女性群像的集中塑造—— 论包朝赞的“庶民戏”创作

倪金艳

(河北师范大学文学院，河北石家庄 050024)

包朝赞①包朝赞（1938- ），浙江松阳人，杭州土生土长的编剧，享受国务院特殊津贴，2013年入选杭州市文化人物。他在林业中专毕业后半路出家转为戏曲编剧。是当代著名的戏曲剧作家，为第二代越剧作家的代表之一，与顾颂恩、张思聪、戚天法、吴兆芬齐名。几十年来，他几乎只为一个剧种——越剧、一个剧院——杭州越剧院写作。睿智、谦和的包朝赞尤为擅长民间传奇剧创作，其创作的作品能站在民间立场上，力求打破传统戏曲才子佳人的惯用模式，集中塑造了具有母性之美、宽容之美、坚强之美的系列女性群像，为当代的戏剧舞台增添了丰满的艺术形象，具有鲜明的时代特点。

包朝赞一共创作了四十余部“庶民戏”，有《春江月》《桐江雨》《汾江虹》《月亮湖》《胭脂河》《圣塘桥》《月光谣》《临安梦》《农家乐》《爱至上》《鸳鸯渡》《梨花情》《梁祝情梦》《流花溪》《德清嫂》《杭兰英》《张玉娘》等，其可分为四类：一是新编古代民间传奇剧，其以古装戏为主，侧重剧情的传奇色彩而不刻意追求戏剧内容的真实性，譬如《流花溪》《桐江雨》《春江月》《梨花情》等；二是农村纪实题材的越剧，其根据人物的真实事迹加以改编，如《杭兰英》②该剧是根据绍兴市上虞区崧夏镇祝温村党总支书记杭兰英先进事迹改编而成。；三是新编农村家庭伦理剧，如《德清嫂》中，讲述了农家慈母无怨无悔抚育孤儿的故事；四是民俗风情剧，如《剪花情》中，不以故事的复杂性与矛盾的尖锐性取胜，而是重点展现民间剪纸艺术的风貌。四十余部“庶民戏”被搬上舞台后，受到观众的热烈欢迎，成为脍炙人口的佳作。这些作品被秦腔、黄梅戏、晋剧、潮剧、粤剧、滑稽戏、杭剧、睦剧等多个剧种移植，多家剧团搬演，同时，这些作品的演绎也使越剧演员谢群英、陈晓红，秦腔演员李君梅、袁丫丫捧回了戏剧表演领域的最高奖即“梅花奖”。他的剧本及以此排练演出的舞台剧或影视剧多次获得“田汉戏剧文学奖”“金鹰奖”“飞天奖”“文化奖”，几乎包揽了“杭州市新剧目调演”的奖项。

除了舞台剧之外，包朝赞的剧目还被拍成戏曲电影、戏曲电视剧，如《绣女传奇》《桐花泪》《流花溪》《德清嫂》《孔雀东南飞》《梨花情》①《绣女传奇》根据《春江月》改拍，由中央新闻纪录电影制片厂出品、发行，于1985年上映。《桐花泪》根据《桐江雨》改拍，由上海电影制片厂摄制，于1986年上映。《流花溪》由杭州越剧院、杭州都盛文化投资有限公司拍摄，于2011年上映。《德清嫂》由德清县委宣传部、杭州市委宣传部、杭州文广集团、杭州越剧院联合出品，于2017年上映。《孔雀东南飞》由杭州电视台拍摄，于1999年上映。《梨花情》由中央电视台拍摄，于1997年上映。等。

一、塑造了兼具柔美与刚性的江浙女儿群像

包朝赞的剧作最明显的特点是以女性为主角。他的每一部剧作都在讲述与女性有关的故事，并让男性成为女性的配角。包朝赞是一位名副其实的“女性书写圣手”，他“很会写女人，并且专写女人”[1]。他的四十余部戏塑造了六十余位性格鲜明的江浙女性形象，逐步建构起一座五彩斑斓的“女儿王国”。这些女性有大胆追求爱情的少女、有新为人妻的少妇、有为了丈夫不得不忍辱负重的贤妻，还有无私抚养孤儿的母亲。当然，也不乏残害儿媳的恶婆婆、自私自利的贵妇人、虚荣浮夸的少女等。从总体上来看，这些美丽聪慧、爱憎分明、勤劳善良、深明大义的正面女性形象可分为三类。

