从羌族与纳西族宗教舞蹈看巫舞的起源与演变

邹蓉

【摘 要】羌族释比舞蹈与猴图腾崇拜有关，有着动物图腾舞的性质，图腾舞先被巫师吸收进巫术活动中，再被祭司吸收进宗教仪式中。达巴教、东巴教舞蹈与牦牛、老虎、金黄大蛙等图腾动物有关。原本带有更多巫术、图腾崇拜性质的舞蹈在达巴教、东巴教仪式中逐渐演变成有着更多宗教性质的舞蹈：强调请神镇鬼。东巴舞在请神镇鬼的意义之外，还着力于表现独特的生活细节，使一些东巴舞带有了舞剧的性质。

【关键词】羌族；纳西族；宗教舞蹈；巫舞；舞剧

中图分类号：J722.2 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2016）11-0007-05

一、羌族释比舞蹈的源头——禹步、歌舞女神、猴的动作

关于释比舞蹈的源头，学者们往往会举出“禹步”的记载：

扬雄《法言·重黎》说：“巫步多禹。”其实“禹步”就是“巫步”，“俗巫”所“效”，正是他们的祖师爷禹作法时的那种步调。道教经典《洞神八帝元变经·禹步致灵第四》干脆说：“禹步者盖是夏禹所为术，召役神灵之行步，以为万术之根源，玄机之要旨。”[1]

从这些记载来看，大禹创造了禹步，用这种舞步请神、役神。

连释比戏的舞蹈动作，学者们也追溯到“禹步”：

释比戏表演的身段较为原始和单调，释比戏身段表演主要在腿部，多以双腿跳跃或单腿、单脚跳跃，前后左右轮番交替，实际上就是原始释比的“巫觋礼仪”，即扬雄在《法言·重黎》中所说的“巫步多禹”，其意为这种步法就是大禹的步法（相传大禹出生在羌人故地四川省广柔县石纽山刳儿坪）。[2]

羌族的“瓦尔俄足”歌舞活动则表达着歌舞传授自歌舞女神莎朗姐。赵曦先生于1990年农历五月在四川茂县赤布苏曲谷乡西湖寨、雅都、娥硪寨进行了相关调查，摘引相关文字如下：

“瓦尔”直译是农历“五月”，“俄足”是“初五”。“瓦尔俄足”即“五月初五”……这个活动称为“天歌接领节”……在年长女性带领下，在女神梁子的羌族神灵祭祀的勒色塔前，杀羊祭祀女神，祭祀莎朗姐，女神赐歌舞，此谓引歌舞。祀毕，老年女性带领牵手单线队列，形成圆圈起舞，是谓领歌舞，领歌舞的特征是年长女性首领制。她唱什么、跳什么，所有的人就唱什么、跳什么。在跳完三曲后，所有人席地坐在女神梁子的勒色四周，共同分享所带的特制的太阳形、月亮形、星星形、山形馍馍，分享腊猪膘、腊肠，而且随意唱歌，主要是年青一代习唱歌曲与舞蹈，这叫坐歌、分歌，男人们则以歌舞附之，并以腊肉、咂酒、馍馍等食品伺候。然后人们围女神梁子祭祀石台“勒色”转三圈，把歌接到寨子里。当天晚上，在当年的首事主持家中火塘边跳舞，表明天歌接领到寨子人间，也叫安天歌。这个活动的关键词是女性、女神梁子、接领天歌。它是比格扎①男性接领天神经典之前文化制度的遗存反映。这些歌舞没有与羊皮鼓、猴皮帽相关连，比格扎是男性取代了接领天歌制度。[3]

女神传授歌舞，早于释比文化，这位女神，很可能是位女巫，用歌舞沟通神灵。

李韵葳认为，释比戏的舞步是效法猴子而来：

“释比戏”表演的身段比较原始和单调，主要在腿脚部，多以双脚跳跃，或单脚跳跃左右前后，轮番交替。其实这种动作与步伐也有模拟猴子动律一说。这种说法源自关于羌族释比的远古传说：古时候，释比是有一本文字记载的经书，并不如今天这般只靠口诵。一天，他的经书不小心被羊吃掉了。一筹莫展之际，一只金丝猴告诉释比将吃掉经书的羊杀掉，取其皮制成鼓，只要敲击“羊皮鼓”便能想起经书内容。后世的释比为了感念金丝猴的点化之恩。唱坛戏时不光在头上戴猴皮帽，在动作步伐上也是模拟猴的动作，跳跃灵巧敏捷。[4]

