从动机论与结果论讨论公共艺术的定义

朱珈儀

摘 要：在当前公共艺术的相关资料中，对于公共艺术词源以及概念形成多有模糊，多数论述从空间、场地、发生背景、创作形式、历史关联等不同视角出发，试图对于公共艺术进行全面的定义，但这样一来，创作时间、创作形式、创作动机、公众效应的不同使得“公共艺术”一词愈发难以定性。基于此，从艺术家或艺术团体的创作动机出发，结合其作品产生的公共效应，探讨形成公共艺术概念的基本问题。

关键词：动机论;结果论;场域;公共艺术

一、关于动机论与结果论的判断视角

（一）关系简介以及类型划分

对于“公共”一词的定义存在两方面的讨论。从场域论出发，各种客观关系存在交织的网络组成了一个相对的社会空间，在“公共”层面上不仅仅应满足社会环境作为客体的因素，还应当将以人为本、互相交织的社会关系以及与周边环境的互动关系作为主要因素进行考虑。在公共艺术中，作品本身具有的公共属性应从以下几点出发：第一，艺术家在创作作品时是否需要与特定（如室外场地或是商场、车站等广义上具备公共空间定义的）空间发生关系;第二，当无需与特定的空间发生关系时（如艺术品被放入展厅），艺术家是否将其作品作为公共艺术作品进行创作;第三，当无需与特定空间发生关系，且艺术家或设计师在创作目的上并非完成公共艺术本身，就结果而言该项目或作品是否具有公共性（如城市规划、社区项目等）。

基于以上根据创作者的动机以及作品完成后的结果判断，根据公共艺术的形式则可将其区分为以下五种类型：一是特定公共艺术作品的植入，如城市雕塑、纪念性建筑、景观装置等（属性一）;二是基于公共关系的思考创作，并由此引起了一定公共信息反馈的作品（属性二、三）;三是通过相关行为、概念参与等不同的活动形式，实现公众参与的实践类项目（属性一、二）;四是，公共艺术在社会环境、公共设施、政府项目建设改进时的参与（属性三）;五是大地艺术（属性一）。

（二）对于社会参与程度的评判

在以上的分类中，最难以被界定的便是基于公共关系的思考创作，并由此引起了一定公共信息反馈的作品，与此关联紧密的是社会公众的参与程度。这类作品在创作之初便以“公共”为素材或是灵感来源，但作品完成之后并不与特定的场所发生关系，而是在美术馆或展览中进行展出。在这一过程中，最为重要的是经由艺术家的转换后，公众进行评判、参与的过程，在这一过程中，作品本身或被赋予更多元的价值与意义，或被赋予更为深刻的精神内涵。

在当下这个传播媒体如此发达的时代中，私人与公共的界限逐渐变得模糊不清，艺术家在此类作品创作过程中扮演的角色颇为耐人寻味。《当代艺术的主题：1980年以后的视觉艺术》一书在讨论场所主题时提到，卧室如果每天24小时被放在网上供人观看的话，它就比杂货店更具有公共性。同样的，当一件反映公共关系的作品在博物馆或是美术馆内展出时，尽管失去了公共艺术传统上的在地性，但其涵盖的信息量远远超过了同一场所内展出的其他艺术作品。作为一件公共艺术作品，其本身无论就形式还是内容而言，对于互动性、公共性的标准一定比其他展出的艺术作品更高，那么对其含有公共性的评判标准便应从艺术家的创作动机、创作该作品时的社会参与程度、作品展出后的公共参与意识出发。

例如，在乔志兵的收藏中，有一件傅丹的装置作品《侗亭》格外引人注意。由于创作者将侗族的建筑元素与语言挪用到了不属于其原本环境的展馆当中，所以该作品不同于其他的视觉作品。艺术家利用侗亭本身具有的公共庇护所的属性作为创作元素，使观众在体验作品时能够参与到作品当中，在亭中小憩，而且该作品中悬挂的装饰物会根据场馆所在地的特征进行选择，这一特点与公共艺术的原始定义中对于所在地域文化的照应不谋而合。

当然，艺术家本人并未对此作品是否具有公共性作出解释，但就根据克劳斯在1979年的文章《扩展领域中的雕塑》中的论述，《侗亭》这件作品满足克劳斯论述中“场地建设”概念的条件，只不过并不满足公共艺术中对于“特定空间”的限制。如今，哈尔·福斯特根据公共艺术的现状，提出应跳出克劳斯圈定的原有概念，并在一个扩大的跨学科领域内合作。在这种情况下，对作品采用的创作、研究方法必定会引发对原有陈旧程序的质疑。