（一）温柔体贴、善解人意的甜美女性形象

此类女性容貌出众、安静善良、温柔贤惠，成为当代剧坛一道温馨宜人的风景线。她们以女性特有的气质带给男性温暖和柔情，成为男性的“避风港湾”，而她们的激励则化为男性励志的动力，如《梨花情》中的梨花、《胭脂河》里的彩凤便是其中的代表。

在《梨花情》②参见：包朝赞. 儿女传奇九种曲[M]. 北京：中国戏剧出版社，2017。 此著作所引的九种曲分别为《梨花情》《流花溪》《莲花湖》《梅花谣》《胭脂河》《丽人缘》《春江月》《桐江雨》《结发记》，下引该著原文不再一一标注。中，花乡绣女梨花在“江南山野，梨花似雪，晚霞似火”的风景中，“悄坐花丛，挥针刺绣”，她期待与所爱的书生孟云天喜结良缘、厮守终生，然而却被贪财的兄长安排嫁给商人。于是，梨花和孟云天不得不“双逃婚”，踏上为爱付出的苦旅。梨花通过浆洗衣物赚取生活费，并为丈夫营造出相对安宁的读书环境。尽管如此，可她仍被性格软弱的孟云天抛弃，绝望地投河自尽。在钱友良出手相救后，梨花重拾生活信心，愿凭借双手“绣出人间艳阳春”。然而不幸的是，钱友良却遭受坏人纵火，“锦绣家园化灰烬”时，梨花劝他“不要灰心，不要难过，你说过，留得青山在，不怕没柴烧。十年创业，东山再起，我们还要造楼房，我们还要做老板”。梨花的激励使钱友良鼓起生活的勇气，在废墟上重建家园。包朝赞有意识地使用循环叙事的方式，让钱友良也面临孟云天曾遭遇的窘境，但梨花比两位男性更坚定，她宁愿乞讨、吃野菜、住凉亭也矢志不渝。一部《梨花情》在循环、对比的叙事中，将梨花善良体贴、坚定的形象展现得淋漓尽致。

在《胭脂河》中，彩凤为救夫君凌云，在身怀六甲的情况下，舍身嫁入虎穴，以求得夫君的逃生机会。当凌云被叔父挑拨离间欲杀人灭口时，她毅然决然地选择了跟随被判充军的刘云龙，“愿与哥哥同上路，生生死死不分离”，并鼓励心灰意冷的刘云龙“西凉也是人间地，春来自有草青青。纵然是，白雪黄沙埋尸骨，也与你，同坟共眠作鬼魂”。

梨花、彩凤等蕙质兰心的女性拥有质朴的人生观，她们知恩图报并能够包容他人，甚至对伤害过自己、却境遇窘迫的人也能给予无限的宽容。包朝赞塑造的善良体贴女性，用她们的柔情温暖着失意落魄的男性，使男性能够再次振作，重拾对生活的信心。

（二）坚毅刚强、勇于追求的奋斗型女性形象

在包朝赞创作的剧目中，除了塑造温柔娴雅的女性外，他还塑造了一些泼辣、刚毅、勇于追求的女性形象。如《莲花湖》中的月莲、《鸳鸯渡》里的金花，她们双眸中闪烁着激情，充满了生命的活力。

