此时的“二我差”已基本消弭。被述者“我”不论从时间还是情感价值判断上，都与暮年的福贵达成了合一的状态。叙述者福贵在反身回溯即将结束时，对自己的一生进行了概括和评价：“这辈子想起来也是很快就过来了，过得平平常常。”[3]180他将自己四十多年的物理时间囊括在意识或心理时间中，对过去时间片段的再度体验使他在穿透绝望后不再绝望，让他以坚韧的生存意志看待苦难。苦难也在一次次的时间回溯中成为他朴素的生存哲学形成的土壤。

叙事学家米勒（J. Hillis Miller）指出：“在叙事的观念中隐晦地嵌刻着判断与阐释的观念，叙事自身复杂性中的时间性观念以及重复的观念。叙事就是去追溯已经发生的事件的线索，或者像已经发生的事件那样虚构地谈论。同时，事件发生的次序被阐释，就像可以看时间的日晷上的指针那样，根据太阳的位置，或者说通过它自己对阳光的干扰而投射出移动的阴影。”[4]如果将米勒这段话中的“事件”替换为“情节”①在叙事学中，事件与经验世界对应，情节与虚构文本世界对应。，便可以此作为对《活着》核心叙事结构叙述特质的一个总结。

二、衔接性叙事结构：乡间采风者的时间回溯

小说中的第二重叙事结构是十年后的“我”即乡间采风者，作为十年前讲述聆听行为的参与者与情节中的人物对时间的回溯体验。“我”的“在场”意味着一个“不出场”的聆听者——“你”或“你们”的共时在场，这一重叙事结构中的“我”不同于核心叙事结构中的“我”。两个“我”位于两重叙事结构的不同时空图式中，指涉不同主体。“我”作为衔接性叙事结构的叙述者、情节的直接参与者和小说人物同样在叙述时间与被述时间的二维形成“二我差”。“从叙述学角度说，叙述者‘我’与人物‘我’是同一个人却不是同一个人物。叙述者‘我’出现在后，在‘叙述时刻’；人物‘我’出现在前，在‘被叙述时段’，此刻的我是叙述者，讲述过去的我的故事。”[5]158-159如小说一开始就呈现出这种处于不同时间位置上的“二我差”：“我比现在年轻十岁的时候，获得了一个游手好闲的职业，去乡间收集民间歌谣。那一年的整个夏天，我如同一只乱飞的麻雀，游荡在知了和阳光充斥的农村。”[3]2其中第一个“我”是处于叙述行为时间中的叙述者，第二个“我”则是作为小说人物之一的，处于过去时间片段中的被述者。衔接性叙事结构正是现在的“我”讲述过去的“我”的故事，是叙述者“我”自我时间化的过程。其中，“游手好闲”“去乡间收集民间歌谣”的“我”与叙述者“我”首次出现了主体话语权的冲突。“那一年的整个夏天”在衔接性叙事结构的叙述者“我”看来是如此的悠游与惬意，享受着自由与快乐：毫无顾忌地拿起农民积满茶垢的碗舀水喝，并将自己的茶壶灌满；和守瓜田的老人聊天的那个下午，经历了有生以来吃瓜吃得最多的体验，像个孕妇，举步维艰；乡间的一位做了祖母的女人坐在门槛上，边编着草鞋，边为我唱《十月怀胎》；傍晚体验乡间享受清凉的方式；从农人们身上学会了他们感兴趣的荤故事与酸曲；在那个夏天还差一点与赶鸭女谈一场恋爱……[3]2-4。“这位比现在年轻十岁的我，躺在树叶和草丛中间，睡了两个小时”[3]4，正是当下的叙述者“我”对被叙述者、情节人物的“我”遇见老人福贵时的具体情形的描述。当时，梦境中，一位撑竹筏老人的吆喝声将“我”拉回现实，“我”看到近旁田里有一个老人正在开导一头老牛。此时小说人物中的“我”从梦境进入现实，而叙述者“我”则从梦境与现实的区隔中描绘了两个“度化者”形象。梦境中的老人在渡筏的自然漂移与人为掌控中完成了自己在时空图式中的轨迹，现实中的老人在对疲惫老牛的劝导中呈现出其对民间生存哲学的透悟：世间万物皆有各自的本分，是牛就应该耕田。老人故意吆喝出家人的名字，想使老牛误以为还有许多牛和它一样都在耕田，让其不会因为自己的孤单而心生怨怼、懈怠不前。老人将自身的生存哲学移用到与他相依为命的老牛身上，用自我的时间体验来度化老牛。当“我”从梦境回归现实，在对老人行为不解的发问中与他建立了聆听-对话关系。“在那个充满阳光的下午，他向我讲述了自己。”[3]6这样叙述者“我”实现了将人物“我”的基本殊相定位在了公共层面，这一层面是由聆听者兼情节人物的“我”与老人福贵共同组成的。老人在对收集民间歌谣之“我”的讲述中，将与自己同名的老牛纳入到意义指涉的范围内。他由人及牛，予老牛拟人化的特质，使牛成为自我时间回溯中的意义参照。而叙述者“我”则跳脱对作为小说人物“我”（十年前的采风者）的单一叙事，实现当下的“我”对十年前的“我”与福贵聆听-讲述关系的回溯体验。以下拟从三个层面对这一聆听-讲述关系进行分析。

