谢灵运与南朝乐府的互取——兼论谢灵运诗歌的抒情性特征

张晓伟

谢灵运在文学史上以山水诗人著称。如前人所指出的，他的山水诗还带有东晋玄言诗的因素。不论是描摹山水还是表达玄理，他的诗歌语言在今天看来大都比较典重、繁复，与清浅通俗的南朝乐府歌词大异其趣。南朝的吴声西曲歌词以抒情性的男女恋歌为主，而萧子显《南齐书》说谢灵运诗歌“酷不入情”，直是认为谢灵运诗以不带感情为特色。在通常的文学史叙述中，他与吴声、西曲等同时代南朝乐府之间的关系是比较远的。

可是细绎谢灵运诗集，会发现谢灵运诗中除了繁复的山水和玄理以外，还有虽不常见却很重要的长于抒情的一面。宋元时代的方回甚至说：“灵运所以可观者，不在于言景，而在于言情。”谢灵运的抒情不只体现于《酬从弟惠连诗》《东阳溪中赠答二首》等少数全篇抒情的作品，即便在他的山水诗中，也能找到不少与南朝乐府相通的抒情方式，而且很精彩。谢灵运诗集中对南方的歌曲，也曾直接提到过三次。对比谢灵运诗与吴声西曲歌词，二者在抒情和写景方面都有不少类似的语句和表达方式。其实玄言山水诗人之濡染南方乐府，早在东晋就有一些端倪了。谢灵运对齐梁诗的影响，不仅在于到了齐梁时代已经成为旧派的大谢式山水诗，还在于大谢诗在抒情写景两方面，都有些下启齐梁新体之处。这是和南朝乐府这个音乐背景分不开的。

从吴声西曲的发展历史来看，谢灵运在这个时代也已有了受它们影响的充分可能性。《古今乐录》记载吴声中《读曲歌》的由来，说元嘉十七年袁皇后去世，按照礼制，丧期内天下禁音乐：“百官不敢作声歌，或因酒燕，止窃声读曲细吟而已，以此为名。”不敢唱了，居然还要细声吟读歌词。在刘宋的元嘉时期，文人吟吴声已如此流行。《读曲歌》的歌词，现存多达近百首。《乐府诗集》中西曲的前两个题目是刘宋的臧质和刘义庆制作，都与谢灵运的时代接近，可见此时西曲也已初步为社会上层所注意和使用。

谢灵运诗集中有一二十首乐府诗是用汉魏乐府旧题的，这体现出谢灵运对汉魏乐府的留意与汲取。但是本文的研究视域并不在此方面。南朝人受到的乐府影响实有汉魏乐府、南朝乐府两种，并且一个人常可同时体现出这两种影响，鲍照就是个显著的代表。谢灵运受到的南朝乐府影响，则是长期被后人忽视的。

一、谢灵运对南方歌曲的记录和他的五言四句体作品

谢灵运诗集中曾三次写到南方歌曲。这在刘宋诗人中，称得上是非常关注南方歌曲的了。现将这三首诗录在下面：

齐景恋遄台，周穆厌紫宫。牛山空洒涕，瑶池实欢悰。年迫愿岂申，游远心能通。大宝不权□，况乃守畿封。羁苦孰云慰，观海藉朝风。莫辨洪波极，谁知大壑东。依稀采菱歌，仿佛含嚬容。遨游碧沙渚，游衍丹山峰。(《行田登海口盘屿山》)

《采菱》调易急，《江南》歌不缓。楚人心昔绝，越客肠今断。断绝虽殊念，俱为归虑款。存乡尔思积，忆山我愤懑。追寻栖息时，偃卧任纵诞。得性非外求，自已为谁纂。不怨秋夕长，常苦夏日短。濯流激浮湍，息阴倚密竿。怀故叵新欢，含悲忘春暖。凄凄《明月吹》，恻恻《广陵散》。殷勤诉危柱，慷慨命促管。(《道路忆山中》)

草草眷徂物，契契矜岁殚。楚艳起行戚，吴趋绝归欢。修带缓旧裳，素鬓改朱颜。晚暮悲独坐，鸣鶗歇春兰。(《彭城宫中直感岁暮》)