在美术馆这一特殊的公共空间内，时下的艺术品变得越来越具有互动性，且当部分艺术品被以其最完美的状态呈现在世人眼前时，它们会拥有一个属于自己的场域，观者只能参与其中，并成为其构成的一部分。根据公共艺术当下的定义，这些作品缺乏在地性——因为任何优秀的艺术家、策展人，都能够营造这一场所。可是相对的，在这一类作品中，部分作品正如同上文的《侗亭》，拥有强烈的公共文化背景、语义以及公共空间关系，相较于部分在地植入的、更趋向于装饰性的城市雕塑，这类作品的公共文化内涵有时会深刻得多，但由于场所的限制，其往往单单从形式上被定义为装置作品。

本文认为，公共艺术不应仅仅作为一种艺术形式被提及，由于其表现形式的多样，题材内容的丰富，加之日益扩展的公共领域，当下的公共艺术应更趋向于一种艺术类型。判断其是否为公共艺术的标准不应仅仅局限于形式，更应从艺术家的创作动机以及产生的公共效应出发，更多元、更直接地从本质出发对当下的公共艺术进行定义。

二、公共艺术与公共参与意识

（一）从大地艺术出发讨论公共参与意识——大地艺术的词源及其定义

大地艺术起源于20世纪60至70年代的欧美地区。一方面由于极简主义的盛行，大多数艺术家对于返璞归真的表现形式、简约天真的艺术手法燃起了狂热的兴趣，这一兴趣增添了艺术家们对于史前艺术的了解与探索;另一方面，由于艺术品市场呈现千篇一律的颓势，画廊等机构的艺术生产流水线逐渐格式化了艺术家的个人风格以及思想，市场与资本的过度干预使得艺术家们想要逃离这一系统的干预，大地艺术在这样的条件下应运而生。由以上两点看来，艺术家在创作之初并没有將公共性囊括其中，相对的，大部分大地艺术作品都由私人出资创作，并且地理位置偏僻，在欣赏时存在一定的名额限制，因此其中大多数艺术家在创作之初并没有“做一件公共艺术作品”的动机。但大地艺术之所以能够在当下的艺术形式中成为公共艺术极其重要的一个话题，是因为艺术家在创作过程中承担的角色以及公众在观看、评论的过程中对于作品的参与。

（二）大地艺术与公共艺术的关系

在大地艺术中，以符号为媒介，艺术家在自然和社会当中起到转换者的作用，在这一创作过程中，艺术家本人的创作过程与平日里或许并无太大差异，但是就公众而言，艺术家代替他们充当了认知与发现者的角色。有人提出，正是这种在历史层面上与物理层面上的遥远距离使得大地艺术能够以更投机的方式产生共鸣。事实上，今天观众的想象力可能是大地艺术占据的最大优势。

大多数人随着年龄的增长与认知的发展，对于社会与自我认识的构建逐渐定型，拥有了一套固定的规则与符号体系，难以跳出原有的视角观察外界。但大地藝术与传统艺术的媒介不同，对于自然物的应用使观众在观看此类作品时更容易拥有似曾相识的探索感受，更容易激发大众的同理心。此外，由于个体间认识、评判标准与理解能力的差异，这些大地艺术作品在经过摄影、录像或是观众的亲身体验后被社会公众评判，重新被赋予更加多元的价值与意义，因此就大地艺术而言，尽管其刚开始是作为艺术家出于个人偏好进行创作的艺术类型，其实际包含的公共性远比设想的要大得多。

（三）公共艺术与公共参与意识

从以上的讨论中可以看到，大地艺术中的公共参与意识相较于空间上的在地性更为明显，而这一现象不仅仅体现在大地艺术中。当特定的公共艺术作品植入某一已拥有成熟生态的公共空间时，在地性确实是其表现形式，从造型上凸显其内涵意蕴，参与周边环境的文化语境，但真正使其拥有公共性的是在该场所下，其落成后引发的公共效应。优秀的公共艺术作品应为周围的环境带来良好的生态，无论是物质层面上还是精神层面上。

因此，形式上的在地性成为了衡量公共艺术作品优劣的关键，如坐落在山东青岛“五四广场”的标志性雕塑《五月的风》、四川省成都市的活水公园项目便是公共艺术带动周边生态的典型案例。

