论明代诗学的“声教”观念

文 爽

“以声论诗”是明代一个非常显著的诗学现象。如李东阳明确指出“论诗取声，最得要领”，林兆恩、郝敬、赵宧光则分别提出“诗贵声”、“诗主声”、“诗以声调为主”的观念；明代的主流诗学之一——格调派诗学关注的一个重要问题是诗歌的“声调”问题；明人选唐诗或者明诗亦常用“音”“声”来命名，如高棅《唐诗正声》、潘光统《唐音类选》、胡震亨《唐音统签》、黄佐《明音类选》、穆光胤《明诗正声》等等。诚如萧驰所言：“此是继建安至永明间乐论影响诗学之后，音乐观念再次入侵，导致中国诗歌理论重建的重要文化事件。”在明代复古诗学的浪潮中，明人“以声论诗”总将其立论依据追溯到诗三百的诗乐合一状态。如上述赵宧光即曰：“声教之与义学，古昔圣王并行而不悖。余故曰：韵语之作，声而非义。汉人而下，以义夺声。”所谓“声教”与“义学”，即略等同于朱自清《诗言志辨》中的“以声为用”与“以义为用”。朱自清认为二者皆为中国古典诗学“诗教”观的两个重要命题。其中，“以声为用”的诗教传统主要来源于乐教传统，而“以义为用”的传统则与诗、乐的分流相关。考诸相关文献，在古籍中仅出现过“诗以声为用”和“诗以声为教”两个命题，其中，“诗以声为用”由宋人郑樵首先提出，而“诗以声为教”则为明人所独创。但可惜的是，据笔者目力所及，目前学界尚未有人关注“诗以声为教”这一诗学命题，学者们关注的与此相关的学术问题是：在明代的格调论诗学思想中，儒家诗教论是否还有一席之地？反对者有之，如张健认为“在明代，儒家诗学的政教传统失落了”，前后七子倡导复古，“他们注意的中心在诗歌的形式风格方面，而不是政教传统”；王顺贵认为“清代格调论与明代格调论的一个重要区别，是在格调论诗学体系中引进了‘诗教’这一重要内容”，言下之意即明人的格调论诗学缺乏“诗教”内容。提倡者亦有之，如张立敏认为在明代，“诗教”理论是“艺术形式探索者没有遗弃的理论”，明人对于“诗歌形式技巧的探索必须服从于诗教原则”。其实，如果了解了本文所言的“诗以声为教”观念，这个问题将迎刃而解。那么明人的“诗以声为教”观念是在何种背景下兴起，其具体内涵如何，与郑樵“诗以声为用”的观念又有怎样的关系呢？朱自清所言“诗教”之“以声为用”的内涵与明人的“以声为教”相关吗？回答这些问题需要从“乐教”与“诗教”的历史源流说起。

一、从“乐教”/“声教”传统到“诗教”/“义教”传统

(一)“乐教”/“声教”传统的兴起

根据现存文献，“乐教”首次出现于《礼记·经解》篇：“孔子曰：‘入其国，其教可知也。其为人也……广博易良，乐教也。’”在《经解》篇中，“乐教”是作为与“诗教”“书教”“易教”“礼教”“春秋教”等相并列的“六艺”之“教”中的一种被提出的。据有关学者考证，《礼记·经解》篇“应该属于战国的作品”，因此，“乐教”说的正式提出大致是在战国时期。但是作为一种教化方式，乐教大概在文字出现之前就产生了。《尚书·舜典》记载曰：“夔，命汝典乐，教胄子。直而温，宽而栗，刚而无虐，简而无傲；诗言志，歌永言，声依永，律和声；八音克谐，无相夺伦，神人以和。”“夔”相传是舜帝的典乐官，《礼记·乐记》曰：“夔始制乐以赏诸侯。”由此可知：第一，至少在尧舜时代，“乐教”即已占据教育的统治地位，“夔”作为乐官，创造了以“歌舞”形式为主的“乐教”。第二，此时“乐教”的首要功能为“无相夺伦，神人以和”，即沟通人与天地、神鬼的关系，这与初民的原始宗教信仰有关。“乐”在上古时代的产生具有巫术性，“原始民族对自然所施加的巫术，表现在声音上就是歌乐，表现在动作上则是舞蹈”，“音乐歌舞”是初民与“神秘的自然进行交往的唯一方式”。商人亦推崇以声为主的“乐教”。《礼记·郊特牲》记载云：“殷人尚声，臭味未成，涤荡其声，乐三阙，然后出迎牲。声音之号，所以诏告于天地之间也。”所谓“殷人尚声”“声音之号，诏告于天地之间”均是指原始“乐教”功能的宗教性。