第一首可确定是谢灵运在永嘉太守任上的作品。所谓“行田”，是作为地方长官巡视农田。“依稀采菱歌，仿佛含嚬容”显然是他在永嘉所见的真实场景，这是他在现实生活中听到“原生态”的南方时曲的证明。有人在那里唱着采菱歌，面有忧愁之容。南朝吴声的中心在建康一带，西曲则远在中南地区。永嘉并不在这两种音乐的中心地带，但是“采菱歌”是个较为明确的南朝音乐形式，其吴声西曲的属性是没有什么疑问的。

第二首和第三首可以合观。顾绍柏先生《谢灵运校注》认为《道路忆山中》是谢灵运作于元嘉九年(公元432年)出守临川的赴任途中，其编年可取。观诗中“楚人心昔绝，越客肠今断”之语，“越客”是自己，“楚人”似是指楚国的古之伤心人屈原。他说现在他这个越人来到楚国，也延续着楚国古人屈原的悲哀。开头两句“《采菱》调易急，《江南》歌不缓”，因为有“调”“歌”二字，可认为是指具体的乐曲题目。《江南》是汉乐府，其歌词“江南可采莲”云云，实为南朝乐府之先声。“调易急”“歌不缓”与第三第四句的“心昔绝”“肠今断”在意思上是对应的关系，由此可以推知《江南》一曲就对应着“越”，《采菱》对应着“楚”。虽然表达方式比较曲折，但这里谢灵运也已告诉我们，《采菱》是楚地的音乐，与西曲的产生地点是相符的。第三首是谢灵运在刘裕手下担任黄门侍郎时所作，时代较前两首更早，尚是东晋时代。“艳”和“趋”这两个专门的音乐名词在这里不是专称，是泛指地方音乐的。楚国音乐引起他客居在外的忧思，彭城虽在北方，在中古以前也被认为是楚地。而吴国的音乐引起他对故乡的思念。这个表达方式，与《道路忆山中》是相同的。

《采菱曲》在梁陈时代是西曲中很常见的曲名。刘宋时代，鲍照诗集里五言四句体的拟乐府之作，较显著的是《吴歌》三首，《采菱歌》七首，《幽兰》五首，表明刘宋已有此曲。鲍照《采菱歌》七首，现录前两首：

骛舲驰桂浦，息棹偃椒潭。箫弄澄湘北，菱歌清汉南。

弭榜搴蕙荑，停唱纳薰若。含伤拾泉花，萦念采云萼。

这两首都写到了采菱者一边采菱，一遍唱歌的场景。本身名为“采菱歌”，又在歌词中写采菱者唱采菱歌，这种“书写曲名自身”的情况，一直持续到梁陈乃至更晚时代的《采菱曲》创作中。谢灵运两次在诗里写到采菱歌，既有实录因素，又可能是受这种较为普遍的歌词作法的影响。

早期的吴声和西曲，歌词基本都是五言四句的体制。上引鲍照的两首《采菱歌》，在体制上也保留了民间歌词的特点。作为大贵族的玄言山水诗人谢灵运，没有鲍照在拟南朝乐府的道路上走得那么远。但是谢灵运的《东阳溪中赠答》二首，可以视作类似性质的作品：

可怜谁家妇，缘流洗素足。明月在云间，迢迢不可得。

可怜谁家郎，缘流乘素舸。但问情若为，月就云中堕。

这两首诗既是拟民间歌曲之作，又有一定的纪实性质。因为“东阳溪”是确切的地名，即“东阳江”，东阳郡是谢灵运由永嘉郡返乡的必经之处。这两首诗，十分有可能是谢灵运对自己在东阳听到的民间音乐的改编或者拟作。其体制也是五言四句，是谢灵运诗集中最接近吴声西曲歌词的两首。男子用“明月在云间”来比喻感情的不可得；女子的回答里面“月就云中堕”似是回应男子说，月亦可降落至人间，感情并非不可得。“明月在云间，迢迢不可得”这个比喻，在吴声《读曲歌》的歌词里也有类似的。《读曲歌》的一首歌词是：