释比尊金丝猴为神师爷，这又与羌族释比经典《猴变人》认为人是由猴人转变而来、猴人是人的祖先有联系。这么看来，释比的舞蹈模仿猴子的动作，有着动物图腾舞的性质。

释比舞蹈源自禹步、源自歌舞女神、源自猴的动作，这三个说法并不矛盾，可以联系纳西族东巴教的情况来说，东巴教说到舞蹈的起源时，也有两个说法，一是模仿金黄大蛙，一是从女神那里学来的。实际情况是，舞蹈动作的来源之一是模仿动物，这些动物动作再被巫师吸收进仪式活动中，后来又被祭司继承，于是巫师、祭司又将舞蹈的起源归于他们的祖师。

二、达巴教、东巴教舞蹈的源头——图腾舞

先说说达巴教舞蹈的出处来历的说法。达巴教有“玛达咪”舞，秦建文达巴说，这是过年时、成年礼时，由达巴唱，有人吹葫芦笙，下面有人跳，唱完一句，跳一次。唱的内容，唱很早以前，舞蹈是怎样产生的，唱天神、唱地神、唱山神，唱今天是吉日良辰。跳舞是请神的意思。关于舞蹈的产生，唱词说的是“祖先教我们唱，丁巴什罗神教我们跳舞，丛德鲁衣衣教我们跳舞”。②人类祖先丛德鲁衣衣教跳舞，这个说法应该是较早产生的，丁巴什罗教跳舞，这个说法应该是较晚产生，因为丁巴什罗是受苯教影响下引进的外来神。

源自祖先与源自图腾动物，两个说法实际可以合二为一，因为在原始人那里，图腾动物即代表祖先。

下面再看看东巴经对舞蹈起源的说法，《神寿岁与舞谱》经指出人们是看到蛙跳受启发产生了舞蹈：

人们居住的富饶辽阔大地上，舞蹈的出处与来历，是由于看到金黄色大蛙的跳跃而受到启发的。要跳金黄色神蛙舞的时候，先做蹲式动作，然后吸腿从左脚起身，起身后吸一次腿，摇一次板铃，接着右脚前进一步，眼睛朝左边看三次；右脚又前进一步，眼睛又朝左边看三次。又蹲下来闪两次身，并向前走两步。[5]

金黄大蛙是纳西族的图腾动物之一，木丽春先生的《东巴文化通史》指出：“纳西先民有梅、禾、束、尤四个母系氏族，四个母系氏族各自选择了如下四种图腾。其一为蛙图腾物。其二为蛇图腾物。其三为猴图腾物。其四为熊图腾物。”[6]《神寿岁与舞谱》经说是受金黄大蛙的启发而产生了舞蹈，和力民先生指出，这只是从众多图腾动物中选择了一种来说舞蹈的起源而已。实际情况是，纳西人将众多动物的动作采纳进舞蹈当中。③这类动物舞蹈，在丽江塔城乡的勒巴舞中还保留得非常完善：青蛙舞、猴舞、老鹰舞、虎舞、大象舞等等，笔者参加了2014年12月6日省级非物质文化遗产纳西传统舞蹈勒巴舞保护传承点正式挂牌仪式，期间，勒巴舞传承人表演了非常完整的勒巴舞，其中的动物舞非常形象准确地表现了相应动物的动作特征。值得注意的是，勒巴舞的常用道具是牦牛尾巴，这与达巴教开路舞、东巴教的祖舞相似，只不过勒巴舞的舞者是手拿牦牛尾巴，而祖舞是头戴牦牛尾巴，开路舞是腰系牦牛尾巴。