三、不与特定空间发生关系的作品

（一）无法规定的公共空间

艺术家越来越多地回应着迅猛发展的技术带来的各种转变，而传播媒体迅猛发展，大规模地渗透进生活的方方面面，以至于没有任何场所能够完全摆脱开公开展示或与外界交流的可能性。同样的，越来越多的艺术形式也需要利用空间场所的属性或是发起公众参与以完成作品，在这之中，只有极少数的空间作品能够完全规避与公众之间发生关系，单纯利用空间这一要素达到表现目的。其他的艺术创作，无论是作品还是相应的艺术元素，都能够在不同的公共场合产生不同的艺术效应。在此，不与特定空间发生关系成为了当前时代创作公共艺术的又一特征。

（二）无法逃避的公共关系

在艺术作品的形成过程中，作为公共艺术家创作的作品，被收藏或是放置于展示空间展出时——由于在地性的缺失以及陈列空间的互动，我们往往难以对其是否具有公共性给出明确的定义。

那么对于作品是否能够被作为公共艺术的标准，便转而由是否具备相应的公共参与意识进行评判。公共参与意识除了艺术作品自身与其周边的环境、来往的公众形成了一个特殊的场域以外，更包含了在创作过程中艺术家与公众、公共文化发生的关系，以及作品完成后在公众意识、社会文化中产生的影响。前者在安尼施·卡普尔、安东尼·葛姆雷、洛克希·潘恩、关根伸夫等艺术家的作品中都有体现，而后者的代表则有奥斯卡·穆里略、理查德·朗等等。

（三）当下公共艺术与新媒体的关系

当下互联网与新媒体的快速发展给予了公共艺术更多的发展思路与立足空间。无论就形式还是创作内容而言，公共空间与公共关系的文化语汇在新媒体时代被重新定义。依托新媒体或互联网存在的作品是否自诞生始便包含了一定的公共性呢？在网络关系中什么样的空间才能被定义为“非公共”的呢？相信这一系列的问题将在未来公共艺术的发展中得到相应的重视以及探讨，甚至生成一套崭新的系统。

四、公共属性中的侧重

可以看到，在当前已有的公共艺术作品中，能够达到“具有公共性”目的并被世人铭记的作品都至少同时满足了三项公共属性中的两项。但在较为具有“公共艺术性”的作品中，艺术家在创作时是否有意识地将作品作为公共艺术作品进行创作，在很大程度上决定了这件作品内容的公共性以及它的社会影响力。

假设一位公共艺术家在创作时有意寻求该作品的公共属性，最后作品被放入美术馆中，无人问津。那么其从内容而言还是一件公共艺术作品，但在表现时缺乏了完整性，因此这是一件极为失败的公共艺术作品;同样的，通常情况下，当任何类型的作品被放入美术馆中籍籍无名时，它们都不会是那么的成功。因此，在这一类型的公共艺术作品中，满足与公众之间的互动性或是达成一定影响力，仅仅是一项衡量该作品是否成功的条件，而并非该类型公共艺术作品的目的。

同样的，当面对一件公共艺术作品时，其在地性以及对周边环境的影响确实是衡量一件作品优劣的重要标尺，而对于其所在场域的文化的影响，很大程度上是由艺术家本人在创作时对于该地文化的了解以及自身对于公共文化的运用构成的。因此，公共艺术家在创作过程中，是否注重对于公共文化的运用，带有一定的目的去创作公共艺术作品就变得格外重要。

五、结语

公共艺术作品的创作有别于其他艺术类型的关键不仅仅在于其作品本身创作时形成自洽，更应当在所在场域中形成属于自己的逻辑闭环，从空间、人文背景、社会关系等诸多因素出发进行探索。当然，也正是因为如此，公共艺术在未来的发展中将拥有更为多元的机遇与挑战。

从时下不断更新的表现形式以及技术手段，追溯到20世纪中期蓬勃发展的公共艺术生态，我们可以看到公共艺术的系统正在不断完善。但由于其整体的文化架构以及社会意识建立在欧美地区的文化语境之下，因此我国当前的公共艺术发展应当从目前已知的理论系统出发，在进一步探讨我国的公共空间、公共环境、社会关系、文化语境等要素的基础上加以实践，寻找到属于中国的公共艺术发展方向。

参考文献：

[1]王东辉.中国当代公共艺术的现状、问题与对策[D].北京：中国艺术研究院，2012.

[2]罗伯森，麦克丹尼尔.当代艺术的主题：1980年以后的视觉艺术[M].匡骁，译.南京：江苏美术出版社，2011.

作者单位：

西安美术学院