东巴音乐认知观念研究

文◎和云峰

相较于“世界记忆遗产”《东巴古籍文献》①2003 年8 月30 日，在波兰格但斯克闭幕的联合国教科文组织“世界记忆工程咨询委员会”第六次会议上，《东巴古籍文献》被列入“世纪记忆遗产名录”。重要组成部分“东巴文化”的研究，“东巴音乐”的研究可谓起步迟迟。原因除了语言（纳西语）、文字（象形文）、民俗（隐喻性）、禁忌（排他性）等横亘在研究者面前的客观因素之外，兴许还有“术业有专攻”（音乐学）和“兴趣与爱好”（使命感）等因素。

东巴音乐认知观念，即东巴祭司对音乐感觉、思维、创造、习得、记忆之观念，是其对纳西族语言、文字的一种心理的外化形式和手段，亦是古代纳西族人基于音乐实践形成的价值观。

东巴祭司大多集唱④即唱诵请神、迎神、祭神、祭祖、祈福、开丧、超度、禳鬼类等。、诵⑤即熟知各类别的经书、典籍。、书⑥首先是书写东巴文字，纳西语称“森究鲁究”（sər33 tɕə55 lv33 tɕə55），汉译可为“木石痕迹”，即纳西族民间所说的“见木画木，遇石刻石”。其次是书写东巴经书，纳西语称为“东巴究”（do33 mby21 ʐə21），是东巴教和东巴文字发展到一定历史阶段的产物。、画⑦东巴绘画，纳西语称为“东巴幛”（do33 mby21 ndza21），它是古代纳西族美术史中最具代表性的品种之一，同时也是东巴文字的另一种表现形式。其所表现的内容，几乎全部与东巴的仪式、法事、道场及传说、典故等相关。东巴绘画当代被称为“东巴画”，按形式大体又可被分为：竹笔画、木牌画、纸牌画、神轴画、长卷画几类。、舞、祭⑧即熟知各类仪式的基本程序。、技⑨在技能方面，还必须熟悉竹笔、铜笔、墨的制作，以及象形文字的书写与绘画。此外，还要学习木牌、祭木、木偶、面偶、草人、草兽、草禽的制作，以及神坛、鬼案等的设置。等职能于一身，既是古代纳西族的宗教祭司，又是其文化传人。依据各自所具有的“法力”和对上述职能的谙熟程度自然划分为：东巴⑩即可以念诵经文，并且可主持一般性的法事仪式、道场仪式的神职人员。、大东巴⑪即曾赴东巴教圣地白地行过入教仪式，并取得正式东巴资格的神职人员。此类东巴一般均熟悉各类经书和道场，兼具较为精湛的绘画、塑像、跳神等技艺，并受普通民众信任，在重大法事活动中任掌坛师，执掌东巴法杖，有接收徒弟的资格。和东巴王⑫东巴王在教徒中享有最高威望，主要司职、掌管大型法会和重大的祭祀仪式。三个等级。亦有学者认为，东巴无严格意义上的等级之分，只是以知识多寡、技艺高低、传延代数多少区别声誉大小。

在纳西人古老的观念及一整套东巴文化中，东巴祭司对“音”与“声”的认知，均被赋予特定的意涵。

（1）“阔”（kho33）即音，一般指代人发出的一切“乐音”和“噪音”，其中也包含音高、音量、音色、时值等要素；亦指代人发出的无规则的声波振动。

（2）“突”（thv55）即声，指代法事仪式、道场仪式中固有的一切声响，其中包括远处（khɯ33kho33gv33）发出的声响与近处（nv55nv55gv33）发出的声响；亦包括铜锣、铜钵、刀枪剑戟等法器发出的声响。（见图1）

图1 I 男声；II 女声；III 鸡鸣声；IV 东巴出声

在某种意义上讲，东巴祭司“音”与“声”之观念，二字互训，都指声音，但明确或隐喻表达出了纳西古语音调（语言韵律）与现场声调（人为声响）的有机结合。作为当下的文化阐释，东巴音乐指迄今传承并运用于纳西族东巴教法事仪式、道场仪式之中的音乐。