闺阁断信使，的的两相忆。譬如水上影，分明不可得。

“譬如水上影，分明不可得”在运思和文字上与谢灵运如此类似，不由得让我们觉得，两者之间可能有相互因袭的关系。《读曲歌》在刘宋时代的上层中间十分流行，上文已说到。虽然是“读曲细吟”，不是正常的歌唱乐调，但是现存的《读曲歌》歌词大都非常民间化，多用当时口语，不会都是那些“窃声读曲细吟”的官员所作。比如，“诈我不出门，冥就他侬宿。鹿转方相头，丁倒欺人目”，是女子指责男子有了二心。“所欢子，莲从胸上度，刺忆庭欲死”则是女子直白地表达刻骨的相思。这都是十分民间的小儿女语气。谢灵运诗句与“譬如水上影，分明不可得”两句歌词的相似，不能排除是谢灵运受了民间歌词直接影响的可能性。

谢灵运集中的五言四句之作，还有一首《答谢惠连》：

怀人行千里，我劳盈十旬。别时花灼灼，别后叶蓁蓁。

这首诗不见于谢灵运本集，只见于《艺文类聚》，未必是全诗。如果把这四句诗看作全诗的话，就是一首非常接近吴声歌词的作品。这个“劳”是内心的烦劳，是挂念远行千里的弟弟。以“劳”字来描述自己的思念，在此前的诗歌里有不少例子，倒不是什么新现象。但这种感情表达方式与吴声西曲中一些常见的男女之情十分相似，也是不可忽视的。下文还会探讨此问题。

二、谢灵运诗与吴声西曲歌词之间的相似诗句

谢灵运诗中提到的“吴趋”“楚艳”，在东晋之后的南方，分别以吴声和西曲为代表。吴声西曲的歌词，现在保留下来的有几百首之多。这就给了我们研究谢灵运诗与南朝乐府相通之处的充分材料。谢灵运诗与吴声西曲歌词之间有许多相似的表达方式。其中有一些，明显是相互脱化的关系。这些表达方式，很多在鲍照的诗里也能找到，并且延续到了齐梁时代的诗里。并且，这些表达方式往往在一句诗(或歌词)里起到核心作用，相关的诗句(或歌词)之间，可由此界定为“相似诗句”。现在将相关的诗句制成一张表格，以求能较为清楚地呈现这些情况：

共同点吴声歌词西曲歌词谢灵运诗南朝其他诗人的诗(第一类)以大的数目字形容内心情感的缠绵纠结 《子夜歌》:“夜觉百思缠。”《子夜四时歌》:“百虑相缠绵。”《懊侬歌》:“内心百际起,外形空殷勤。”《读曲歌》:“坐倚无精魂,使我生百虑。”《那呵滩》:“百思缠心中,憔悴为所欢。”《入彭蠡湖口诗》:“千念集日月,万感盈朝昏。”《相逢行》:“千计莫适从。忧来伤人,万端信纷绕。”谢朓《酬王晋安德元诗》:“参差百虑依。”范云《望织女诗》:“寸情百重结,一心万处悬。”刘孝先《和兄孝绰夜不得眠诗》:“万虑坐相攒。”(第二类)对内心缠绵情感的形象化《华山畿》:“腹中如乱丝。”《黄鹄曲》:“腹中车轮转。”《子夜歌》:“忆子腹糜烂。” 《襄阳乐》:“腹中车轮转,君今定怜谁。”《月节折杨柳歌》:“愁思满腹中,历乱不可数。”《从斤竹涧越岭溪行》:“握兰勤徒结,折麻心莫展。”《酬从弟惠连》:“只足搅余思。”《送雷次宗》:“志苦离念结。”《上留田》:“寸心系在万里。”(一)鲍照《采菱歌》:“春思乱如麻。”鲍照《绍古辞》:“忧来无行伍,历乱如覃葛。”谢朓《后斋回望诗》:“巩洛常眷然,摇心似悬旆。”刘绘《有所思》:“中心乱如雪,宁知有所思。”(二)王融《古意诗》:“千里不相闻,存心郁纷蕴。”(三)江淹《悼室人诗》:“我心若涵烟,葐蒕满中怀。”吴均《与周兴嗣诗》:“思君欲何言,中心乱如雾。”(第三类)用转瞬即逝的意象形容情感的易变《读曲歌》:“譬如水上影,分明不可得。”谢灵运《东阳溪中赠答》:“明月在云间,迢迢不可得。”“但问情若为,月就云中堕。”(第四类)表达与人共度春天的愿景王金珠《子夜四时歌》:“折梅待佳人,共迎阳春月。”谢灵运《酬从弟惠连诗》:“倘若果言归,共陶暮春时。”(第五类)思念心“劳”王金珠《子夜四时歌·秋歌》:“劳情桂杵侧。”《答谢惠连》:“怀人行千里,我劳盈十旬。” (此条非南朝新现象,不再例举其他诗人之作。)(第六类)候人不至《黄生曲》:“通夕出门望,至晓竟不来。”《读曲歌》:“计约黄昏后,人断犹未来。”《石门岩上宿诗》:“美人竟不来,阳阿徒晞发。”《南楼中望所迟客诗》:“圆景早已满,佳人殊未适。”《石门新营住所四面高山回溪石濑茂林修竹》:“美人游不还,佳期何由敦。” (此条非南朝新现象,不再例举其他诗人之作。)