在周代以前，“乐教”处于一个绝对的统治地位。周公制礼作乐之后，乐逐渐纳入礼的范围，于是“乐教”也就服从于“礼教”，这从周代“六艺”之教以“礼教”为首、“乐教”次之的顺序即可看出。周代“礼乐教化”的特征是一方面继承了前代“致鬼神”“沟通神人”的功能，另一方面则着重突出教民、化民的功能，例如《周礼·春官·大司乐》曰：“以乐语教国子，兴、道、讽、诵、言、语。以乐舞教国子……以致鬼神，以和邦国，以谐万民。”所谓“致鬼神”即为带有初民巫术宗教信仰的原始“乐教”；而“和邦国，谐万民”则成为周代“礼乐教化制度”下的新兴“乐教”。“乐教”之教从“宗教”之教转变成了“教化”之教。原始“乐教”与新兴“乐教”一起，共同构成了后世礼乐教化的核心内容，其中最重要的是“和邦国，谐万民”之乐教。

同时，与“乐教”并存的还有另外一个同义概念——“声教”。“声教”主要就是指“乐教”，这是由于音乐本身即是“音声”的缘故。例如《尚书·禹贡》首见“东渐于海，西被流沙，朔南暨，声教讫于四海”之语，刘勰《文心雕龙·练字》篇有“先王声教”。二者所谓的“声教”其实都是指传统的声乐之教，后人在引用“声教”概念时往往仅取其“教化”之意，而忽视了“声”的作用。古人以“声教”代指“乐教”，可能与音乐在最初产生之时仅有声而无辞有关。孔颖达曰：“上古之时，徒有讴歌吟呼，纵令土鼓、苇籥，必无文字雅颂之声。”所言即为此意。

刘师培曾经这样评价“声教”与“乐教”：“古代教民，口耳相传，故重声教。而以声感人，莫善于乐。……古人以礼为教民之本，列于六艺之首。岂知上古教民，六艺之中乐为最崇，固以乐教为教民之本哉。”刘师培此言非常明确地点明了“口耳相传”之“乐教”/“声教”在古代礼乐教化中的重要地位。

(二)诗乐分合关系影响下的“乐教”与“诗教”

同“乐教”一样，“诗教”的概念亦首次见于战国时期的作品——《礼记·经解》篇中：“孔子曰：‘入其国，其教可知也。其为人也温柔敦厚，诗教也。”但以“诗”为教的传统亦远在战国之前即已产生。从历史发展的线索来看，“诗教”的发展大致可以诗、乐的关系为依据分为三个阶段：

从西周至春秋中叶，诗、乐合一，礼、乐亦合一。诗教、礼教、乐教三教并存，而以“乐教”“礼教”为中心，“诗教”从属于“乐教”。《礼记·孔子闲居》中“志之所至，诗亦至焉；诗之所至，礼亦至焉；礼之所至，乐亦至焉”的记载，孔子《论语》中“兴于诗，立于礼，成于乐”的记载都是对这一时期诗教、礼教、乐教并立关系的生动说明。

春秋中叶以后，“礼崩乐坏”，诗、乐开始分流，一方面，雅乐逐渐遗失，另一方面，《诗三百》的文本日益成熟，新的用诗方法开始形成，春秋时期出现的“赋诗言志”现象，是“重义”思潮的突出表现。孔子论《诗》“重义”与“重声”兼有：“重义”者如：“诗三百，一言以蔽之，思无邪”；“重声”者如：“师挚之始，《关雎》之乱，洋洋乎盈耳哉”；“声义兼重者”如：“《关雎》，乐而不淫，哀而不伤”，既可指声音中正平和，又可指其所蕴含的“发于情，至乎礼仪”的中和性情。到战国中后期，诗乐彻底分流，孟子用《诗》提出“知人论世”和“以意逆志”两种论诗方法，已完全陷入“以义为用”的阶段。“随着乐教的衰落，礼教的兴盛，用诗活动中以礼教为旨归的‘义用’原则渐起，逐渐代替了以乐教为旨归的‘声用’原则”。

汉代以后，经学兴盛，“礼教与诗教并立，诗教为礼教所用，礼教占据了社会政教话语的中心地位，乐教趋于破产”。从三家诗到毛诗，《诗大序》最终确立了影响中国数千年的“诗教”义用原则。唐孔颖达《礼记正义》区分“诗教”与“乐教”即是在此诗乐分流，义用代替声用的大背景下而言：“若以声音干戚以教人，是乐教也。若以诗辞美刺讽谕以教人，是诗教也。”孔颖达所谓“声音干戚以教人”，即是指“声用”之“教”，“诗辞美刺讽谕以教人”即是指“义用”之“教”。

诗、乐虽然分流，“二者之间天然的联系却并没有被切断，‘乐理’以隐形的方式帮助‘诗’全面行使着‘诗教’功能”。“诗歌”不应该也不会单纯依靠“义理”之用来施行教化。“诗以声为用”与“诗以声为教”观念的产生就建基于“乐论”的隐形影响之下。