一、关于“唱”的观念

迄今为止，在一整套东巴文化体系中，没有“音乐”及与之相关的文化认知模式与表达形式，更没有“唱腔”“器乐”“歌舞”“乐舞”等专有词汇。在东巴经书或东巴仪式中，东巴祭司使用、重复最多并且能与今天“音乐”大致对应的词汇或用词、用语，有如后几种。

（一）咨本

“咨本”（dzər33pɯ33），东巴象形文字写作，汉语意译可为“唱诵典故”。东巴象形文字写一人看着“唱本”演唱。此词如若在东巴典籍和东巴仪式中使用时，被称为“东巴咨本”（to33mby21dzər33pɯ33）即东巴唱本，其他有关的观念还可细分为下面六种。

（1）“咨”（dzər33），东巴象形文字写作，汉语意译可为“唱咏”。象形文字写一人口中发出的声与气的媾和，以表达所产生的“音”（歌），此类观念在东巴象形文字中随处可见。

（2）“本”（pɯ33），可作“典故”解，亦含有传承亘古、不能随意改动之民俗寓意。时至今日，在纳西人的认知观念中，民间流传的、须严格按照纳西语传统诗词格律演唱的老歌，主要分为几大类：“罗奔罗咨本”（lo33be33lo33dzər55pɯ33），即劳动歌；“懂模咨本”（du33mu31dzər55pɯ33），即习俗歌；“赶与赶咨本”（kæ55y31kæ55dzər55pɯ33），即兴歌；“咪步本”（mi55pu55pɯ33），即嫁女调；“咨蹉本”（dzər33tsho33pɯ33），即舞蹈歌；“蕊蕊聚居本”（zy31zy31tɕy33tɕy33pɯ33），即哄娃娃调；“东巴咨本”（do33mby21dzər33pɯ33），即东巴调；等等。

（3）“ 本 子 咨”（pɯ33ndzɯ33dzər33），即古歌唱，东巴象形文字写作，汉语意译为“演唱传统典故之古歌”。东巴象形文字写为男女携手歌唱。

（4）“本子抗”（pɯ33ndzɯ33kæ55），即古歌赛，汉语意译为“演唱传统典故之竞技”。

（5）“本子授”（pɯ33ndzɯ33ʂə55），即古歌说，汉语意译为“演唱传统典故的歌”。

（6）“授”（ʂə55）即说或讲。历史以来，东巴祭司最常用的有“本授”（pɯ33ʂə55）说典故、“阔授”（kho33ʂə55）说规矩等。迄今，纳西族民间还都保留、传承着“时授”（ʂɯ21ʂə55）、“时本授”（ʂɯ21pɯ33ʂə55）等民歌分类。

（二）阔突

东巴祭司一般在祭祀仪式中使用最多的、与“唱”的观念相类似的词语，就是“阔突”（kho33thv55），即“出声”（此处亦可引申为“发声”）。在东巴祭司隐喻民俗和仪式规程中，不同的“出声”方式均有特定所指，其使用功能大致可以表达三个层面的意涵。

1.区别“阔突”（出声）者身份

东巴祭司通常会在这个词的使用过程中，依据演唱者身份做出明确的标识，如以下几种。

（1）“桑尼阔突”（sæ33ɳi21kho33thv55），东巴象形文字写作；汉语意为“桑尼出声”。东巴象形文字写一女巫盘坐而歌。桑尼一般多为女性，且行使巫师的职能。在东巴典籍中，远古桑尼多为女性，且此类神职人员通常不靠世袭，她们大多“感天而生”或大病初愈后“顿悟”而成。目前纳西族西部方言区巫师近乎绝迹。