这八类相似诗句，除第五、第六类是旧的表达，有其共同源头之外，其他六类的各竖列之间一般都存在相互脱化的关系。或者至少是同时代风气的相互影响。八类中，前六类是抒情性质，后两类是写景性质，可见谢灵运与吴声西曲的相通声气，是以抒情表达为主的。

第一类与第二类，一个借助数目字来表达情感，一个通过形象化来表达情感，手法虽不同，所表达的情感则是一致的。在吴声西曲歌词里，这两类手法专门表达男女爱情中出现的那种缠绵纠结的强烈情感。文人诗的表达方式与歌词类似，但在内容上却有着有趣的不同。文人或者是用这两类手法去表达两个男性文人之间的思念，或者是在代言体的诗歌中表达男女之情，很少是写自己的男女感情的。这样的变化，在中国诗歌史上具有规律性，并非新现象。比如汉代乐府中的相思之情，最初在民间，可以想见许多都是男女之情。但是到了汉末的《古诗十九首》等五言古诗中，应该已有不少是表达两个男性文人之间的思念。后来文人们也会在拟汉乐府中表达男女相思，但那已是代言体了。

第一类歌词说“百思”“百虑”“百计”，谢灵运说“千念”“万感”“千计”“万端”，谢朓和刘孝先说“百虑”“万虑”，这类表达方式如此频繁地在南朝歌词和文人诗里出现，即便我们能找到更早时代偶然的类似表达，也要承认它是南朝的新现象。谢灵运在刘宋时代已多次使用这种表达，比谢朓和刘孝先早很多，体现出谢灵运对新表达方式的敏感。歌词说“百思缠心中”，谢灵运说“万端信纷绕”，刘孝先说“万虑坐相攒”，“缠”“绕”“攒”这些动词体现出人们在用数目字表达情感的时候，也会将情感形象化，实与第二类相通。

第二类里的吴声歌词“腹中如乱丝”，吴声西曲共用的歌词“腹中车轮转”，都是明确的比喻性质，与第一类不同。西曲歌词“历乱不可数”，是形象化地形容其多，则与第一类相通。表格中谢灵运的诗句“握兰勤徒结，折麻心莫展” “只足搅余思”“志苦离念结”“寸心系在万里”，用“结”“展”“搅”“系”等动词来说情感，仍是利用动词实现形象化，与前两类歌词中的“缠”“缠绵”“满”等字样相通。