二、“诗以声为用”观念的提出与发展

宋人郑樵首先提出“诗以声为用”之说：

礼乐相须以为用，礼非乐不行，乐非礼不举。自后夔以来，

乐以诗为本，诗以声为用

，八音、六律，为之羽翼耳。仲尼编诗，为

燕享祀

之时用以歌，而非用以说义也。古之诗，今之辞曲也，若不能歌之，但能诵其文而说其义可乎？不幸腐儒之说起，齐、鲁、韩、毛四家，各为序训，而以说相高。汉朝又立之学官，以义理相授，遂使声歌之音，湮没无闻。……

义理之说既胜，则声歌之学日微

。……

古诗之声为可贵也

。……继三代之作者，乐府也。……今乐府之行于世者，章句虽存，声乐无用，崔豹之徒，以义说名，吴竞之徒，以事解目，盖声失则义起，其与齐、鲁、韩、毛之言诗无以异也。乐府之道，或几乎息矣。

这段话有几个要点值得注意：其一，郑樵“诗以声为用”之“用”是“使用”“功用”的意思，偏指燕飨祭祀之时的以声歌为用；其二，郑樵在论述时采取了“声”“义”对举的方式，这就为朱自清论诗教提出“以声为用”和“以义为用”相并举的说法提供了历史文献的支撑；其三，郑樵论“声”“义”关系，有明显的价值取向，概言之即褒“声”而贬“义”，“诗贵声”(“古诗之声为可贵”)、“诗在于声，不在于义”的说法表明了此种倾向；其四，郑樵“诗贵声”之“诗”内涵丰富。在此段论述中，“诗”主要指“诗三百”与“乐府”。在其他论述中，“诗贵声”之“诗”还可扩展为一切泛指之“诗”，如其曰：“古之诗曰歌行，后之诗曰古近二体，歌行主声，二体主文。诗为声也，不为文也。”郑樵以为“歌行主声，二体主文”，所谓“文”即“文辞”，延伸而指“辞义”，所以郑樵明确提出“诗为声，不为文”，其内在含义仍然是“诗为声，不为义”。以此为基点，他反对古、近二体主文不主声/乐的做法。从《诗三百》到“乐府”“歌行”再到“古近二体”，郑樵皆以为“诗在于声，不在于义”，将“诗贵声”的说法推到极致。客观来说，郑樵此言有矫枉过正之嫌。所以后来朱熹有与其相反的观点。朱熹认为“古乐散亡，无复不考”，“欲以声求诗”，无异于“画饼充饥”，而且“诗出乎志者也，乐出乎诗者也。然则志者诗之本，而乐者其末也”，朱熹立足于诗乐分流之后“古乐亡逸”的现实，以“志”为诗之“本”，以“乐”为诗之“末”，这与郑樵“声本义末”的说法有本质区别。其五，郑樵描述了“以声为用”(声歌之学)向“以义为用”(义理之说)流变的大致过程，认为“义理之说日盛”导致了“声歌之学日微”，却忽略了“声义并存”或者说“义理之说”的重要性。