丽江大东乡东巴祭司和玉才（亦名和土成），鲁甸乡东巴祭司和云彩、和云章均认为，在纳西语中“桑尼”从事巫术活动时叫“桑尼扒”（sæ33ɳi21pá31），其中的“桑”是“神灵鬼怪”；“尼”是“缪”（sæ33miə31）的转音（变音），指“眼睛”，连起来“桑尼”的含意为“看得见神灵和鬼怪的人”。研究者戈阿干认为，这个说法与《国语·楚下》记载颇为接近：“在男曰觋，在女曰巫。”⑬觋，见鬼者也。《周礼》男亦曰觋。参见《辞海》（修订本），商务印书馆1984 年版。“桑尼扒”就是巫师们所进行的卜算活动。

和玉才祭司说，“纳西族的‘桑尼’也同别的民族的迷信职业者一样，总是与‘卜算’（占卜）联系在一起。”事实上，纳西族的东巴们也都善于卜算，并且还有专门用于卜算的象形文经书，如羊骨卜书、贝卜书、“巴格”卜书、“佐拉”卜书、梦卜书、星相书和算土黄书等。他还强调，东巴绝不是“桑尼”，两者的具体区别有五点。其一，“桑尼”大都由妇人充当；东巴从古至今未曾出现一个女性，经书里也没有女东巴的记载。其二，“桑尼”的“法器”（用作“舞具”）仅有一二件，如铓锣（铜锣）或皮鼓；东巴的法器较多，除鼓以外，尚有法杖、扁铃（也称板铃）、白海螺法号、“汁再”帽（法冠）、白披毡（法衣）、牦牛尾巴、长剑和大弓等。其三，东巴有上千卷可用来诵读和吟唱的象形文经典；“桑尼”没有一本自己的经书。其四，东巴祭典与道场大小达30 多种，都可视为诗歌舞相结合的祀神乐舞；“桑尼”无固定的道场仪式和法事仪式。其五，“桑尼”一般只在某些家庭有了病痛者时才被请去卜算，别的重要场合可以不再出场；剩下的祭祀仪式或法事道场都要请东巴来操持。和玉才还形象地比喻，在坊间，“桑尼”仅仅能为东巴们揽来一些活路。

和云彩祭司认为东巴和“桑尼”是两类人：“‘桑尼’就是作文章的人常说的‘巫师’，可我们从来不认为自己是‘桑尼’，纳西群众自古也没有把我们同‘桑尼’扯搭在一块。我们当东巴的都要有几百卷经书，可‘桑尼’没有经书，他们的活动也完全用不着靠经书。东巴舞蹈也全部是我们跳的，包括一些神女的舞段，皆由男人（东巴）替扮。在旧时的纳西人中，连小孩也明白东巴和‘桑尼’不是一路人，倒是现在的大学问家们把我们划到‘桑尼’一边去了，是怪事也是笑话。”

和云章祭司认为，纳西族的“桑尼”善于用嘴讲述巫道，也能哼哼唱唱，但就是没有经书。和云章的父亲就是一个“桑尼”，年轻时善唱善舞，还掌握一些高难度的巫技，譬如，能够用脑袋往墙壁上猛力碰撞，然后昏厥过去，不一会又猛然从昏死之中转醒，并狂放地进行蹦跳狂舞；还能用刀子往自己的舌头上划上两刀成“十”字，然后又用舌头将刀刃上的血迹舔干净。据和云章分析，纳西“桑尼”可以分成两种类型的人：一种是“神授”的；一种是“鬼使”的。他父亲属于“神授”一类。他认为，东巴有专门的传承规矩，有的是父亲传给儿子，有的是大师传给弟子；而“桑尼”并设有这个传承规矩。照他的理解，“桑尼”应被视为一些与常人不同的“特异人物”，是一些“鬼使神差”者。另外，“桑尼”也有向自己的同行佼佼者在模仿巫技而成的，这种向他人模仿而变成“桑尼”巫师的人，和云章称之为“琐桑尼”。“琐”（so31）即仿效者。他还认为，纳西东巴一般都不会做巫术，但也曾出现过极个别熟悉巫技的东巴。但这样的人并不多，一百个东巴里也数不出一个。和云章还特别解释说：“‘桑尼扒’很像在跳舞，但他们的跳法谈不上有什么谱典，完全不像东巴有板有眼还有谱（此指舞谱）。”