从鲍照至梁代诗人的形象化情感表达，又体现出非常复杂的情况，不都是从乐府而来。为展现表达方式的渐次嬗变，也为了与谢灵运类比，仍论列于此。第一种情况，文人诗句“春思乱如麻”“历乱如覃葛”“摇心似悬旆”“中心乱如雪”，都是明确的比喻性质，前两句是鲍照所作，尤与吴声歌词相通。第二种情况如谢朓说思念之情“郁纷蕴”，用这样经过叠加的复杂形容词来形容情感，已是很文人化的表达，江淹用的“葐蒕”与谢朓的“纷蕴”同音，实为同一词。虽然修辞上比较文人化，但他们所表达的缠绵纠结的感情，与吴声西曲仍属同类。第三种情况如江淹和吴均用“烟”“雾”来比喻相思之情，也是形象化，与吴声西曲歌词的情感类型，则已有微妙的不同。吴声西曲的情感虽然“纠结”，但是直接而热烈。像“烟”“雾”一样的情感则是朦胧一片，显得文人气了许多。不仅如此，烟雾的意象在齐梁诗歌中，还有非常重要的地位。如王融《巫山高》：“烟霞乍卷舒，芳蘅时断续。”王秀之《卧疾叙意诗》：“层冰日夜多，飞云密如雾。”齐代喜欢写草木的时候用到烟雾意象，王融《咏女萝诗》：“含烟黄且绿。”王融《芳树》：“相望早春日，烟花杂如雾。”烟雾的特点是飘荡不居、瞬息万变，并且不整饬，给人纷乱之感。这种“纷乱之感”，在吴声歌词“腹中如乱丝”、鲍照“春思乱如麻”等诗句中已有体现，到了齐代则从抒情进入写景，变得显著起来。

总之这两类表达中的情感类型缠绵而细腻，与汉魏诗中的慷慨之气十分不同。这是汉魏六朝诗歌的情感类型由北而南、由汉魏而南朝的一种变化。传统上被评为“酷不入情”的谢灵运，早在刘宋就在这方面体现出了与南方乐府歌词的相通，这是不可忽视的诗歌史现象。

第三类上文已有论及，谢灵运诗与歌词之间也很可能是脱化关系。这个“水上影”或“明月在云间”，其本质是变动不居的光影意象，用以比喻情感的不可捉摸，是很新颖的表达方式。这也同样是一种在六朝南方出现的与汉魏不同的细腻情感。光影意象在南朝很发达，与烟雾一样，后来成为齐梁诗中的代表性意象，但齐梁诗的光影与乐府歌辞和谢灵运未必有直接关系，这里不展开了。

第四类诗句在美感类型上，是较为值得注意的。吴声歌词“共迎阳春月”与谢灵运“共陶暮春时”，意思是很类似的，只是前者用于男女间，后者是谢灵运送给族弟谢惠连。这两句诗在表达相思的同时，体现出了一种“清远发舒”的美感。把相思之情寄托于对美丽春天的向往，或者寄托于千里所共的月光，并体现出一种清远的美感、发舒的意境，这在后世诗歌尤其唐诗中非常常见，在刘宋时代则尚是很新颖的表达。从齐梁到初唐这段时间的诗歌里，“春天”简直是第一重要的意象。吴声《子夜四时歌》歌词：“那能闺中绣，独无怀春情。”王金柱《子夜四时歌》：“春心郁如此，情来不可限。”这春天显然不只是季节，还是少男少女对爱情的向往和执着。《子夜四时歌》歌词：“春桃初发红，惜色恐侬摘。朱夏花落去，谁复相寻觅。”春天又是女子青春时代的象征。到了文人那里，春天变成了文人之间的感情，表达起来，自然要收敛一些。鲍照《三日诗》云：“气暄动思心，柳青起春怀。”与谢灵运同得文人风气之先。谢惠连赠给谢康乐的《西陵遇风献康乐》诗说“成装候良辰，漾舟陶嘉月”，李周翰注：“嘉月，谓其春月也。”谢灵运写给他的“共陶暮春时”，正是对他这句诗的回应。在齐梁文人的代言体男女情诗里出现此类表达，则如徐勉《采菱曲》：“相携及嘉月，采菱渡北渚。”箫绎《和刘上黄春日诗》：“无令春色晚，独望行人归。”意思尤与吴声“共迎阳春月”和谢灵运“共陶暮春时”类似。“春天”在南朝诗歌中的“兴起”，与“优美发舒”的美感在中国诗歌中的兴起，乃至与近体诗的兴起同步。后来初盛唐人爱写春天，许多研究者将其解释为初盛唐国力上升、诗人精神向上的体现，但就艺术流变而言，却至少部分地是源于被后人斥为靡靡之音的南朝乐府的。