稍晚于郑樵的吕祖谦则对“声义并举”有比较深刻的认识：

季札来聘，鲁请观周乐。鲁使乐工为之歌诸国之《风》，及历代之诗如小大《雅》《颂》之类。札随所观，次第品评之。

有论其声者，有论其义者

。如所谓“美哉渊乎”“美哉泱泱乎”“美哉沨沨乎”“广哉熙熙乎”之类，此皆是

论其声

也；如所谓“忧而不困”“思而不惧”“乐而不淫”“大而婉”“险而易行”“思而不贰”“怨而不言”“曲而有直体”之类，此皆是

论其义

也。以此知

古人之诗，声与义合，相发而不可偏废

。至于后世，义虽存而声则亡矣。大抵诗人之作诗，“发乎情性，止乎礼义”，固其义也。至“声依永，律和声”，则所为

诗之义，又赖五音六律之声以发扬之，然后鼓舞动荡，使人有兴起之意

，如“清庙之瑟，朱弦而疏越，一唱而三叹有遗音”者矣。

季札生当春秋末年，正处于诗、乐分流的关键时期，《左传》所记载的“季札观乐”，所观者亦是作为乐歌之《诗》，吕祖谦认为季札观乐/诗，有“以声论者”，亦有“以义论者”，所以“古人之诗，声与义合”，正是“声、义兼用”的表现。按其意见，其所谓“义”者，乃是指“发乎情性，止乎礼义”，季札所言“忧而不困”“思而不惧”“乐而不淫”等均为此类；其所谓“声”者，乃是指“五音六律之声”，季札所言“美哉渊乎”“美哉泱泱乎”“美哉沨沨乎”“广哉熙熙乎”均是对乐歌之声动听的描述。吕祖谦还认为诗之“义”需要依赖“五音六律之声”而“发扬之”，从而起到“鼓舞动荡”“兴人之意”的作用。在这里，吕祖谦认识到了在诗歌中“声”与“义”“相发而不可偏废”的关系，而最值得注意的是，其所谓“义之用”乃要靠“声之用”发扬而广之，二者共同指向“鼓舞动荡”“兴人之意”的诗教目的。吕祖谦又言：“至今清庙之诗，其义虽存，而一唱三叹之音何在？然音虽亡而义存。学者亦可涵泳其音节，使有所兴起也。所谓‘工以纳言，时而扬之’，五音六律，今之世固不可求，须想象；所谓‘歌永言、声依永、律和声’，庶几声义交相发。”指出“音亡义存”之后的诗歌依然可以通过“涵泳其音节”而求得诗歌“兴”起人意的重要作用。此处所言之“音节”其实在实质上代替了其所言之“义存声亡”中的“五音六律”之“乐声”，成为后世诗乐分流之后“以声为用”中“声”之概念的重要组成部分。吕祖谦对诗歌“声”“义”关系的看法相比郑樵过分重视“声”/“乐”，朱熹过分重视“志”/“义”来说是比较辩证的。而且从吕祖谦对于声义关系的论述可知，前期以声为礼仪等级区分的礼乐意义之用已经转变为“鼓舞动荡、兴人之意”“陶养性灵”的声情之用。这一点正是“以声为用”与“以义为用”的交叉点。明人对于诗声之用的观念更多地继承了吕祖谦的观点(详见下文)。

综上，“诗以声为用”的观点主要由宋代郑樵首先提出，郑樵基于“义理之说日盛，声歌之学日微”的诗学现实，提出此种观点，在诗学史上主要有两重意义：其一，是突出了“声”对于诗歌的重要意义；其二，明确点明了诗声之“用”最初主要指代的是作为礼乐之《诗》的燕飨、祭祀之用，它代表的是一种礼仪等级的区分作用，而不强调教化人心之“用”。

郑渔仲谓：“乐以诗为本，诗以声为用。”又谓：“古之诗，今之词曲也，若不能歌之，但能诵其文而说其义可乎？不幸世儒义理之说日胜，而声歌之学日微。”马贵与则谓：“义理布在方册，声则湮没无闻。”其言皆有见。而朱文公亦谓“声气之和有不可得闻者，此读诗之所以难也”。夫乐之义理，诗词是也。声歌犹后世之腔调也，两者俱诣，乃为大成。

陆深此段最有见地的说法是在引用郑樵的基础之上，又征引马端临与朱熹之语说明“诗”与“乐”的不可截然分离，然后提出对于诗歌而言“声义倶诣，乃为大成”的看法。

无独有偶，晚明费经虞对于郑樵之“声贵”说亦有一比较客观的评价。其《雅伦》曰：“郑樵序《乐府》，以声歌言最为高识。……而以齐、鲁、毛、韩，序训为腐儒之说，抑又过矣。经传引诗，多言其义。……子思、孟子引诗亦以义言。而以诗止可言声歌，而不宜言义理可乎？故经虞以为赋诗者有文词，歌诗者有音节，解诗者有理义，三者缺一不可，而后论诗之旨备矣。”费经虞指出郑樵“诗贵声”的说法其高明处在强调“声歌”之重要意义，而短漏处则在于其对诗之文辞与义理的忽视，费经虞强调“文词、音节、理义”对于“论诗者”来说，缺一不可。陆深和费经虞的说法表明明人在引用或者阐释郑樵的“诗以声为用”观念时，除了突出“声”之重要性的一环外，并未忽视诗歌文辞与义理的作用。在更多地情况下，“以声为用”与“以义为用”相结合，才能更好地理解诗歌，从而更加深刻地理解“诗教”。

因此，明人提出“诗以声为用”的说法在一般情况下皆是为了强调“声”对于诗歌的重要性，而不考虑宗庙祭祀之用，这是其“诗以声为用”的核心内涵。同时，明人对“诗以声为用”的理解又不仅限于此，明末侯玄泓在《秋笳前集序》中还提出了“诗之为用者声也，声之所以用者情也”的说法。这句话的前半句是郑樵“诗以声为用”的变体，后半句以“情”来说明“声之用”，这就将“诗以声为用”引向了“诗以声为教”，因为正是“情”奠定了“声”由郊社、宗庙、宫廷、祭祀之用到声情教化之用转变的理论基础。侯玄泓所言其实正是对明人“诗以声为教”核心内涵所作的总结。

三、“诗以声为教”观念在明代的正式提出

明人继承前人“声教”与“诗以声为用”的观念，在诗学中第一次明确提出了“诗以声为教”的观点。例如叶春及在《李惟实诗序》中曰：

诗以声为教者也

。书曰：“诗言志，歌永言，声依永。”人有志则形于言而为诗；诗必有长短之节，谓之歌；歌必有高下清浊，谓之声；比声而筦弦之，谓之乐。故三百篇皆乐章也。后世其声不传，立于学官，博士弟子所隶，惟理之为解，失其本矣。汉犹近古，降而魏，又降而晋，又降而唐，去古弥远，而皆有一代之声。君子于宋而弗诗之，亦理故也。……斯学盛于弘正间，而李何为之冠。洎近世，一二君子自相雄长，傲倪当世，呼于垤泽，能令人宋之乎？