东巴们一致地把自己与“桑尼”巫师相区分，这不是没有来由的。后来，“我在翻译一些纳西象形文典籍时发现，在所有的东巴经书里，东巴与巫师不仅有着不同的称谓，同时还有着两个明确表示二者身份的纳西象形文字符。”⑭转引自戈阿干《东巴神系与东巴舞谱》，云南人民出版社1992 年版，第17—18 页。

（2）“东巴阔突”（to33mby21kho33thv55），东巴象形文字写作，写一祭司盘坐而歌，汉语意为“东巴出声”。

东巴《创世纪》中还唱道：“在很古的时候，天地还处于混沌，阴阳还处于混杂，树木也会走路，石头还会说话，世间的一切均处于混沌初开的状态。其后，先有了天、地、日、月的影子，在此基础上，一生三，三生九，九生母体，而后出现真与假、虚与实。真与实相配变出日，虚与假相合变出月……”从唱词中不难看出，这与老子“道生一，一生二，二生三，三生万物，万物负阴而抱阳，冲气以为和”⑮《老子》“第十二章”，载袁行霈主编《中华传统文化百部经典丛书》，国家图书馆出版社，2017 年版。的思想有相通之处。虽说此种创世神话在全世界许多种（民）族中都极为盛行，笔者推断，反映在东巴乐腔中的此种人类共有的原生宗教意识，可能与华夏古文化的各个领域有着某种直接或间接的关联。

笔者认为，东巴祭司常常通过祭祀（神灵）、表达（唱诵）、理解（膜拜）“三重”行为，把音乐（乐腔）、行为（祭祀）、概念（分类）联系成为一个大的整体来理解音乐及其构成，从而实现信众对其“制造”出的音声的顶礼膜拜。

2.区分“阔突”（出声）的形式

依据东巴祭司的讲释及相关经典的记载，东巴“出声”的呈现方式有如下四种。

（1）“东巴聪”（to33mby21tʂhu33），东巴象形文字写作，汉语意为“念诵”。在东巴文化尤其是东巴经典的识读、宣讲、记忆过程中，此种“念”的发声方式为其主流。譬如，“崇搬统”（tʂ’o21bər33t’v33）《创世纪》（又译《人类迁徙纪》）、“东挨术挨”（ndu21æ21su21æ21）《东术战争》（又译《黑白战争》）等经书的祭诵，均属此类“夹诵夹唱”。

（2）“东巴哔”（to33mby21py21），东巴象形文字写作，写两位祭司摇击板铃和鼗鼓而歌，汉语意为“吟诵”。东巴祭司认为，吟诵的方法有两种：第一种为有格律者（近体诗词曲、律赋、时文等），依格律吟诵；第二种是无格律者（古体诗歌、古文等）的吟诵。东巴祭司吟诵经典时的方式大多属于前一类。譬如，“古吐古卟”（gu21tv33gu21pɯ55）《马的来历》、“西尸西呜”（ɕi33ʂi33ɕi33ɧv55）《超荐逝者》等。

（3）“东巴咨”（to33mby21ndzər33），东巴象形文字写作，汉语意为“唱诵”。在东巴经典中，此类唱腔大多用于专门为男女殉情（iə21v21）者举办的“核拉勒扣”（hər33la33lɯ21ɯ55，又译“大祭风”）仪式中。譬如，“鲁般鲁饶”（lv33ɯpər33lv33za21）《牧民搬迁记》、“达拉乌萨咪”（da33la33uə33sa33mi55）《金沙江地方的风神》等。