第五类、第六类是前代先有此表达，然后被南朝乐府歌词和谢灵运同时汲取的情况。第五类以“劳”字说思念之心，虽是旧的表达，但这个内心烦劳的思念之情，已与第一、第二类相近。这是此时代的歌词和谢灵运的拟歌词之作都用到了这个旧表达的时代原因。第六类是继承汉魏晋诗歌中长于言情的一脉的。这脉诗歌是指古诗十九首中的情语，魏文帝曹丕的“朝与佳人期，日夕殊不来”，徐幹的《室思》，张华的《情诗》等，也可以说是汉魏晋诗中的“阴柔一脉”。谢灵运《石门岩上宿诗》：“美人竟不来，阳阿徒晞发。”《南楼中望所迟客诗》：“圆景早已满，佳人殊未适。”《石门新营住所四面高山回溪石濑茂林修竹》：“美人游不还，佳期何由敦。”这几句，尤其“圆景”二句，有着曹丕“朝与佳人期，日夕殊不来”的影子。类似的相思之意在以抒情见长的曹丕集中仅此一例，但在“酷不入情”的谢灵运这里，却反复出现，而且还相当精彩。显然一个曹丕不足以解释谢灵运的这些情语，南朝乐府背景下的诗歌抒情性复振，才是谢灵运这些诗句的时代背景。吴声歌词也正有汲取汉魏晋这“阴柔一脉”的痕迹，如《黄生曲》的歌词“通夕出门望，至晓竟不来”、《读曲歌》的歌词“计约黄昏后，人断犹未来”，既有曹丕的影子，又是谢灵运那几首诗的同调。

谢灵运的有些诗句不但不是“酷不入情”，还体现出了极强的抒情强度。如上文引谢灵运《入彭蠡湖口》“千念集日月，万感盈朝昏”，是千念万感，不断涌起。这首诗里的景物也是翻腾崩奔，躁动不安，诗后段还写到了精怪之类，可谓光怪陆离。上引谢灵运《送雷次宗》“志苦离念结，情伤日月慆”之类，也可与此首合观。要考察谢灵运的抒情方式，这些也是很值得一提的。谢灵运的《登临海峤初发彊中作与从弟惠连见羊何共和之》：“欲抑一生欢，并奔千里游。”一生的欢乐都要就此舍弃，多么感性的表达！鲍令晖的“妾持一生泪，经冬复历春”，也不过如此。这与谢灵运在历史上的山水高士的形象，有着很奇特的龃龉。又如谢灵运《发归濑三瀑布望两溪》：“倘有同枝条，一日即千年。”这是多么纤细而又精彩的情感宣言！表达的也不是单纯的爱情，而是更有普遍意义的感情。这样的诗句在刘宋时代，竟不是出于吴声的爱情歌词，也不是出于鲍照，而是出于谢灵运的山水诗。梁代阮研的《櫂歌行》：“芙蓉始出水，绿荇叶初鲜。且停白雪和，共奏激楚弦。平生此遭遇，一日当千年。”“一日当千年”，就是因袭谢灵运的“一日即千年”。可见谢灵运的抒情一面，对齐梁人是有直接影响的痕迹的。