陈正勇在《娱神与娱人的想象性情感表现——审美人类学视野中的东巴舞》一文也指出东巴舞与图腾舞蹈有关：

东巴舞蹈中有不少舞种与纳西族的图腾文化密不可分，有与纳西先民四个主要氏族梅、禾、束、尤的原生图腾蛙、蛇、熊和猴有关的舞蹈，如《金色神蛙舞》、《蛇舞》、《熊舞》、《猴舞》，也有与纳西族次生图腾“术”（也作署）有关的“术”舞，还有众多的与纳西初民的“前图腾”——自然物崇拜（主要是动物）有关的舞蹈，如《虎舞》、《鹰舞》、《牦牛舞》等等，这就使东巴舞具有了鲜明的图腾文化的特征。[7]

《舞蹈的来历（之一）》经书则将舞蹈的来历归于由金黄大蛙去女神那里为东巴找来了跳舞的本领，这是将事实神话后的产物，摘录如下：

很古的时候，富饶辽阔的人类大地上，三百六十个东巴要跳舞的时候，在美利达吉海里，生长了一棵只有头发一样大的树苗，它的名字叫含依巴达树，栖息在巴达树上面的青龙、大鹏鸟和狮子，听见了东巴们准备跳舞的消息，生活在美利达吉海里的金色大蛙也听见了这个消息，金黄色的大蛙，于是就去十八层天上的盘孜沙美女神那里，为三百六十个东巴寻找会跳舞的本领，而且找到了本领。[8]

这则神话首先将跳舞的起源归于东巴要跳舞，而不是普通人从动物的动作学会舞蹈，普通人的功劳归于祭司了。其次，金黄大蛙被改为生活于神海中的有神性的动物，它听到了东巴们要跳舞的消息，于是就来到了十八层天上的女神那里，将跳舞的本领带回人间，这里，不是蛙的动作启发了人们，而是神将本领交给了人，这样，人的功绩就归于神了。东巴经中关于舞蹈起源的两个说法，其内在的联系及演进之迹，非常清楚地显示出图腾舞蹈被祭司借用进宗教仪式成为宗教舞蹈的过程。

《舞蹈的来历（之一）》说是东巴想跳舞，于是有了舞蹈，这与达巴教把舞蹈归于丁巴什罗、人们把释比舞蹈归于释比祖师——禹——相似。

三、牦牛老虎舞由图腾舞演变为牺牲舞、神舞、镇鬼舞

在达巴教、东巴教的动物舞蹈中，最值得一提的是牦牛老虎舞，木丽春先生在《永宁摩梭史话》记载此舞，是达巴教出殡时跳，跳舞的人装扮成牦牛的样子：

他们头戴毛毡盔帽，身披皮甲，在甲片上拴有许多铜铃，手挥长矛、长刀，矛尖拴有牦牛尾毛，刀上系有牦牛尾巴，裤脚上缀以牦牛毛。让舞者着装打扮成牦牛的形象具象，舞者持以长矛、长刀，作以牦牛和老虎的动态舞蹈，此舞又叫牦牛老虎舞，牦牛老虎又为摩梭人的门神，是有门神撵鬼的涵义。[9]

这个舞蹈与笔者在拉伯乡看到了达巴教丧葬仪式中的开路舞非常相似，联系达巴教跳含摆舞时的经典来看，开路舞即源自含摆舞，跳含摆舞是表现祖先迎接亡灵的场景，带有模拟巫术的性质，后来演变为送亡灵的舞蹈；送亡灵的意思在东巴教的祖舞中表现得最清楚，祖舞也是跳各种动物舞：牦牛舞、老虎舞、老鹰舞，等等，跳舞的寓意，一是借助动物的威力将亡灵送走，一是将死者的威力继承下来。

把牦牛作为牺牲的意义放入图腾动物舞中，就有了牺牲舞，跳这样的舞，意为将牺牲献给神；把驱赶阻挡亡灵回归的鬼魂这个意义嫁接到图腾动物舞中，就有了为亡灵开路的牦牛老虎舞，进而有了请神镇鬼舞。