《莲花湖》以迎亲途中遇到强盗，新郎被劫持到山寨开篇。新郎华仁杰因背信弃义被绑上山寨，新娘子月莲为救夫君独上虎狼之穴，苦苦哀求田大喜刀下留人，并自愿留当人质争取丈夫活命的机会，讽刺的是月莲无私的爱却换来华仁杰的一纸休书。绝望之下，月莲撞向石壁，却幸得山寨大王田大喜的及时相救，并护送其回家。到家后的月莲，却又遭到秉持“饿死事小，失节事大”伦理教条的父亲的拒绝，狠心将她推进莲池。月莲在经历了大喜大悲、生死磨练后，变得坚毅刚强，抛弃了保守的礼教观念，高呼“大哥，我要跟你走”，果断地嫁给了田大喜，跻身于反抗者行列。可命运之神却又将她送上了死亡之路，新登基的皇上为了不被群臣嘲笑“龙眼无珠”，派兵追杀月莲。月莲三番两次地身陷绝境，但仍不失活下去的勇气，直至为了女儿、丈夫再次选择了死亡。在月莲短暂的一生中，她入过虎穴、跳过莲湖，虽然最终没能摆脱死亡，但那抗争过的人生亦别样精彩。

与刚毅的月莲相比，在《鸳鸯渡》中，作者对茶坊主金花坚强性格的塑造却多了一份泼辣。金花在发现自己喜欢敦厚书生柳之春时，严厉地拒绝了猎户梅冬生的爱意，主动约会柳之春，并亲口问他“可愿安家茶坊留”，以自许婚事。可阴差阳错，柳之春拾金不昧却反遭栽赃陷害，热辣辣的金花为救柳之春四处奔波，并愤怒地掌掴“见危不救”的梅冬生。经过一系列努力，柳之春得以洗刷罪名，可金花知道了柳之春与银花相爱的事实，也明白了自己爱的人是梅冬生。于是，金花主动“逼迫”道：

“你说，你一定要娶我，就是抢，也要把我抢回去！如今你的胆子到哪里去了！你抢呀，你抢呀！”（进逼）

“既然你不敢抢我，那就让我来抢你吧！”（上前一把抱住他，背上肩头，大步跑下）

此段对背起猎户的泼辣金花的描述，难免有夸张的成分，剧作家是想借夸张的手法表现她敢爱敢恨的爽朗性格。金花勇救两位男性，在追求幸福的道路上成全了小妹和书生这对恩爱夫妻，也成就了自己与猎户的美满婚姻。

包朝赞塑造的奋斗型女性，敢于突破束缚，勇敢地争取理想的生活。虽然并非所有的抗争均能取得预期的成果，但抗争过的生命，虽死犹生，激励着后来者。

（三）无怨无悔、无私付出的母亲形象

包朝赞笔下的母亲们对待孩子，无论是否有血缘关系，她们都能无私地予以爱护。在《春江月》中，柳明月本来是待嫁绣娘，当她捡到忠臣丢弃的婴儿后，出于保护婴孩的目的，认婴儿为自己与春牛的“私生”子。明月为养育忠良之后，背负十八年的骂名，含辛茹苦抚养孤婴长大成人，且不图任何回报。同样，《桐江雨》中的桐花宁愿自己的亲生儿子穿破衣烂衫、弃学打鱼，也要让收养的孩子体面地进学堂读书。当孩子的亲生母亲来认领时，善良的桐花想到“天下母亲怜母亲”，“她痛失娇儿十二载，我为她想来也伤心。我不该，只顾自身不顾人，连累孩子误前程。忍泪奉还白玉龙，愿孩子，树高千丈叶落归根”，于是，果断地剪下织就的麻布，“杀价贱卖换银两。店中买回新鞋帽，送二龙，去见陌生的亲生娘”。与之相对的却是自私的管家和金夫人，前者担心夜长梦多，后者忧虑“添个穷亲戚添笔债”。此外，《德清嫂》中的德清嫂以德报怨，为处处针对自己的儿媳捐肾，一家人终于破解矛盾，幸福团圆。《圣贤桥》中的桃红更是为了成全养女而身陷囹圄，直至献出自己宝贵的生命。