第一，在“我”（采风者）与福贵之间聆听-讲述关系形成的衔接性叙事结构中，叙述者“我”时时投入其中，又以超然其上的态度表达对老人福贵时间回溯行为的欣赏。这实际上体现了衔接性叙事结构中的两个“我”在叙述行为时间中的关系变化，也意味着叙述者“我”与人物“我”的分离-合一-再分离-再合一的循环演变过程。对作为人物和被述者的“我”而言，和盘托出、绘声绘色讲述自己的老人福贵吸引了“我”，并使“我”对后来收集民谣的日子充满了期待，但也正是这位老人以自己无法替代的生存经验与生存观成为叙述者“我”即十年后的采风者的难忘记忆。文中写道：“他是那种能够看到自己过去模样的人，他可以准确地看到自己年轻时走路的姿态，甚至可以看到自己是如何衰老的。这样的老人在乡间实在难以遇上，也许是困苦的生活损坏了他们的记忆，面对往事他们通常显得木讷，常常以不知所措的假笑搪塞过去。……在这里，我常常听到后辈们这样骂他们：一大把年纪全活到狗身上去了。”[3]35-36在叙述者“我”看来，这个能清醒、自由地回溯时间，并将时间重构、复现出来的老人，通过不断地回想过去，一遍遍地讲述自己，重新体验逝去的时间，在“锚地”中获得精神上的丰实。叙述者“我”对老人福贵的时间回溯行为持赞赏的态度。因此，在福贵向聆听者、情节人物“我”讲述妻子家珍被丈人接走时，叙述者“我”与人物“我”间的“二我差”几乎消弭，两个主体的价值评判趋于一致，由此也造成二者之间难以剥离的现象。

第二，衔接性叙事结构中的聆听-讲述关系处于中断-接续-再中断-再接续的动态变化中，直至这一组构关系彻底完成。福贵讲到土改时龙二被枪毙，自己“因祸得福”时，由于久坐不动、身体僵硬的他无法继续讲述而出现了第一次中断。第二次中断则出现在福贵追溯家珍时发现儿子有庆已亡时的情形，他和歇够的牛下地耕田，“我”则像个哨兵那样在树下守护着他，“我”等待这一聆听-讲述关系的恢复。在此期间，福贵在两个扎着头巾女人的谈话中插入了他做人的道理、世俗经验与生存智慧。第三次中断出现在福贵欣慰地讲述妻子去世的安然与平和。聆听者“我”为了引导叙述行为的完成而插入问题，这使得在回忆中重新体验人生的老人对过去给出了另一种可能性的预期，即按年头算苦根该有17岁了，但在后来的讲述中，这种可能性预期被苦根七岁时就死去的事实性情节所瓦解。直至小说结尾，福贵与“我”即采风者以老牛为话头的讲述又以老牛为终结，至此“我”与福贵的聆听-讲述关系已完全形成。叙述者“我”讲述了人物“我”在十年前“一个充满阳光的下午”与老人福贵的对话，从而完成了小说《活着》的衔接性叙事结构的构建。