叶春及为嘉靖三十一年举人，在此之前，已经有以李、何为代表的前七子格调派诗人提倡“以声论诗”，畅言“时代格调”，所以叶春及有“斯学盛于弘正间，而李何为之冠”的说法，所谓“斯学”即是指“声学”。再看其“以声为教”说，显然并没有指出“声教”的具体内容，而是以《尚书》“诗言志，歌永言，声依永”之说立论，指出志、言、诗、歌、声、乐之间的互相依存关系与《诗三百》的“诗乐合一”特征。之后叶春及又论及后世“理学”的兴盛与“声学”的衰落，宋以理盛故无声，这与郑樵言称“诗以声为用”而以“义理之学日盛，声歌之学日微”为现实依据的思路是一致的。因此，可以说正是在郑樵“诗以声为用”这一“重声”观念的影响下，明人依据相同的思路提出了“诗以声为教”的观点。

与叶春及相似，张师绎《于喁集序》亦从“志、言、诗、歌、声、乐”的关系提出“诗以声为教”的说法，在论述的过程中亦指出“乐之渐失”与“理之兴盛”，其曰：

诗以声为教者也

。人有志，形于言则为诗，诗有短长之节则为歌，歌有清浊高下则为声，比声而被之管弦则为乐，故曰“兴于诗，立于礼，成于乐”。还相为宫，而诗三百篇，大抵房中郊庙之乐章也。夫子业已删诗矣，其自卫反鲁，乐正而后作，而曰雅颂各得其所。汉魏来，乐失其传，乐府犹存其意。至宋而肄，在学官博士弟子者唯理，声依非子言之诗也。

这段说辞与叶春及唯一不同的是张师绎引用孔子“兴于诗，立于礼，成于乐”的说法说明了“诗教”、“礼教”和“乐教”的统一，从而点明了“以声为教”之论题。但无论是叶春及还是张师绎，二人皆没有涉及“以声为教”的具体内容。陈第与陈际泰则不同。作为明代古音韵学研究的大家，陈第在《毛诗古音考》中开篇即言“诗以声教”，而且还点明了其内涵：

夫《诗》，以声教也

，取其可歌、可咏、可长言嗟叹，至手足舞蹈而不自知，以

感竦

其兴、观、群、怨，事父事君之心，且将从容以抽绎，夫鸟兽草木之名义，斯其所以为《诗》也。所谓“可歌、可咏、可长言嗟叹，至手足舞蹈而不自知”乃化用自《毛诗序》：“诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗。情动于中而形于言；言之不足，故嗟叹之；嗟叹之不足，故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”《毛诗序》此段话表明了诗歌言情达志的本质特征，而言、歌、咏、长言嗟叹、舞等皆是言情表意的途径。陈第在引用时省略了“言志表情”的部分，只特意拈出“歌、咏、长言嗟叹”等表“声”的部分，且用“以感竦……之心”的表达方式将其与孔子“兴观群怨”“事父事君”之说连接起来，这表明在陈第看来，诗歌的“以声为教”，就是以“歌咏长言嗟叹”之“声”起到“感竦兴观群怨、事父事君之心”的作用，“

感”是诗歌“以声为教”的关键

。而“诗声”之所以具有这样的作用还是因为其本身具有“言情达意”的属性。因此，尽管陈第没有引用《毛诗序》中的“言志表情”之说，实际上却已暗含了此种含义。

晚于陈第的陈际泰更为直接地说明了“诗以声为教”的关键在“感”：

古诗之流，以声为教

。夫声者，感人密深而风移俗易，盖其致不在理义也。……声之为道，感人在理义文字外矣。

这里陈际泰明确指出诗歌“以声为教”的内容为“感人密深”和“风移俗易”，所谓“感人密深而风移俗易”，实出于西汉王褒的《四子讲德论》：“夫乐者，感人密深，而风移俗易。”这与《礼记·乐记》《荀子·乐论》中“其感人深，其移风易俗”、《史记·乐书》中“其感人深，其风移俗易”的说法基本一致，陈际泰以“声”字替代“乐”字，表明其“诗以声为教”的观点依然是来源于“乐论”。另外，陈际泰还将“声”与“理义文字”分开来讲，认为“声教”的“感人”在“理义文字之外”。这就在突出“声教”观念的同时，一定程度上否定了“文字言辞”的“辞意”之教，但很明显的问题是陈际泰认为“声”之“感”远比“义理”的“教化”更为直达人的内心。因为真正有效的教化是从内至外的“感化”，而非礼仪、义理所强加的道德人伦规范。这也是为什么“乐教”与“诗教”均强调“言情达志”的原因。