包朝赞通过塑造善良、美丽、无私的女性形象，宣扬中华民族“仁爱”“忠孝”“无私”“善良”的优秀道德品质，艺术性地向社会传递着温情，唤起观众的良知与感恩之情。如同作者所言：“舞台是向观众传道的圣地，戏剧演出是劝世劝善的高台教化。”[2]370当然，除了这些正面人物外，也有诸多反面人物，如《流花溪》中专制残忍的三太婆、《梨花情》里骄横的贵妇人冷艳、《德清嫂》中爱慕虚荣的娇娇、《丽人缘》中贪爱钱财的张媒婆等，这些反面人物形象与正面人物形象形成鲜明的对照，更加突显善良女性的纯洁与伟大。

二、父权制统治下的女性悲剧

包朝赞笔下的女性形象远不止以上几种，他在剧作中建立起一座“女儿王国”，尽情地展现了平凡女儿的恬静之美、富有激情的生命之美及母爱之美。这既体现了剧作家的价值观与审美情趣，也寄托着他对女性生存状态的深切关注。其中，较为突出的有《流花溪》《莲花湖》《圣贤桥》《结发记》等。

《流花溪》讲述了清末民初江南山乡古老封闭的阚氏家族“四代女子同类相残、历尽人世沧桑”的故事。文中提到的四代女人分别是“德高望重、掌管家族祠堂”的三太婆、老夫人冬花、夫人秋花、少夫人春花。她们之间因为争夺一家之主的权力，互相窥探、明争暗斗。戏剧在一片惊叫声中拉开序幕，“哎呀不好啦，有人跳河了……”荷花因过门三日“克死”丈夫，不堪忍受自身的遭遇而自尽。数月后，秋花成了懦弱、病恹恹的二少爷的妻子，在“那座抬头只见一方天”的阚家，胆战心惊地过活。谁知婆婆冬花处心积虑地记录下了儿媳的无数“过失”：“正月初一，懒睡迟起，衣冠不整；二月二，煮坏一锅燕窝银耳；三月初三，打破一双金边花碗……”“初二初三初四初五，中秋冬至清明端午，年年月月，天天有错……千错万错，数不胜数……”于是，在寿诞之日对秋花严加责打。秋花几次想自尽，无奈丈夫殷殷嘱托，只能咬紧牙关熬忍，而当秋花做了婆婆后，又以同样的方式对待儿媳春花，如同当年婆婆对待自己那样，“一场恶梦又重温，举鞭挨打换了人”。

阚府的女人们上一代酷虐下一代，冬花惩治秋花、秋花责打春花，表象上都是按照“家规”行事，而这个“家规”其实恰恰是男权意志的体现。在阴盛阳衰的阚家，男人们都处于失语状态，他们或是早年病逝、或是体弱多病、或是不够成熟，于是将权力转交于女人们，由她们代为掌管家族事宜，这些有权的女人们理所当然地行使着父权制赋予的权力。父权制社会通过“法律、语言、习俗、礼仪、教育和劳动分工来决定女性应该起什么作用，同时把女性置于男性的统辖之下”[3]。阚家的女性们遵从父权制社会的要求，自觉地按照“家规”“祖训”行事。实际上，父权意识已渗透到她们的意识深处，使她们心甘情愿地接受父权制社会所定的规矩约束，以辅助父权社会的管理。

在阚府，专门建造了女祠堂，“男人的事轮不着我管，可女人的事，我样样要管”，以三太婆为代表的女性长辈拥有权力。她们享受着权力带给自己的威严，并心甘情愿地沦为权力的代理者，坚决捍卫着既定的秩序。《流花溪》中的“女祠堂”成了男权文化的象征，阴森的祠堂大门每打开一次，便有一位无辜女性被羞辱鞭打，甚至是女性生命被吞噬。三太婆、冬花已完全认同了男权社会的制度，对男权社会的合理性无任何怀疑。她们在惩处鞭笞同类女性时，毫无恻隐之心。