福贵的叙述行为中断了三次，又重新接续了三次，而作为文本叙述者的“我”对人物“我”与福贵聆听-讲述行为本身的叙述却从未中断，由此可得出三方面的启示：其一，在被述者“我”与福贵的对话关系中，福贵占有绝对权重。他的讲述内容与“我”极为有限的提问构成一种不平衡的对话关系。福贵回忆的时间片段囊括了他四十多年的人生经历，他在时间的因果链条上将他所有的亲人以及相关的诸多情节连缀起来，在当下的时间回溯中，将四十多年的经历压缩到一个下午的讲述中。尽管时间具有不可还原性，但意识的指向性赋予时间片段中的情节以特定的秩序，物理时间被心理时间解构与重塑。同时，聆听者“我”极为有限的发问，在一定程度上确保了叙述者叙述行为、叙述情节的连贯性，也在衔接性叙事结构的框架中凸显出核心叙事结构的完整性及其在文本内核中的地位。其二，在聆听-讲述关系的组构中，衔接性叙事结构的叙述者“我”与福贵分别位于叙述时间与被述时间两个时间片段上，但却构成了深层与表层、反思与情节、当下与过去的二元关系。福贵对四十多年人生经历的讲述为文本叙述者“我”和作为情节人物的被述者“我”之间“二我差”的形成提供了直接助力，也是文本叙述者“我”与福贵精神对话关系得以展开的媒介。其三，小说的衔接性叙事结构中存在两个“我”，这两个“我”是一个典型的变指词，即在不同的上下文中指称不同的主体，它们在文本中位于不同的时间位置。当下时间中的“我”叙述历史时间中的“我”在乡间采集民间歌谣的难忘经历。有时两个“我”泾渭分明，是讲述与被述的关系；有时叙述者语言在文中消失，只有被述者“我”的一系列语言出现在文中，这就是两个“我”在主体势差作用下产生的话语权的斗争。随着叙述者的体悟和成长，二者间的势差最终会消弭。小说中有多处体现了“二我差”的离合关系，如“可是我再也没遇到一个像福贵这样令我难忘的人了，对自己的经历如此清楚，又能如此精彩地讲述自己”[3]35-36。“坐在我对面的这位老人用这样的语气谈论着十多年前死去的妻子，使我内心涌上一股难言的温情，仿佛是一片青草在风中摇曳，我看到宁静在遥远处波动。”[3]166-167“我知道黄昏正在转瞬即逝，黑夜从天而降了。我看到广阔的土地袒露着结实的胸膛，那是召唤的姿态，就像女人召唤着她们的儿女，土地召唤着黑夜来临。”[3]184

第三，小说衔接性叙事结构中套合着核心叙事结构即福贵的反身回溯。在自述中，福贵以第一人称“我”展开叙述，将四十多年来处在不同时间位置上的自己重现在意识中，并通过讲述表达出来。暮年的福贵讲述了童年、少年、青壮年、老年，甚至当下暮年的自己。因此，在核心叙事结构中叙述者“我”与被叙述者“我”同样经历了从分离到合一的过程。在被述时间终止时，文本的“二我差”也随之消失，叙述者与被述者趋向合一，这也是成长教育小说叙事结构的重要特征之一。小说衔接性叙事结构中的“二我”也如前文所述，同样经历了从分离、冲突到消弭、合一的过程。核心叙事结构与衔接性叙事结构中“二我差”的异质同构性使《活着》具有启悟性小说的鲜明特质。

三、外围叙事结构：余华的时间叙述

小说《活着》体现了余华以高超的时间操控技巧通过文学实现了对现实的可能性想象。这一操控涉及三重叙事结构的叙述时间与被述时间，以及各重叙事结构间时间关系的分化与协商。总的来说，将小说《活着》本身作为第三重叙事结构来分析，它必然包含了前文所讨论的两重叙事结构——核心叙事结构与衔接性叙事结构，它是叙事学层面上独立完整的小说文本。