如达巴教“促地”仪式中的舞蹈，很明显是由图腾舞演变而来的牺牲舞。“促地”，“促”是鬼，“地”是赶的意思。所以，这时的舞可称为撵鬼时的舞蹈，在需要赶鬼的仪式中跳这种舞。都支达巴说，这种舞由七种动物动作，另加请左、右神的动作构成，七种动物分别是：牦牛、牛、绵羊、山羊、猪、鸡（两种，一种家鸡，一种野鸡）。在跳舞之前，要做两个牦牛面偶，一个留着，一个的头捏断，放在香炉中烧了献给神。跳舞的意思，首先，是请左、右神的意思，请一个神，跳一段。然后，跳相应的动物动作，也就是把相应的动物牺牲献给神的意思。④

秦建文达巴说，达巴死时，一定要跳一种舞，由几个达巴跳，诵《立翘》经，跳舞时手拿板铃、手摇鼓，要敲锣，舞蹈全为动物动作，有大雁、老鹰、老虎、狮子、水獭、熊、刺猬的动作。⑤都支达巴说，跳这些舞，是为了驱赶鬼。⑥由此，可以看到动物舞演变成了驱赶鬼的舞蹈。

四、动物动作是构成东巴教舞蹈的主要元素

达巴教牦牛老虎舞做着牦牛、老虎的动作，达巴教的牺牲舞跳牦牛、绵羊等动物舞，东巴教中的牦牛、老虎等动物舞也是模仿相应动物的动作，摘录《纳西东巴古籍译注全集》收录的《神寿岁与舞谱》经书来看：

要跳杀斯命固松玛鬼舞时，跳白马鹿舞，摇三次板铃后，边跳边顶角向左前进九步，边跳边顶角向右前进九步，向左原地自转三圈，向右原地自转三圈。后脚一伸一缩，前脚甩动和扒动后，头角向上面顶一顶……跳胜利神的白牦牛舞时，四方各走一步，四方各顶四次角，然后快速地原地自转一圈。[10]

以白牦牛舞来看，“四方各走一步，四方各顶四次角”明显是模仿牦牛稳重的步态及顶角的动作。其他白山羊舞、孔雀舞、刺猬舞、老虎舞、大鹏舞都是如此。孔雀舞的典型动作是抖胯，马鹿舞的典型动作是甩动和扒动前脚，刺猬舞的典型动作是蹲身抖动全身。跳长角的动物舞，总有顶角的动作，跳长翅膀的动物舞，总有张翅的动作。长角动物顶角的动作，刺猬抖动全身的动作，后来被用为压鬼、刺鬼的动作，《舞蹈的来历（三）》经书有言：“压鬼时，要用头角朝下面顶一顶。”[11]

需要指出的是，东巴舞谱有时直接说某种动物舞，有时又在这些动物前加上“神的”，或“某某神的”，这种行文的不定，也表明东巴教中的很多神舞是借用了图腾舞、动物舞。还有“跳杀斯固松玛鬼（女鬼王，东巴什罗曾娶她为妻，后来又将她杀死）舞，跳白马鹿舞”，这句话表明，一些表现宗教故事情节的舞蹈，直接借用了动物舞，只不过加上了祭司的法器——板铃、手摇鼓之类。不但此舞借用了动物舞，还有一些东巴教中来自苯教神灵的舞是借用动物舞的，摘录《舞蹈的来历（三）》经书中的相关文字如下：

跳恒依格空大神舞时，要跳崩人地方的赤虎舞。跳胜生柯久大神舞时，要跳白海螺色狮子舞。跳冒米巴拉大神舞时，要跳巴拉的坐骑白马舞。跳莫毕精如大神舞时，要跳金黄色大象舞。[12]

同一种动物舞还被多种神舞借用，如跳恒依格空大神舞时，是跳崩人地方的赤虎舞，跳东方大东巴格衬称补舞时，仍是跳此舞，套用动物舞的痕迹很明显。崩人地方的赤虎舞是怎样的？看《舞蹈的来历（一）》记载：

要跳崩人地方的赤虎舞时，向前迈五步后，左脚吸一次腿，往后面踢一脚，右脚吸一次腿，也往后面踢一脚，回身做一次顿步跳后，向前迈三步，然后向左向右各原地自转一圈，接着左脚跪下并站起来呀。[13]