关于声之“感人”的属性，前代诗人对此已有论述。如宋代曾三异《因话录》曰：“声者，气之精华也。一纸之隔而气不能达，墙垣之间声可得闻。声之

感

通者甚神！故

诗

能动天地，感鬼神，

乐

能治神人，和上下，皆

主其有声

也。”按曾氏意，“动天地，感鬼神”，乃“诗教”也，“治神人，和上下”乃“乐教”也，二者之所以有如此功用，乃在于其“皆有声”，“声”乃沟通“乐教”与“诗教”的关键。曾氏还进一步指出“声”之所以具有此种属性的原因乃在于“感”，是所谓“声之感通者甚神”，“声”之本体乃在于其是“气”之“精华”，“气”的流动性形成了“声”之“感通”性。曾氏的这种说法与侯玄泓的“声之所以为用者情也”有异曲同工之妙。正是因为“声”本身乃“情”之所发，“声”才可能具有“感化人心”的作用。

在对“声”之“情”与“感”属性的认识上，明人解决了“诗以声为教”这一观念成立的逻辑前提

。如宋濂即曰：“古之人教子多发为声诗，何哉？盖诗缘性情，优柔讽咏，而入人也最深。”非常明确地指出声诗“入人”，“感化人心”的功能与“缘于性情”的关系。

四、“诗以声为教”理论提出的现实背景与真实意涵

除了以上所言之理论基础，明人提出“诗以声为教”的观点还基于明代“乐教”作用的不作为。明王朝历代君主都十分重视礼乐的作用，但历经礼乐混乱的元代，明代之乐难达古雅，礼乐制度未能发挥出应有的作用。《明史》记载，明乐“大抵集汉、唐、宋、元人之旧，而稍更易其名。凡声容之次第，器数之繁缛，在当日非不灿然俱举，第雅俗杂出，无从正之”。面对“雅俗杂出”这种失效的礼乐制度，明代诗人希望通过诗家之声韵建立“一代之乐”，起到一种接续替代作用。这种说法主要体现在李东阳的相关论述中。李东阳曰：

古雅乐不传，俗乐又不足听。今所闻者，唯一派《中和乐》耳。因忆诗家声韵，纵不能仿佛赓歌之美，亦安得庶几一代之乐也哉！

所谓“古雅乐”，即指周代为礼乐制度服务的乐舞，强调音乐的“中正和平”；而“俗乐”则指以郑卫之音为代表的相对雅乐而言的民间音乐。李东阳认为他所处的时代是一个“古雅乐不传，俗乐又不足听”的时代，唯一流行的是《中和乐》。学者孙之梅对此乐有较为详细的解释：“《中和乐》是明代的圜丘迎神曲。圜丘，是帝王冬至祭天地的场所。圜者，象天圜也。迎神曲句式有齐言、骚体两种……这样一种乐歌及乐曲成了当时很流行的雅乐。”对于这种过度单一的程式化乐歌，李东阳显然是不满的，在他看来，这一时期能弥补不足、担当“一代之乐”的合适替代者就是“诗家声韵”。他甚至将其与帝舜在位时大臣百官诗歌唱和的“赓歌”传统联系在了一起，这就将诗歌放置到了一个宏阔的历史背景之中，语虽简短却内涵极深。

理解此段话，需要注意两个问题：其一，是其所言之“诗家声韵”并非指我们如今所言的“平仄格律”，而是指“有巧存焉”之“声调”，是诗歌讽咏之时自身所呈现出来的音乐属性。其二，是李东阳将“诗家声韵”比拟为“一代之乐”，带有以诗声之教代替乐声之教的意图。这一点可从其诗文辨体论时认为诗歌区别于文的特点在于“以其有声律讽咏，能使人反复讽咏，畅达情思，感发志气”一句看出。所谓“畅达情思，感发志气”正是“诗以声为教”的主要内涵。具体而言，是“取其

声之和

者，以陶写情性，感发志意，动荡血脉，流通精神，有至于手舞足蹈而不自觉者”。所谓“声之和”，不仅是指声音的平和，还指声音的雅正，而这种“声之雅正”则来源于作者的“性情之正”，高棅《唐诗正声》所提出的“情正声正”理论是这一说法的典型代表。李梦阳进一步描述了这种雅正平和之声所能带给读者的生理反应(“动荡血脉”)与心理反应(“流通精神”)，乃至超越生理与心理的极致无意识反应(“手舞足蹈而不自觉”)。这种“和缓”“和谐”的音乐特征，影响到人，就会使其生理反应、情感流行同样呈现出一种与诗歌声韵相应和的“和缓”“和谐”特征，这是由“声之和”到“心气之和”“情性之和”的必然过程，也是诗歌音乐性之声教功能的最初层次。所谓“人能学诗，则事理通达，心气和平而能言”，正是言此。稍晚于李东阳的李献忠则在《山中集跋》中建立了一个“心正→辞顺→声和→温柔敦厚”的“诗教”模式：“诗之教，曰温柔敦厚。夫心正而后辞顺，辞顺而后声和，声和则温柔敦厚举之矣。”其中“心正”可拓展为“情正”，情正则声和，声和则温柔敦厚之诗教可以成行，凸显的亦是从作者之“心/情正”到诗之“声正/和”再到“陶写感发”读者之“性情心志”的“声教”观点。