余华曾在《活着》的中文版“自序”中说，作为一个描写现实的作家，他与现实的关系经历了从紧张、敌视到平和、同情的转变。他还专门交代了《活着》的先文本①先文本非常具体，是先—后文本（preceding-ensuing text）中相对后文本而先在的文本，先、后文本之间具有特殊关系，如电影经常改编自小说，小说就是电影的先文本，每部电影都有电影剧本作为其先文本，每场比赛都有先前记录作为参照等。参见：赵毅衡. 广义叙述学[M]. 成都：四川大学出版社，2013：217。——美国民歌《老黑奴》。这首民歌是美国作曲家福斯特（Stephen Collins Foster）创作的一首流行歌曲，福斯特以妻子家中与自己有故交的老黑奴的口吻吟唱，在歌词中融入自我的身世之感。从快乐童年消逝，亲爱的朋友幸福伴唱，怀中爱儿的生离死别到自己年老背又弯的感叹，寥寥三段歌词呈现了老黑奴或者说福斯特本人的一生。从余华的自述和文本产生的时间来看，《老黑奴》的确为《活着》的先文本。余华捕捉到了文学呈现出的时空图式奥义，在现代性的时间结构中表现出文学对世界的可能性想象。在《活着》的日文版《自序》中，余华还提到角川书店希望他为《活着》写一篇序言，而他却想谈另外一个话题，“我要谈论的话题是——谁创造了故事和神奇？我想应该是时间创造的。我相信是时间创造了诞生和死亡，创造了幸福和痛苦，创造了平静和动荡，创造了记忆和感受，创造了理解和想象，最后创造了故事和神奇”[3]8。他引用贺知章的《回乡偶书》说明，正是时间带来了喜悦和辛酸；他还讲述了《太平广记》卷二百七十四中一个由时间创造的崔护与少女的感伤故事；他以但丁《神曲》中的句子“箭中了目标，离了弦”说明，时间不仅仅创造了故事和情节的神奇，同时也创造了句子和细节的神奇[3]10；他以两部短篇小说《傻瓜吉姆佩尔》《河的第三条岸》与三部长篇小说《战争与和平》《静静的顿河》《百年孤独》为例，指出文学叙述的品质就是时间的神奇[3]11，“就像树木插满了森林一样，时间的神奇插满了我们的文学”[3]11。从余华对文学叙事时间品格的描述中，可以看出《活着》的写作历程，就是作者在意识中操控时间，并将其付诸叙事和文字表达的历程，也是余华时间体验的历程。

叙事学家科默德（Frank Kermode）曾在其著作《结尾的意义》（The Sense of an Ending）的扉页上题写了亚里士多德的名言：“没有灵魂依凭的时间不会存在”①原文为“Time cannot exist without a soul ( to count on it )”，题写在科默德《结尾的意义》一书扉页上。参见：Kermode F. The Sense of an Ending [M]. New York: Oxford University Press, 2000。，同时还题写了诗人华莱士·斯蒂文斯（Wallace Stevens）的诗句，说明诗的理论就是生命的理论①，由此彰显出虚构文本叙事中主体性对时间的建构以及时间体验中的意义-价值追求。时间的层叠分布在《活着》的三重显在叙事结构即核心叙事结构、衔接性叙事结构、外围叙事结构中。美国民歌《老黑奴》是外围叙事结构的前文本，前文本与文本之间的时间先后关系不言而喻。在衔接性叙事结构中，“比现在年轻十岁”的“我”在乡间采集民间歌谣时，聆听一位老人讲述自己一生的故事，成为衔接性叙事结构与核心叙事结构的套合点。三重显在叙事结构的时间层层套合，彼此交织，却又相对独立，具有复调的性质。作者余华在前文本美国民歌《老黑奴》的触动下，以文学想象的方式体验时间，他通过对小说时空结构的创造摆脱了与现实的对立和对抗，通过小说外围叙事结构、衔接性叙事结构与核心叙事结构，达成了与现实的和解。