这里，后踢脚、跪下又站起的动作是非常形象的老虎动作。跳恒依格空大神舞时就是这样的动作，但有些经文却有不同的记载，如《神寿岁与舞谱》经中是这样的：

要跳恒依格空大神舞时，侧身张翅朝神像做三次飞翔动作，朝地跺脚压三次鬼：向左前进三步，左右弯身后向右跳一步，跺脚压一次鬼。又向左前进三步，左右弯身后向右跳一步，跺脚再压一次鬼：举两次摇两次板铃后，向左原地自转一圈，向右原地自转一圈。[14]

原本非常形象的老虎动作，现在已不明显，而强调了跺脚压鬼及摇动板铃的动作。这显示出了从动物舞向神舞转变的方法：首先，强调压鬼的动作：用顶角的动作压鬼、用跺脚的动作踩鬼、抖动全身用刺刺鬼；其次，舞动弓箭、刀矛、板铃、手摇鼓之类，弓箭与刀矛还与原始人的生活有关，在宗教仪式中被赋予神力，成了法器，板铃、手鼓则完全是宗教法器了。

由此进一步发展，有一些神舞已完全看不出动物动作的痕迹了，如优麻战神磨刀舞、什罗出生等的舞蹈，举《舞蹈的来历（之一）》经书描述的优麻战神磨刀舞来看：

要跳优麻战神磨刀舞时，向前迈五步，左脚吸一次腿，右脚吸一次腿，向左磨三次刀后，向左砍一刀，向右砍一刀，然后向左向右各原地自转一圈。[15]

这个舞强调了优麻战神磨刀砍鬼的动作，与动物舞相去甚远。虽如此，但组成神舞的主要动作，如向前或后退几步、吸腿、转圈、托掌、闪身、旁腰之类，仍然是动物舞蹈中常有的动作，只不过动物动作的特征不明显罢了。

总之，笔者认为，东巴舞主要是来自动物图腾舞蹈，只不过给它们赋予了更多的宗教意义：或祈愿、或压鬼。其动作是配合着仪式中相关内容而舞，尤其撵鬼、压鬼、杀鬼的过程，有了这些舞蹈，才能将向无形之物——鬼——施加影响的过程呈现在人们眼前。

木丽春先生在《纳西族原始祭祀文化与东巴舞源流》一文中详细论述了东巴舞对动物舞蹈的吸收：

纳西族的东巴舞蹈里有崇拜虎的动作，虎是当作勇武的象征，所以古时武将着鬼皮衣⑦；他们也崇拜牦牛，认为牦牛是避邪镇鬼的，所以古时先民逢传统节日时，跳牦牛舞蹈，祈求六畜兴旺；在送鬼的时候，有用牦牛尾巴拂病者，以示驱鬼避邪。也跳白鹤舞，认为白鹤是长寿的飞禽，跳白鹤舞寓有长寿之意。马鹿为驯服的动物，跳鹿舞寓有吉祥如意的涵义；熊、野猪是避邪镇恶的动物，民间送鬼驱鬼时候，烧以熊爪、野猪蹄，或它们的毛，标志驱鬼和镇恶了。所以先民们因羡慕而模拟的动物舞蹈，在东巴教随着社会历史的发展，这些源自模拟动物的舞蹈，经过祭司的取舍加工一番后，注进了宗教文化的内容，东巴舞蹈就这样搬到了神台。[16]

总之，东巴教舞蹈的意义带有更多宗教性质，但其舞蹈动作还是吸收了动物图腾舞的舞蹈元素，有很多动物动作。

另外，东巴教是如何解释跳神舞时跳的是动物动作？那就是把某种动物说成是某个神的坐骑，所以，神降临的标志就是跳坐骑舞，于是，动物舞被说成神兽舞或坐骑舞。如五方东巴舞，实为动物舞：红虎舞、青龙舞、刺猬舞、大象舞、大鹏舞，但却把这五种动物视为五位东巴的坐骑。