总的来看，在东巴典籍中，有关“唱”（念诵、吟诵、唱诵）的文字有很多，仅引图2数例。

图2

图2 中的东巴象形文字分别用汉语释义如下：

I 歌咏。指人在任何情景中唱歌；独自唱；随意唱。

II 唱山歌。

III 东巴诵唱。东巴穿戴庄重地在仪式上诵唱典籍。

IV 东巴诵唱典籍字形的两种简写。

V 东巴手持法杖唱诵。

VI 东巴跳神，手执法器铁三叉唱诵。

VII 东巴持刀唱诵，把黑鬼踩在脚下。

VIII 唱着跳脚—踏歌的两种写法。

IX 男女携手，边舞边唱；载歌载舞。

X 一人吹木叶，一人唱歌。吹叶者是为唱歌者伴奏的。

XI 女人弹口弦唱歌；两个女子，一个弹口弦，一人唱歌。弹口弦有两种写法，一是席地弹奏，一是站立而弹，曲线表示弹出的声音（站立弹奏的口弦有三条曲线，其中上下两条还代表曲中有颤音）。口弦用薄竹片制作，亦叫竹簧、口簧、茂弦。

XII 载歌载舞的孔雀。

XIII 载歌载舞的大鹏鸟。

XIV 载歌载舞的白鹰。⑯东巴文及其释义，参见杨德鋆《凝结在纳西古老图画象形文字里的音乐——云南民族传统音乐研究》，《文艺研究》1998 年第3 期。

此类唱诵一般也可分为两种。第一种是同腔同经，即同一种唱腔只演唱同一类经书。在香格里拉市三坝乡与金江乡即有此种用法，例如，《点灯经腔》《祭风经腔》《祭龙经腔》等，各地均使用相对固定的经腔。第二种是同腔异经，即同一经腔可以演唱不同典籍。目前这些经腔多有失传，从采集到的一些曲调来看，有相当一部分与当地纳西族民歌有着直接的承袭关系，例如，太鲁教派的《鲁般鲁饶》《达拉乌萨咪》等。

（4）“哔咨和合”（py21ndzər33xo55xo33），汉语意为“诵唱结合”。旋律句法通常是念诵、吟诵来回穿插，以体现东巴经的诗情文气。此类曲调以香格里拉三坝乡居多，一般念几句典籍，又唱一句或两句典籍；有时念句的最后一个字或词多以“唱”来收束，如《祭凶星》《退口舌》《消灾经》《除邪经》等均属此类。但不论如何发挥，两者都必须符合东巴经典的格律要求。

总体而言，东巴祭司的念诵与吟诵，均“是一种语言运用的风格，它既不是声调与语调的数字组合，从而产生一种通常的语言，也不是具音乐旋律的歌唱，它是介乎这两者之间的东西，它主要基于语词词素的基本声调之上，并以固定的方式为其说话的特点”⑰赵元任《中文的声调、语调、吟唱、吟诵、朗诵、按声调谱曲的作品和不按声调谱曲的作品》，《中国音乐》1987 年第2 期。。

3.辨识“阔突”（出声）的方式

在东巴祭司观念中，东巴“出声”的方式有如下几种。

（1）“阔迪突”（kho33dɯ21thv55），即出大声。此种乐腔较多用于仪式中的驱赶、放逐等环节，如《退口舌是非经》《送鬼经》《赶恶鬼经》《赶火鬼经》《打秽鬼经》《送倒霹鬼经》《祭水鬼经》《截死门经》《祭瘟神经》《祭猎神经》《赶不育鬼经》等典籍的诵读及仪式中的“阔迪突”。

（2）“阔基突”（kho33tɕi55thv55），即出小声。此种乐腔较多为迎候、敦请时“敬必畏之”的谄媚表达，如《迎请丁巴什罗》《祭祖》《献牲》《献饭》《求福泽》《龙王的出处与来历》《迎接龙王》《向龙王赎罪》《向龙王求雨》《向龙王求五谷丰登》《向龙王求寿》等典籍的诵读及仪式中的“阔基突”。

（3）“阔耍突”（kho33ʂua21thv55），即出高音。一般为东巴祭司代表人类向神灵祈求福泽降临，同时具有代表神灵向人类发号施令的寓意，故此应该提高音的震动频率，如《请神降威灵》《求威灵》《迎接枚贝精如神》《杀猛妖》《破敌杀仇》等典籍的诵读及仪式中的“阔耍突”。