四、深层无时结构与意义：价值观的空间呈现

余华在《活着》的全文本中构建了一个拟人格的隐含作者，“隐含作者是一个体现叙述文本意义-价值观的文本人格”[5]228，“是解释社群的读者从文本中推导归纳出来的一套意义-价值”[5]229。笔者不去追究隐含作者这个文本人格与作者、读者的直接关系，而是在承认文本未完成性的前提下，将其认定为作者与读者对话交流中“视野融合”的产物。保罗·利科认为，“一个文本不是一个自足封闭的系统，而是一个不同于我们生活世界的新世界的投射”，“在阐释学的视野中，从对文学体验阐释的角度来说，文本具有的意义与结构主义分析学家从语言学中借用的意义完全不同。文本是人与世界、人与人、人与自身的调节方式，是人与世界之间指涉性的调节，是人与人之间交往性的调节，是人与自身之间自我理解的调节”[6]，是作者试图在叙述中建构的意义-价值观与解释社群的读者在阅读中意向性压力作用下重构的意义-价值观交叉的部分，用阐释学家赫希（E. D. Hirsch）的理论来看，就是意思（meaning）与会解（significance）共享的部分[7]。这个构建在《活着》叙事与接受之上的意义-价值观取消了小说蕴含的三重显在叙事结构的时间性关系，凸显了虚构叙述文本的深层无时结构，即对意义的追求与探索。也就是说，小说的第四重叙事结构即深层无时结构在外围叙事结构、衔接性叙事结构、核心叙事结构与读者群体的对话关系中得以呈现。这一呈现实为读者会解的多维镜像，整合并消解了叙事结构的时间性，体现了基本殊相在公共层面的共同意义追求，即在对“活着”本身意义的理解和对人存在问题的深层叩问中，达到自身生命与世界的和解。针对此，拟从以下几点进行阐释。

首先，《活着》的第四重叙事结构是由隐含作者（意义-价值观）和同一个解释社群的读者共同完成的。这一隐含作者是作者余华人格的一个分化，是一个类似作者自我的拟人格主体。前文已指出，在小说外围叙事结构所蕴含的两重叙事结构中，均出现变指词“我”，“我”在两重叙事结构中虽然为同一个人，但并不是同一个人物②衔接性叙事结构中的“我”与采风者，核心叙事结构中的“我”与福贵并非同一个人物。。同一个“我”在同一重叙事结构中所指不同，这正是由时间决定的。当下的叙述者“我”与被述者“我”是两个时间层面上的概念。“二我差”既是时间差，又是意义差。核心叙事结构中的时间差在衔接性叙事结构的叙述中被消解，衔接性叙事结构的时间差又在外围叙事结构的时间体验中被消解，第四重叙事结构的空间无时性则隐含了作者与同一解释社群的读者间对话关系的实现。

其次，在小说的核心叙事结构与衔接性叙事结构中都存在着一个不同时间位置上的当下叙述者“我”，这种第一人称的叙述方式无疑增强了虚构文本的真实性。如在核心叙事结构中，福贵将经验世界中的事件转换成叙述中的情节讲述出来；在衔接性叙事结构中，采风者“我”也将自己经验世界中的事件转换为叙述情节。前两重叙事结构中的“我”自由穿梭于情节内部时间与外部时间之间，其既充当叙述者，又充当被述者与人物。在第三重叙事结构中作者余华通过叙述框架这个文本人格，整合了三重显在叙事结构间的时间关系，为同一解释社群的读者与小说文本之间对话关系的形成奠定了基础。《活着》四重叙事结构的时间操控行为与时间消解手段类似于传统民间艺术中的提线木偶表演，操纵者即隐含作者隐藏在观众的视线之外，但却控制和引导着观感与观看效果。