五、表现东巴什罗生平的舞蹈带有舞剧性质

东巴经《超度什罗仪式·迎请什罗·杀三百六十个鬼卒·杀固松玛》详细记载了东巴什罗的一生，如他的出生：

什罗父母结合为一家，到了春三月，什罗在母亲肚里已有九个月零十三天，母亲莎饶朗自金姆忽然听到腹中的婴儿在说话，说是不知应该怎样来出世？母亲莎饶朗自金姆说：“就从人类出生之路下来吧！”东巴什罗说：“人类出生之老路，不干又不净，是一条秽路，我不愿从这路生下来。”三天两早后，母亲莎饶朗自金姆的左臂往上抬一抬，生下一个男孩，叫东巴什罗，生后之三天又两早。什罗的身体，被天下的一群恶鬼看见了。[17]

什罗出世后，鬼很害怕，就想杀死什罗，他们把什罗放在锅里煮，煮了七天七夜，以为可以吃了，结果揭开锅盖，什罗安然无恙地在锅里站了起来，鬼吓得四处逃散。什罗脱难逢生后，在十八层天上向神学诵经、镇鬼的本领。人类居住的大地上有个女鬼王斯命麻佐固松玛，带领三百六十种鬼，说是要偷吃人肉，要摄取人的灵魂。于是人类就派白蝙蝠把什罗请了下来，什罗带着父母及神给他的本领来到人间镇鬼。

下面再看看表现东巴什罗生平的舞蹈，《神寿岁与舞谱》有详细记载：

要跳东巴什罗舞时，跳分娩什罗的舞蹈时，跳什罗的母亲莎饶朗自金姆分娩什罗时的舞姿时，跪在神像的前面，把左手臂一上一下地连续举三次，然后左脚吸腿徐徐起身，起身时抬头看一看神像，回身压一次鬼。跳什罗学走舞步时，向左前进两步，举起来摇一次板铃；向右前进一步，举两次摇两次板铃；然后向左原地自转一圈，向右原地自转一圈。跳什罗镇压呆鬼舞时，侧身张翅地朝神像飞翔两次。然后向左前进两步，举起来摇两次板铃；向右前进两步，举两次摇两次板铃。左右旁腰地向左原地自转一圈，左右旁腰地向右原地自转一圈。跳什罗的脚后跟被刺戳着的舞姿时，先跳什罗从毒鬼地方回来的动作，左脚抬着脚后跟一踮一踮地前进三步，并回身用右脚跺地压两次鬼。[18]

首先，东巴什罗作为东巴，也要跳舞镇鬼，所以什罗学步舞、什罗镇鬼舞的动作就与动物舞、神舞动作相类似。但除此之外的什罗舞还融入了关于什罗不寻常的生活事件在其中，所以有了独特性。

什罗出生舞（即分娩什罗舞）跪身、左手臂一上一下地连续举三下这样的动作，就非常贴切地表现了母亲莎饶朗自金姆从左腋生下什罗的情节。在超度东巴的仪式中，就要吟诵《超度什罗仪式·迎请什罗·杀三百六十个鬼卒·杀固松玛》经，并跳相应的什罗舞，以《纳西族东巴教仪式资料汇编》记录的二十世纪五十年代以前流传在丽江鲁甸乡新主村的超度什罗仪式来看：

什罗出世——在神坛前铺上草席，一个东巴睡在草席上抬左手、打滚，比示什罗出世的动作。念：“什罗的父亲劳补妥构和母亲莎饶朗自金姆两人相结合，过了九个月零十三天，母亲听到腹中的婴儿在说话，婴儿问自己应该从什么地方出世？母亲叫他从人类出生之路出来吧，但是什罗说人类出生之路不干净，不愿从人类出生之路出来。请母亲往上抬一下左臂，于是什罗从母亲的左腋下出生了。”

往上抬手，表明什罗已经出世，摇铃打鼓。出世以后，跳金黄母蛙舞，意为什罗像金黄母蛙那样学步。[19]

从记载来看，新主乡的超度东巴仪式，其什罗出生的舞蹈，较舞谱所载，更为细腻生动。所念的经文内容，就是出自《超度什罗仪式·迎请什罗·杀三百六十个鬼卒·杀固松玛》经，文字略有出入。吟诵着故事内容，配合着相应的动作，这个过程已经有了歌舞剧的意味。只不过，还不是让两角色分别扮成母亲与儿子，二人对话或对唱。