除了“声之和”，声之“抑扬反复”亦是“以声为教”成行的另一前提。李东阳比较了“正言直述”与“反复讽咏”在诗歌接受方面的不同作用，认为“正言直述则易于穷尽而难于感发”，唯有采取比兴手法将“所寓托形容摹写，反复讽咏”，诗歌创作才能有“言有尽而意无穷，神爽飞动，手舞足蹈而不自觉”的效果。稍晚于李东阳、同属茶陵派代表人物之一的顾清曰：“诗本人情该物理，其言近而易知，而吟咏之间抑扬反复，其感人又易入。”“吟咏”的“抑扬”不单单是声调的抑扬，同时亦是诗作本身所蕴含情感的抑扬，诗歌声音的高低起伏变化直接可以影响人情绪的高低起伏，而“吟咏”的另外一个特点“反复”，则在一遍又一遍地入人耳，入人心，“重复”的频率由此加深了诗之“声教”的感人程度，也就在另一方面提高了“声教”的速度。此《乐记》所言“声乐之入人也深，其化人也速”。人有“眼耳鼻舌身意”等“六识”，声教(偏于耳识)与义教(偏于意识)相比，更加直观地诉诸于人的听觉，也更加容易引起人普遍的情绪。所以，明人所关注的第一个重点便是诗歌吟咏对于人心感发，性情怡养的作用。

在以上的养性情、致中和之德的过程中，自然也就内涵了“诗以声为教”的第二层内涵：美风俗，化天下。李东阳曰：“诗者，言之成声，而未播之乐者也。其为教本人情，该物理，足以考政治，验风俗。”既指出诗与乐的不同又点明诗歌之声教的另外一层内涵：考政治，验风俗。李东阳在论述完诗歌“有声律讽咏，能使人反复讽咏，畅达情思，感发志气”之后，自然提出“取类于鸟兽草木之微，而有益于名教政事之大”；在提出诗歌“比之以声韵，和之以节奏，则其为辞，高可讽，长可咏”之后也立即指出其“近可以述，而远则可以传”的传播性与普及性。就此点而言，李东阳之诗声政教论是较为突出的。

总之，李东阳对于诗歌作为一种音乐文学所应具有的教化作用的认识，整体上可用唐顺之的两句话来概括，即“陶养性灵，风化邦国”。

除了李东阳，明人的这种以诗教接续乐教的主张还可从胡缵宗、黄佐身上看出。胡缵宗和黄佐分别辑有唐诗总集《唐雅》与《唐音类选》。《唐雅·序》曰：“诵唐诗而律之以雅，斯成一代之音以续三代之韵。”又有叙云：“欲备一代之音，取意于乐，故以雅名。”黄佐序《唐音类选》曰：“唐诗以音名矣，

音由心起，与政通者

也。……呜呼！《三百篇》之遗轨，其犹存乎？”二人皆以唐诗作为诗教的代表性文本，指出以“雅”/“音”命名唐诗的原因皆“取意于乐”，一者欲“以一代之雅音续三代之韵”，一者欲以唐诗续“《三百篇》之遗轨”，以“审音知政”。“雅音”与“审音知政”的主张毫无疑问均来源于乐教。以之论唐诗，其实正反映出二人以诗之声教接续乐之声教的期望。黄佐还进一步指出以“声教”代“乐教”的原因：“诗也者，乐之始也。乐也者，诗之成也。自乐律不传，今之所知者，诗律而已。”所言之“诗律”既指“杜少陵所谓‘晚节渐于诗律细’”之平仄格律，又指在平仄格律基础上透过字音、音节句式、篇章结构而呈现出的带有诗人个人性情特色的整体艺术风格。如其曾经以“诗律”比拟于“乐律”，曰：“尝窃评三曹、阮、陶、谢之诗，优游雅淡，其音律如黄钟大吕。王、杨、卢、骆之诗，繁缛清绝，其音律如无射应钟。兼是二体，如《周官》之大合乐，庶几其集大成乎？古今大家，亦惟少陵乃能与于此。”将“优游雅淡”之音律比拟于“黄钟大吕”，“繁缛清绝”之“音律”比拟于“无射应钟”，明显是以音声风格立论。同时，他还认为兼有这两种风格的“音律”之诗可比拟于“《周官》之大合乐”，这就与李东阳所言的“诗家声韵”可比拟为“一代之乐”思路一致了。要之，李东阳、黄佐二人皆看到了“诗乐分离”之后“礼乐制度”的失效(乐律的失传)问题，二人以诗家声韵接续代替礼乐之乐的意图是很明显的。