在分析第四重叙事结构时，笔者之所以将作者、隐含作者与观者同时引入，就在于这一重文本内蕴含的衔接性叙事结构与核心叙事结构，其均以第一人称“我”展开叙述。“我”的叙述意味着叙述之外存在一个潜在的聆听-接受者“你”或“你们”。从信息发送与接收的角度来看，在核心叙事结构中，十年前村里来的采风者就是那个“你”，并在衔接性叙事结构中与老人福贵构成一种“我听-你说”的对话模式。这个潜在的“你”不仅是采风者，还指涉了与采风者处于同一解释社群的读者。这种“我听-你说”模式中的“我”应当用“我们”替代，采风者只是一个提喻性符号。在衔接性叙事结构中，十年后的采风者“我”在叙述中所指涉的潜在的“你”不能从文本进行直观判断，但从叙述文本角度来看，这里潜在的“你”作为接收者可以是与“我”同一解释社群中的一员或全体，同样也可以指涉“你”和“你们”。这两重叙事结构中的“我说你听”和“我听你说”的叙述模式在第四重叙事结构中则成为隐含作者（意义-价值观）与同一解释社群的读者之间的关系。隐含作者作为文本人格也并非单数，它与共享同一文化解释规则的读者之间形成的是“我们说-你们听”的多对多模式。这种模式也为虚构文本的多义性提供了支持。这也是显在的叙述者与潜在的聆听者在叙述文本中的共同担责，实质上体现了利科（Paul Ricoeur）在《作为他者的自身》（Soi-même comme un autre）中所提及的谁在说？谁在行动？谁在说自己？谁是归咎的道德主体？[8]26前文已经提到，衔接性叙事结构与核心叙事结构所内含的“我”，从叙述行为时间与被述时间的层面讲都是一个变指词，实际上指的是“我”在不同时间片段中的位置和非历史的同一性。这一同一性也正是利科所言的“避免对时间里的持久与变化进行选择的‘同者’（un mêne）的同一性”[8]13。在这两重叙事结构中，“我”即福贵、采风者的主体统一性正是在消解了一个个漫长时间定点上的“我”之后，最终在非历史的层面达成的。前两重叙事结构中的叙述者“我”、外围叙事结构的叙述框架与作者余华是《活着》意义-价值观构建的引导者。在小说的阅读接受过程中，叙述者、作者、隐含作者、读者共同完成了主体同一性的构建，而此构建是在消解时间体验后的意义-价值场域中实现的。在主体同一性的构建中，读者从殊相的个体生命哲学上升到共相的集体生命哲学，正是通过从“怎样活着”“为什么活着”到“为活着本身而活着”的哲学嬗变，实现了文学对现实的人道主义关怀和对人与存在问题的深层追问，并为沉浸于时间苦难中的生存个体提供了精神救赎的思想工具。

余华在《活着》中培育了神奇的“时间森林”，个人时间与宏大时间、物理时间与心理时间、被述时间与叙述行为时间、情节内部时间与情节外部时间的交织共现，使这部小说在四重叙事结构中凸显出时间叙述对文本结构的操控和意义-价值对时间叙述的消解。需要强调的是，余华写作《活着》的目的并不是为了使读者迷失在小说文本的现代性时间结构中，他在时间叙述的同时，不断地消解时间对情节的历史解读，将小说的深层无时结构和盘托出，即将经验世界中的事件进行艺术提升后转变为虚构文本的情节，又由对情节的历史叙述走向文本开放和未完成体系中的意

义-价值观的非历史性把握。法国存在主义大师萨特在《存在与虚无》一书中认为，“……时间性只是在同一个存在之中的一种存在关系。我们不能把时间性视为一种其存在可能是既定的容器，因为这就是永远不想去理解这个自在存在是如何能够自我分解成为多样性的，或者说若干微容器或瞬间的自在如何可以自我聚集到一个时间的统一性之中的。时间性并不存在。只有具有某种存在结构的一种存在在其自己的存在统一之中才可能是时间性的”①参见：萨特. 存在与虚无[M]. 陈宣良，等，译. 北京：生活·读书·新知三联书店，2014：183。，这正是余华在现代性时间结构中用文学想象世界的方式。