表格中第七类和第八类都属景物描写。谢灵运写出“池塘生春草，园柳变鸣禽”是在他梦见谢惠连之后，并且他对这两句非常自得，这是文学史上著名的掌故。从这个掌故来看，这样“通过鸟鸣声的变化来感知季节的变化”，应该是谢灵运的原创，《子夜四时歌》歌词反过来受谢灵运启发的可能性比较大。第八类谢灵运“潜虬媚幽姿”“孤屿媚中川”“绿筿媚清涟”这样的句子带有明显的文人雕琢特征，其表达方式更不可能是来自民间歌词。这两类也体现出当时乐府歌词和文人诗之间的频繁互动。重视自然景物的细微变化，重视景物与景物之间的关系，正是到了齐梁诗里大大发展的诗歌表达方式，并且直接影响了后来近体诗的技巧规范。吴声《读曲歌》：“杨柳可藏乌。”《上声歌》：“杨柳可藏鹊。”也是这样通过自然变化来体察季节变化。据笔者粗略统计，梁陈文人写这个春天树木生长、鸟可藏于树的意思，至少有六次。南朝乐府歌词单单“看中”了谢灵运的这两类表达，并加以袭用，不是偶然的，而是时代风气使然。谢灵运那么喜欢自己的“池塘生春草，园柳变鸣禽”二句，对后人而言，并非容易理解的事情。通过这样的历史考察，我们也就更加能理解此事。诗人写出得风气之先的诗句时，在自己内心往往是会有所感应、充满直觉上的欣喜的。

三、从兰亭诗到齐梁体的嬗变背后的南方乐府

从上文的分析可见，诗歌史上许多新的抒情方式和写景方式在吴声西曲歌词和南朝文人诗中开始出现，并在宋齐梁三朝，体现出了一种承递和嬗变的过程。我们无法考证每首歌词的创作时代，若以常理和文学风貌而论，抒情方式从歌词进入文人诗、写景方式从文人诗进入歌词的可能性比较大。但也不排除相反的情况。

文人诗体现出与吴声歌词的风气相通，最早应该追溯到东晋的兰亭诗，其相通正在于春天景物和优美意境，而不是抒情。这在学界，已有学者进行研究。现在不惮重复，再叨言数语。兰亭诗现存26人所作37首，其中有多达15首五言四句诗。此前葛晓音和钱志熙先生都注意到这组诗，认为它们在绝句的发展史上具有一定地位。钱志熙先生更提出它们与吴声有关。宋代桑世所作《兰亭考》，详细记载了当时“十一人各成四言五言诗一首”“十五人一篇成”“十六人诗不成，罚酒三巨觥”的名单和诗作。显然桑世昌所见到的兰亭诗资料十分完整，这些五言四句体的诗并非残篇。这么成规模的五言四句诗创作，在中国文人诗的历史上，是切切实实的第一次，可以说是最早的一次“绝句创作潮流”。兰亭诗作于春天的聚会当中，许多诗人的着眼点都放在了春天景物上。更应该注意的是诗中意味。如孙绰所作：“流风拂枉渚，停云荫九皋。莺语吟修竹，游鳞戏澜涛。”谢万：“司冥卷阴旗，句芒舒阳旌。灵液被九区，光风扇鲜荣。”王凝之：“烟煴柔风扇，熙怡和气淳。驾言兴时游，逍遥映通津。”魏滂：“三春陶和气，万物齐一欢。明后欣时丰，驾言映清澜。”一种诗歌史上前所未有的春日和煦之意，在诗歌里出现了，并成为兰亭诗中除玄言以外的另一大主题。如果用美术里的术语来说，与汉魏西晋诗相比，兰亭诗的色调明显“暖”了很多。谢灵运在某种意义上是《兰亭诗》的传人，他的笔下季节则多春日，天气则多丽日和风；这类景象在谢灵运诗集中在在而是。谢灵运的春日，与兰亭诗里的春日并无本质区别。