再看什罗脚后跟被刺的舞，相关事件没有经文记载，但有相应传说：

跳舞时绕一下毒海，又跳回到神坛时，传说东巴什罗生前到五方为人举行宗教仪式，脚后跟曾被刺戳进，跳后跟被刺戳（舞名），后跟要稍微抬起跳，一直跳到神坛前。[20]

关于这个舞蹈，让我们先从“刺”说起，刺或荆棘在东巴教中被认为能挂住灵魂或鬼魂，与巫术有关。所以《超度什罗仪式·解脱过失·施水施食给冷凑鬼》经中有这样一段：

死者去世后，会挂在铜刺铁刺上。丙巴明斥迪多，折断了会伤害死者的铜刺铁刺，砍倒了锋利的荆棘……什罗死了以后，冷凑鬼会把灵魂挂在九种黑刺上，吕史麻岛又烧了九种荆棘，不让死者的灵魂挂在九种荆棘上。[21]

这是死者灵魂会挂在刺或荆棘上，所以鬼、邪恶一方就经常使用这种手段为害灵魂，当然，善的一方也用这种手法阻挡鬼。

东巴什罗的一生都在镇鬼，所以被刺所扎是情理中事，这样的事件典型地标志出了什罗的职业生涯，所以，脚后跟被刺所扎的舞蹈非他莫属，是表现他传奇一生的标志性舞蹈。这个舞蹈有相对应的事件，也带有舞剧性质。

注释：

①比格扎：新释比出师仪式。

②据笔者分别于2016年4月29日在丽江宁蒗县拉伯乡田坝村、2016年6月2日在丽江玉龙县鸣音乡咨询秦建文达巴的录音整理。

③据笔者2016年3月27日于丽江咨询和力民先生的记录。

④据笔者2016年4月30日于宁蒗县拉伯乡拉伯村访问五六五·都支达巴的记录整理。

⑤据笔者2016年5月1日在拉伯乡田坝村咨询秦建文达巴的录音整理。

⑥据笔者2016年6月9日于丽江访问都支达巴的录音整理，都支的儿子任翻译。

⑦注：“鬼皮衣”，应是“虎皮衣”之误。

参考文献：

[1]邓宏烈.羌族宗教文化研究[M].成都：巴蜀书社，2013：252.

[2]马成富，郭娅.羌族释比戏和花灯戏的源流沿革及艺术特色[J].西南民族学院学报（哲学社会科学版），2001，（9）：56.

[3]赵曦.神圣与亲和：中国羌族释比文化调查研究[M].北京：民族出版社，2010：146-147.

[4]李韵葳.“羌族释比戏”的六大特征[J].大众文艺，2012，（9）：137-138.

[5][8][10][11][12][13][14][15][18][21]东巴文化研究所.纳西东巴古籍译注全集（第100卷）[M].昆明：云南人民出版社，2000：6、28、19-21、81、76-77、36、7、34、7-10、65-66.

[6]木丽春.东巴文化通史[M].北京：中国炎黄文化出版社，2008：126.

[7]陈正勇.娱神与娱人的想象性情感表现——审美人类学视野中的东巴舞[J].云南民族大学学报（哲学社会科学版），2007，（6）：36.

[9]木丽春.永宁摩梭史话[M].昆明：云南民族出版社，2014：108-109.

[16]木丽春.纳西族原始祭祀文化与东巴舞源流[A].云南省民族艺术研究所，玉溪地区文化局编.云南傩戏傩文化论集[C].昆明：云南人民出版社，1994：289.

[17]东巴文化研究所.纳西东巴古籍译注全集（第72卷）[M].昆明：云南人民出版社，2000：28-29.

[19][20]云南省社会科学院东巴文化研究所，《纳西族东巴教仪式资料汇编》课题组.纳西族东巴教仪式资料汇编[M].昆明：云南民族出版社，2003：229-230、230.

作者简介：

邹 蓉（1976-），女，汉族，江西吉安人，丽江师范高等专科学校副教授，文学博士，主要从事中国古代文学的教学科研工作。