冬花、秋花本性上并不恶，她们的命运本身也有可怜之处，可现实中，她们却又是实实在在的可恶之人。冬花为阚家“呕心沥血三十载，累累家业天做证。三十年，我夜夜睡梦睁只眼，处处提防事事盘算，殚精竭虑筋疲力尽。三十年，只见我一脸冰霜冷似铁，谁知我，心中悲愁黄连苦水和泪吞。三十年，我活得累啊活得苦，谁人可诉谁怜悯……”然而，最后换来的却是众叛亲离。她们效仿长辈，将痛苦转移到无辜者身上，“非得好好管教不可”，上演“被欺之人又欺人”的同类相残的悲剧。春花是秋花的复制、秋花是冬花的翻版、冬花是三太婆的重复，而三太婆又不知是多少女性的再现。一代代循环往复，由当初的受害者变成剿杀同性的“刽子手”，最终使一个个鲜活的生命被男权社会所奴化、异化。

《流花溪》侧重于女性对女性的戕害，而《莲花湖》的悲剧则来自自私自利的爱人、冥顽不化的父亲和专制残暴的当政者，但最初的源头还是压迫女性的父权制。《圣贤桥》描写的是贞烈观使女性生命被扼杀的故事，《结发记》是叙写丈夫猜忌妻子失贞致使夫妻分离的故事……包朝赞有意识地展现女性的悲剧，表现了作者对女性生存状态的关注。在《流花溪》中，一方面，包朝赞借继业之口提出“一家人平起平坐”的观念，表达了人应善待生命、善待他人及人与人间应平等、和谐、友爱、宽容的思想；另一方面，其又给反抗的春花以流产死亡的结局，这暗示了女性渴求平等、改善生存状况的要求是不易实现的。当秋花成一家之主后，虽然她很麻木，但仍不失初心，“只觉得，理有亏，心有愧，双手颤抖失了魂……”在得知春花就是自己苦苦寻找的女儿却被自己折磨致死的那一刻，秋花的精神彻底崩溃了。她于恍恍惚惚中回到流花溪，像荷花一样长眠于水中，以死亡来救赎自我。秋花在进入阚府后丢失了自己，觉醒后重新回到了流花溪，这表现了剧作家对人性回归的期盼。

三、“庶民戏”的艺术性追求

在持续半个世纪的创作中，无论是擅长的古装戏，还是弘扬主旋律的现代戏，包朝赞都力求站在民间立场，以普通百姓喜闻乐见的形式，演绎民间的传奇故事。为百姓写戏是包朝赞坚持不变的追求，他的40余部“庶民戏”在题材、主题、情感、语言、结构等方面，契合观众的审美需求，受到观众的喜爱。

“庶民戏”①本文中的“庶民戏”概念，由笔者根据包朝赞先生的剧作特点提炼而成，并得到包先生认可。指反映民间生活，以民间思维方式构建戏剧结构，站在民间立场上进行道德审视、表达民间真挚情怀的戏曲作品。包朝赞创作的“庶民戏”最突出的特点就是具有鲜明的民间性。那么，何为民间性？朱恒夫先生说：“所谓戏曲的‘民间性’是指它具有占人口绝大多数的草根阶层的审美意趣，以草根阶层的好恶为好恶。……在形式上，采用长期在民间口耳相传的传奇性故事，或按照民间传说的美学精神编创的新故事；传导出普通百姓认同的能净化心灵的丰富情感；所运用的语言通俗、质朴，并有鲜明的民族特色。”[4]包朝赞创作的“庶民戏”坚持“三民四有”的原则，即“顺民心、合民情、通民俗，有情、有理、有趣、有益”[2]369，这恰是戏剧民间性的表现，以理、趣、益为艺术追求，将民情、民俗视为写作的立足点。具体来说，作品的民间性主要表现在以下几个方面。