（4）“阔 舌 突”（kho33ʂer21thv55），即出长音。迄今东巴文字中没有表示八度音高的符号，但有一些提示声音向上（提高）或向下（降低）的符号。例如，图3 东巴文字，就形象地表现出声音向上或向下的表达状态。其中，I 代表高音（声音向上），II 代表低音（声音向下）。

图3

（三）做摞

“做摞”（ndzo33lo33），汉语意为“滚动颤音”。在东巴典籍中，关于颤音的东巴象形文字表述及观念有如下几种（见图4）。

图4

通常，东巴祭司用声波加线的曲折多少来表示颤音的幅度。图4 中，I 表示“重度”颤音；II 表示“中度滚动”颤音；III表示“延长滚动”颤音；IV 表示“说唱滚动”颤音。

东巴乐腔和纳西民歌中颤音很多，是纳西族传统声乐的一大特色。东巴文书写歌声时，有些已注意颤音表现，技艺高超的东巴，甚至将如何适时把握和处理好颤音也以字符形式反映出来。

迄今为止，在纳西族民歌中可谓无歌不“做摞”（颤音）。纳西族的颤音方法，有别于其他民族，颤音幅度通常是在小三度之间进行。除此之外，纳西族民间歌手对传统诗词格律“增句”（tse33ndzy33）使用技巧的高低，至今仍然是衡量一个歌手优秀与否的“试金石”。

表1 有关乐腔之东巴象形文字一览表

（续表）

二、关于“奏”的观念

在东巴祭司认知体系中，至今没有“乐器”这个词或概念。19 世纪以来，大多数祭司逐渐接受“法器”这个学界称谓。现因研究之需，笔者将东巴传统法器逐一对应“乐器”这个概念，并结合、遵循萨克斯乐器分类法，将其对应为四类（见表2）。⑱参见桑德诺瓦《论木氏治理时期东巴教音乐的鼎盛与衰败》，《音乐研究》2006 年第2 期，第40 页。

表2 有关乐器之东巴象形文字一览表

（续表）

（一）木

“木”（mu21），汉语意为“吹”，东巴祭司用以泛指一切吹奏乐器及其观念表达，笔者将其对应气鸣乐器。譬如，横吹笛，东巴象形文字写作，纳西语称为“筚篥木”（pi33li33mo21），东巴象形文字写一人立式持笛吹奏；竖吹箫，东巴象形文字写作，纳西语称为“冷子筚篥木”（le33tsɯ21pi33li21mo21），东巴象形文字写一人持箫坐式吹奏。

（二）抗

“抗”（kæ55），汉语意为“拉”或“弹”，东巴祭司用以代指一切拉奏、弹奏乐器及观念表达，笔者将其对应弦鸣乐器。譬如，弹口弦，东巴象形文字写作，纳西语称为“孤古侃”（kuə33kuə21kæ55），东巴象形文字写一人持口弦坐式吹奏。

（三）敦

“敦”（ty33），汉语意为“敲”，特指一切敲击乐器及其观念表达，笔者将其对应膜鸣乐器。譬如，“达壳敦”（）即敲击大（法）鼓等。

（四）多

“多”（do33），汉语意为“碰”，特指一切摇击乐器及其观念表达，笔者将其对应体鸣乐器。譬如，“遮勒多”（dzər33lər33do33）摇击板铃，东巴象形文字写作，东巴象形文字写一祭司右手持板铃、左手持鼗鼓摇击而舞。其他乐器演奏的文字详见表3。

表3 有关乐器演奏与伴奏之东巴象形文字一览表

三、关于“舞”的观念

在一整套东巴祭司认知体系中，迄今也没有“乐舞”与“歌舞”这类词或概念。东巴祭司通常将一切与舞蹈相关或记录舞蹈的方法统称为“蹉”（tsho33），汉语意为“跳”，泛指一切与“跳舞”相关的认知及观念表达。