在刘宋时代，最能汲取南朝乐府营养的诗人是鲍照，而非谢灵运，这是较为明显的事实。就乐府歌词和文人诗间的“相似诗句”进行考察，谢灵运在这方面是仅次于鲍照的刘宋诗人，这个结论则是有些出人意料的。此时其他濡染吴声西曲的诗人，主要是几位皇族成员，这一点张广村、徐传武的《刘宋文人对吴歌、西曲的接受与宫体诗产生》一文已经发现，此文也指出这一风气是后来宫体诗的先导。临川王刘义庆、南平王刘铄、孝武帝刘骏、江夏王刘义恭留下的诗作都有濡染吴声西曲的痕迹。刘义庆据说在江州期间制作了《乌夜啼》；宋孝武帝刘骏则改编过《丁督护歌》，唐代流传下来的《丁督护歌》正是他改编的版本。《自君之出矣》和《三妇艳》两个题目的创作风气，也是从刘宋皇室开始的。这两个题目不是吴声西曲，但风格上与之很相似。宋齐梁皇室在吴声西曲的发展过程中，对西曲的促进作用更大。这是因为南朝时期，长江中游地区的战略地位十分重要，多位皇室成员都曾经在中南地区任职。他们在此期间喜欢西曲，并把西曲当作自己府邸中的娱乐之具。

到了齐代，永明体诗歌的抒情方式，是很值得注意的。在典型的永明体诗歌中，文人送别之作占了相当大的比重。谢朓《别王丞僧孺诗》：“非君不见思，所悲思不见。”范云《赠俊公道人诗》：“幸及清江满，无使明月亏。月亏君不来，相期竟悠哉。”范云《送沈记室夜别诗》：“秋风两乡怨，秋月千里分。”这种送别之语的远源，是上述汉魏晋古诗中长于言情的一脉，但永明人的这些情感表达，似乎都比汉魏的文人之间又更亲昵了一层。其原因，倒不一定是这个时代文人之间的情感就比汉魏时更加深厚，而是这些诗句的背后有着善于表达缠绵之情的吴声西曲的影响。谢灵运的抒情语句，正是永明文人的先导。

就相思之情的形象化表现而言，南朝人热衷的《自君之出矣》这个题目，是个集中的体现。这个题目是对徐幹《室思》的模拟。刘骏《自君之出矣》：“自君之出矣，金翠暗无精。思君如日月，回迁昼夜生。”刘义恭《自君之出矣》：“自君之出矣，笥锦废不开。思君如清风，晓夜常徘徊。”这两人都是刘宋的皇室成员。齐梁人写这个题目更多，重在后两句比喻的争奇都巧，与吴声西曲歌词中将情感形象化的诸多比喻相通声气。其诗体，也是五言四句之体。这个诗题与上面相似诗句表中的第二类，有较大的相通。

齐梁体中的景物描写，与前代诗歌也大异其趣。上文所说的齐梁诗喜欢写细微景物；重视景物的细微变化、重视景物与景物间的关系；喜欢春天、烟雾、光影之类的意象群，都是其重要特征。这些特征，大都能在南朝乐府歌词中找到同调。谢灵运的时代远早于齐梁体的时代，他与吴声西曲歌词的两类相通的景物描写，就是很值得注意的南朝早期诗歌现象。

四、结 语

以上从歌词与文人诗之间的“相似诗句”出发，主要从抒情方式的角度，考察了谢灵运诗歌与南方新兴乐府歌词相通的一面。除了抒情方面，景物描写是一个比较次要的考察方面。这样的考察，并非要反对谢灵运是一位“山水玄言诗人”的通常结论。本文希望通过这样的考察，为今人对谢灵运的认识，增加一个次要但却不可忽视的侧面。刘宋诗人如颜延之、谢庄、江淹，在这方面竟都不如谢灵运显著。这体现出谢灵运对历史上新出现的诗歌要素的敏感体悟，和他的诗歌中得齐梁人风气之先的原创性。历代人对谢灵运诗歌的认识，似乎都忽略了谢灵运诗的相关抒情层面。晋宋之际的诗歌变化，有玄言诗内部演化出山水诗，和诗歌外部新的吴声西曲音乐系统催生出新的诗歌类型两个方面。这两个方面，早在谢灵运那里就已经在相互渗透了。只不过在谢灵运那里，还是前者占主要因素。而到了齐梁时代，就是后者占主要因素，到了梁代以后，前者几乎只剩下隐形的影响了。谢灵运在齐梁时代的崇高地位，不仅是因为他繁复的山水与说理，也有这个得齐梁风气之先的原因。放在宏观的诗歌史中，这样的考察，也可丰富对诗歌从东晋到齐梁的嬗变过程的认识。