五、明代“诗以声为教”观念的价值和影响

出于对诗乐本源关系的重视，明人基于传统的乐教理论在诗学中第一次正式提出了“诗以声为教”的观念。“诗以声为教”之“声”，不是指诗歌的“格律”，而是指诗歌讽咏之时呈现出来的自然音乐属性。明人的“诗以声为教”变宋人“诗以声为用”中的郊社、宗庙、宫廷、祭祀之用为“声情教化”之用。这种“声情教化”之用主要是通过声情感化人心而施行的，其媒介是“声音”本身所具有的“情”(声之所用者情也)，因此“声教”是一种由内而外的教化。明人认为“情正/和则声正/和”，“声正/和则情正/和”，在对诗歌进行反复的声律讽咏过程中，无论是创作者还是接受者，其个人的“情思”得到“畅达”，“精神”得到“流通”，“血脉”得到“动荡”，“心性”得到“净化”，进而起到“移风易俗”“风化邦国”的重要作用。

同时，明人“诗以声为教”的观念还需与“以义为教”的观念合而观之，结合二者的正是明人“声教”“声用”理论中对“情”的充分关注。《荀子·劝学》篇曰：“《诗》者，中声之所止也。”杨倞注云：“诗谓乐章，所以节声音，至乎中而止，不使流淫也。”表明此处所谓“诗”，正是以诗、乐相兼而言，“乐以和通为体”，“诗”亦是“中声所止”，“诗”与“乐”同具“中正平和”的本质属性。而根据明人“情正声正”的诗声理论，“诗教”对诗的音声要求实际上已包含了“性情的中正和平”，由此，明人“以声为教”的内涵便具备了“以义为教”的要旨。所以，赵宧光《弹雅》中才会提出“声教与义学并行不悖”的诗教理想。明人重视“诗以声为教”，是基于自汉代以来“以义学敝其声教”的诗学现实而立论的，具有现实的针对性和历史的根源性，同时也是明人“以声论诗”的一大特色。

明人这种源于“乐教”而“以声为教”的诗学观念在后世诗学中亦得到了明显继承。比较典型的是王夫之和沈德潜。如王夫之曾经指出“世教沦夷，乐崩而降于优俳。……乐语孤传为诗”，所以“明于乐者，可以论诗”。从“声教”的角度，王夫之倡“贞情”而斥“淫情”，提出“缓”而“不迫”的诗歌“雅正”观念。沈德潜论诗既主张格调，又主张温柔敦厚的诗教，而其温柔敦厚的诗教则是蕴含了“声教”与“义教”的统一体。其《唐诗别裁集》序言宣称自己的选诗标准为“既审其宗旨，复观其体裁，徐讽其音节……大约去淫滥以归雅正，于古人所云微而宛和而庄者，庶几一合焉”，“宗旨”涉及“义”，“音节”则涉及“声”，“雅正”则是“诗教”对诗歌声、义的共同要求。又在晚年重订《唐诗别裁集》时强调“先审宗旨、继论体裁、继审音节、继论神韵，而一归中正和平”，此“中正和平”亦是“声”“义”并重的。

至此我们可以回答文章开头的问题：在明代的格调派诗学体系中，儒家诗教论始终占有一席之地。明代的格调论诗学家论诗畅言“雅正平和”之音，希冀以雅正平和之声达到“陶养性灵，风化邦国”的诗教目的：前述李东阳自不待言；前七子的王廷相评价刘节之诗“本乎性情之真，发乎伦义之正……梅国之诗，有风雅之遗教”；后七子的领袖王世贞指出诗歌应“不之于情，则止于性；达适其趣，而和平其调”，一方面“以性约情”，另一方面“和平其调”，亦带有高棅所谓“情正声正”的意味。

朱自清所言的“以声为用”是经历了明代“以声为教”观念浸染的“声用”观念，其主要内涵应是指声情教化之用，朱自清言诗教“意念的核心是德教、政治、学养几方面”，又言“诗教不能离乐而谈”，因为“声音感人比文辞广博得多”“温柔敦厚是个多义语，一面指诗辞美刺讽喻的作用，一面映带着那诗乐是一的背景”，凡此种种表述，皆与明人之说一脉相承。朱自清之所以用“以声为用”而非“以声为教”这种表述，原因可能有二：其一，“诗以声为用”从宋代郑樵提出以后，即在明清两代广为流传；其二，“诗以声为教”的内涵从明代起即被纳入“诗以声为用”的范畴，例如前文所言之明末侯玄泓说“诗之为用者声也，声之所以用者情也”，以“情”凸显“声情教化”之用。清人沈德潜亦在此种意义上言称“诗以声为用”：“诗以声为用者也，其微妙在抑扬抗坠之间。读者静气按节，密咏恬吟，觉前人声中难写，响外别传之妙，一齐俱出。”根据沈德潜对温柔敦厚诗教之说的一贯推崇，可以推测此“以声为用”即是要达到其所言的“诗之为道，理性情，善伦物，感鬼神，设教邦国”之用。

综上，明代诗学中的“声教”观念已成为后世诗学研究“诗教”意涵无法回避的一环，“以声为教”与“以义为教” 并行不悖，方得其中要旨。