（一）东巴蹉

东巴蹉（to33mby21tsho33），东巴象形文字写作，即东巴跳。东巴典籍有载，各种“跳”的方式必须符合“东巴蹉模”（to33mby21tsho33mu21）和“东巴蹉本”（do33mby21tsho33pɯ33），即指一切东巴跳舞的“模板”“范本”“典故”，类似现称“舞谱”的规范和要求。

东巴舞按舞蹈学分类属于祭祀类舞蹈，通常用于东巴跳神、作法和道场仪式之中，主要以表现东巴教教主丁巴什罗及诸神的宗教活动内容。此处需要强调的是，在东巴祭司传统观念中，往往将“咨”（唱）与“蹉”（跳）两者相联系。譬如，“东巴咨蹉”（to33mby21ndzər33tsho33）即东巴唱跳。在东巴典籍中，有关“蹉”（tsho33）即跳或舞的文字还可见图5 几种。

图5

图5 的汉语释义：跳字（I）与舞字（II、III），经卷中也常常专指跳舞（III）。有些字具体如实地描绘人体动作：准备姿势（IV），跨步（V），伸腿（VI），起立（VII），颤抖身子（VIII），旋转（IX），蹦跃（X，画双翼表示轻盈如翔），能飞会跳之武将（XI）。此外，还有动态加化妆并使用乐舞器的外貌形象，如：神将构补手执三叉和矛舞蹈（XII）；神将汝补手执板铃和叉舞蹈（XIII）；神将喷巴明翅一手持叉，一手执法杖舞蹈（XIV）。有的字成为专用词后，透过创字时抽象概括加工的过程，从字形与含义判断，不仅使人仿佛看到古纳西人跳舞的容姿，甚至可以想象舞蹈造诣的高低。例如，“飞”字（XV），画拉着裙子侧身飞舞之形，是表示舞蹈中使用旁腰拉开山膀做展翅飞翔动作的。视字能知古人跳此舞时舞姿何等曼妙雅美，具有何等温婉内在的韵律。“又舞又唱”（XVI）画两个女子一边唱歌（“……”代表音的高低不平，犹如波浪，“——”表示发声时吐出的气流），一边歪首斜身，扬起双臂，轻快起舞，活似演出的速写。由此溯源推测，古代造字者根据的舞蹈原型必定异常精彩。如果东巴文问世确近千年的话，那么这类字体当显示纳西族到宋代已有成型化的群舞或单人、双人表演性歌舞节目，歌舞艺术达到可观的水平。宋元间，纳西族歌舞呈现一派繁荣景象。民间时常举行娱兴活动，典型者如登山祭天，“男女动数百，各执其手，团旋歌舞以为乐”，场面大而壮观。元人王沂《么些诏》诗曾啧啧称赞：“么步风俗美……衣被纷错绮”，人们爱唱跳“徘徊百态出”或“亦有善刀舞，众锋粲鲸齿”，动作刚劲多变，舞容美妙动人。⑲东巴文及其释义，参见杨德鋆、和发源《纳西族古代舞蹈与东巴跳神经书》，载郭大烈等主编《东巴文化论集》，云南人民出版社1985 年版，第392 页。

（二）桑尼蹉

表4 有关歌与舞之东巴象形文字一览表

结语

东巴文化可以说是纳西族古代社会的“百科全书”。东巴经典中有关音乐观念的种种表达，均带有浓郁的地域色彩与民族风格，反映了纳西先民对其传统音乐的感性认知和理性表达。本文是笔者作为“局内人”对本民族东巴音乐文化所做的长期（1983—2021）、全面（两大方言区）、深入的调查、记录、分析与研究。该研究涉及宗教、民族、民俗、语言、文字、图像、音乐等学科前沿成果及知识的运用。此外，诸如纳西先民是怎样制造音乐（歌声）的；音乐作为行为的过程或产物，是怎样作用于古代纳西人对音声认知观念的；等等，诸多问题，尚需进一步思考与探究。