首先，以表现美好的感情为剧旨。包朝赞曾在《后记：梨园絮语》中说：“身为一个写戏的梨园园丁，一辈子便离不开这个‘情’字，为情所思，为情所动，为情所感，为情所困，为情而哭，为情而歌。”[2]369他用自己的赤诚之情，写下数十个让观众动情的好戏。如《张玉娘》①《张玉娘》剧本由包朝赞先生提供，尚未公开出版。演绎了宋代女词人张玉娘的悲情故事，凄怆婉约的词句“山之高，月出小，月之小，何皎皎？我有所思在远道，一日不见兮，我心悄悄”，“雪兰梦，鹦鹉冢，满城红叶谁人懂？”沈佺与玉娘为了爱情，一个积劳成疾、抱恨离世，一个终生不嫁、香消玉殒，甚至服侍玉娘的两位婢女、饲养的鹦鹉也因情而逝。其他剧目《梁祝情梦》《鸳鸯渡》《丽人缘》等，也无一不关乎儿女情长、恩怨情仇。除爱情、亲情外，包朝赞对商人的仗义之情亦给予肯定，如所写的钱友良不再是“重利轻别离”的商贾形象，而是能在孟云天重金引诱下不改初心、忠贞不渝。

其次，走平民路线，坚持民间的传奇风格。“我写剧本，走的是平民路线，眼睛始终盯住‘下里巴人’，坚持民间传奇风格。”[5]这是包朝赞对自己戏剧艺术性的总结。十七年前，剧作家顾锡东在为《浙江省当代剧作家丛书》作序时曾这样评价包朝赞：“为女子越剧写了不少群众喜闻乐见之佳作，富有民间色彩，泥土芬芳，其清新风格之白描工夫尤为独到，脱尽才子佳人戏的窠臼，创作个性最鲜明。”[6]

包朝赞剧作的民间传奇风格表现为三点：一是主人公多是中下层的普通人，作者有意识地摹写普通百姓。如《梨花情》中的梨花、《春江月》中的柳明月是普通绣花女，《桐江雨》中的桐花和《丽人缘》中的雪兰是农家女，《德清嫂》中的德清嫂、燕子等皆是质朴的村妇村姑，《鸳鸯渡》中的“姐妹茶坊”店主金花和银花都是自食其力的劳动者。当然其间也不缺乏多才多情、性格贞烈的名门闺秀张玉娘。二是以平民思维模式歌颂平民道德。其或是歌颂善恶有报的传统价值观念，或是希冀平等、宽容、互帮互助的人际关系，或是苦尽甘来的命运安排，这些都立足于平民百姓的生存状况。三是在民间立场上对朝野人物进行道德审视。帝王将相、文武官员并不是包朝赞剧本中所要塑造的主要人物，在一些剧目中，其出场的场次不多，若出现，也多是以反面形象示人。如《莲花湖》中的皇上为保持帝王的威严，不惜杀人灭口等；《胭脂河》中的凌冰为了荣华富贵、官运亨通，极力怂恿侄儿对恩人斩草除根。在包朝赞的作品中，出场不多的帝王、官员多被塑造成自私自利、背信弃义、忘恩负义、心狠手辣之人。相对而言，大部分的底层人民却被塑造得善良、纯真和质朴。

再次，具有乡土气息浓郁的语言风格。包朝赞的戏质朴自然、本色当行。本色意为“作剧戏，亦须令老妪解得，方入众耳，此即本色之说也”[7]。为何要本色，李渔的解释今日仍然没有过时：“传奇不比文章，文章做与读书人看，故不怪其深；戏文做与读书人与不读书人同看，又与不读书之妇人小儿同看，故贵浅不贵深。”[8]包朝赞的戏老少皆懂，其唱词和宾白多用民歌体，摒弃了深奥的典故，让观众能够“一听了然”，如《流花溪》：

秋花（唱）：想儿疼儿又怨儿，/ 儿不该，不听娘劝去东洋，/ 娘为你，风里雨里倚门望，/ 娘为你，朝朝暮暮烧高香，/ 娘为你，长辈面前受训斥，/ 娘为你，担惊受怕数载长。

此段抒情性的唱词整体匀称，唱起来朗朗上口，将母亲对远在异国儿子的思念之情淋漓尽致地表现了出来。即便是剧中饱读诗书的人物成龙，虽说也是“文人语”，但也力求通俗易懂：

成龙（唱）：久困书斋病缠身，老母逼读日日紧。喜闻秋花产贵子，我为儿，引经据典起雅名。又闻说，秋花产后人空虚，我哪有心思读诗文？顾不得，高堂训诫立门禁，悄往后院探亲人。

此外，化用的民间歌谣也随处可见：

秋花（唱）：小河流水哗啦啦，/ 小船弯弯像月牙。/ 月儿照着船儿走，/ 宝宝过河找妈妈。/ 摇啊摇，摆啊摆，摇摇摆摆快长大；/ 摇啊摇，摆啊摆，摇摇摆摆睡着啦。

这段唱词则源出于“小桥流水哗啦啦，我和姐姐踩棉花”和“摇啊摇，摇到外婆桥”的民歌、童谣。除此之外，包朝赞的唱词和宾白还吸收了民间的俗谚、口头语和运用了民间的“子字歌”“数字歌”等民歌体手法。它们取自老百姓的口头语言，鲜活生动，乡土气息浓郁。

包朝赞的庶民戏还蕴含着哲学道理，这使作品更具诗性的内涵，也更值得看。戏剧研究专家本相先生曾说：“如果剧作家缺乏对故事的悟性哲学的思考，也就很难逾越故事的表层，失去对其内涵的开掘和对其诗意的发现。”[9]国内外受欢迎的剧作，除具有戏剧性外，还蕴含有剧作者的哲学思考，展现出剧作者的宇宙观、世界观和人生观。

包朝赞的剧作往往将女主人公推向生死抉择的关头，让主人公于情感与理智、大爱与小爱中进行灵魂博弈，在仁义施救与明哲保身中做出艰难选择。如《流花溪》开场出现的荷花、《月亮湖》中的雪莲，她们在面临生与死时，毅然选择死亡。虽然她们也热爱生命，但与其在咒骂中度过一生，还不如死去。《春江月》中的柳明月面临的是救助忠臣后代而名誉尽毁与保护好自己贞洁名声的选择，前者是人间大爱，后者则是维护道德的小爱。在千钧一发之际，柳明月毅然牺牲自己，从刀下抢救了婴儿，她虽被人唾骂，并耗损了自己十八年青春韶华养育婴孩，但她的生命价值则无疑被大大地提高了。《梨花情》是金钱与爱情的博弈，男性败在金钱之下，而梨花却始终坚守情感底线。生与死、金钱与爱情、情感与理智的抉择成为包朝赞作品的哲学思索。

包朝赞“一门心思为老百姓写戏”，他所创作的几十部“庶民戏”为戏曲百花园增添了许多春色。包朝赞的创作集文化内涵与艺术品味于一体，用心、用情地打造越剧经典剧目。一方面，他在戏曲的通俗性上用足功力，使剧目贴近普通人的生活，契合大众的审美需求，故而颇受中小剧团的欢迎，更为广大百姓喜爱。另一方面，他能紧紧抓住越剧的艺术特征，以女性为剧目的主角，和女子越剧的柔美基调一致。包朝赞毕生为越剧写戏，他熟谙越剧剧种的规律性，其剧作吻合了越剧在唱腔、宾白、表演等方面的程式要求，这也是包朝赞剧作成功的原因之一。包朝赞认为，“演戏的人是在‘修行’，观众看戏是在‘修心’”①笔者于2017年10月8日对包朝赞的采访中，其提及。，演员在表演中展现何为理想的人，观众在欣赏中接受理想人所呈现的美好传统品质，于愉悦中净化心灵，这一切都为一场修心的旅行。作为中国当代戏剧史上重要的剧作家，学界对包朝赞戏剧作品的研究，随着时间的推移，将必更加深入。

致谢：本文撰写得到包朝赞先生的帮助与鼓励，在此向包先生表达真挚的谢意。