中国当代音乐创作的时间性对位思维与组织技术

文◎徐孟东、胡宝帅

“时间性对位”是多声部音乐中织体各层次以时间为相异要素而进行纵向结合的现代对位技术与逻辑思维形式，其在现当代音乐创作中的表现作用日益显著。20 世纪以来的西方现代音乐，从“空间层面”的调性和声之演变，逐渐扩展至节奏、节拍、速度等“时间层面”。探本溯源，西方作曲家主要是从中世纪、爵士乐与民间音乐等早期音乐中汲取养分，建构音乐中的时间性要素。20 世纪80 年代以来，中国作曲家在探索和声领域的民族化与中国化的同时，也在积极探索更新创作中的时间性要素。在此过程中，中国作曲家不仅借鉴西方音乐创作与理论研究中的时间性对位技术与思维，还从中国传统节奏语言与美学观念中撷取精华，努力以理性控制与感性表达相结合的方式将时间性对位寓于作品之中，使之发挥出强烈的个性与鲜明的艺术特色。

本文试图对时间性对位的内涵进行界定，回溯其源流，通过阐述时间性对位的三种类型，总结中国当代音乐作品中的时间性对位的思维、技术及其表现形态。

一、时间性对位的内涵与源流

“时间性”是物质存在过程中所具有的特征属性，对于“时间属性”的认识，包含客观时间（物理时间）与主观时间（心理时间）等维度。本文所说音乐的“时间性”，主要关注其客观时间之维，并探究音乐进行过程中不同声部的持续时间（包括节奏、节拍与速度等可量化的参数）。

将“时间性”与“对位”二词进行组合，所强调的便是多声部音乐中织体各层次时间性要素的不一致关系。“时间性对位”（Counterpoint of Temporality），作为现代对位中重要的时间组织技术与思维方式，可在音乐作品的构成中形成独具特色的现代复调音乐风格。本文所论及的“时间性对位”，主要是指以节奏、节拍、速度等时间性参数为对位核心要素，进行纵向对位化结合的现代对位技术与思维，其主要包含：复节奏对位（Polyrhythmic Counterpoint）、多节拍对位（Polymetric Counterpoint）和多速度对位（Polytemporal Counterpoint）等三种具有代表性的类型。

西方对于音乐中时间问题的探索，发轫于毕达哥拉斯哲学，柏拉图曾在《蒂迈欧篇》中论述了毕达哥拉斯对于时间序列化和分割化的观念，其后，历代音乐学家与作曲家对音乐时间都有所思考。美国学者罗伊格-弗朗科利曾在其著《理解后调性音乐》（Understanding Post-Tonal Music）①〔美〕罗伊格-弗朗科利（Miguel A.Roig-Francoli）著，杜晓十、檀革胜译《理解后调性音乐》，人民音乐出版社2012 年版，第253—283 页。中，将“音乐时间性”主要阐释为20 世纪以后作曲家对客观时间中的节奏、节拍与速度等音乐要素所作出的开拓，还对乔纳森·克拉默（Jonathan Kramer）与卡尔海因茨·施托克豪森（Karlheinz Stockhausen）等理论家的新型时间观念加以讨论。②纪德纲也曾在其著中探讨艾利奥特·卡特的“时间性创作思维”，并指出卡特音乐中的“时间性”不仅指时间的客观属性，更强调音乐中的主观属性。参见纪德纲《卡特弦乐四重奏时间性思维研究》，知识产权出版社2013 年版，第25—26 页。而对于作曲家创作的过程而言，我们认为，音乐时间是作曲家个人主观时间的心理预期，是其个人经历与时钟度量时间的集中体现。西方音乐自13 世纪就产生了有量记谱法，以固定的时值记录音乐，其后作曲家们从未停止过音乐时间关系方面的思考。中国传统音乐中，也早已通过记谱法等手段记录音乐时间。③中国古代对于时间性要素的探索，有锣鼓经及敦煌乐谱中的节奏、节拍特征等，例如，陈应时先生曾研究敦煌乐谱中的节奏、节拍问题，并于2005 年在其著《敦煌乐谱解译辩证》（上海音乐学院出版社2005 年版）中提出“掣拍说”这一重要理论。进入20 世纪，音乐中的时间呈现出两种趋向——更严格的控制与进一步的自由，涌现出斯特拉文斯基、艾夫斯、梅西安、凯奇、南卡罗、施托克豪森、利盖蒂、卡特和阿黛斯等一批在时间性思维领域不断探索的作曲家。中国自20 世纪八九十年代以来，陈怡、陈晓勇、郭文景、于京君、贾达群、彭志敏和徐孟东等当代作曲家，亦对此问题给予关注，并在实践中拓展了节奏、节拍组合与宏观速度等时间性要素。他们作品中所呈现的复节奏对位、多节拍对位、多速度对位等形态，对中国当代音乐创作和研究无疑具有重要的参考价值。

中国音乐理论学界对节奏结构、复节奏、多节拍、速度对位等时间性作曲技术的系统分析与研究，改革开放之后陆续涌现出于苏贤、赵晓生、李诗原、刘永平和张巍等一批理论学者。他们的学术成果，既有理论探索，又有作品之节奏分析。如李诗原在《当代中国音乐的节奏语言》④李诗原《当代中国音乐的节奏语言》，《交响》1994 年第1 期。一文中，从“节奏组合形式”与“节奏重音规律”两方面，来阐述20 世纪八九十年代中国音乐作品中的节奏语言特征；后又在其专著《中国现代音乐：本土与西方的对话》⑤李诗原《中国现代音乐：本土与西方的对话》，上海音乐出版社2004 年版，第155—170 页。中，将前述的两个方面进一步深化，并延伸至中国现代音乐的节奏语言与西方音乐创作的对话。张巍在《二十世纪的节奏发展及其组合特征》⑥张巍《二十世纪的节奏发展及其组合特征》，武汉音乐学院1990 年硕士学位论文。一文中，阐释了20 世纪西方音乐作品中节奏的演变过程及其组合特征；后又在专著《音乐节奏结构的形态与功能》⑦张巍《音乐节奏结构的形态与功能》，上海音乐学院出版社2009 年版。中，对节奏结构各个要素的发展历史做了翔实论述，并以西方音乐作品为例证，全面地研究节奏的结构力及动力相关的若干问题。徐孟东在其文《中国复调音乐形态新的发展与变异（上）》⑧徐孟东《中国复调音乐形态新的发展与变异（上）》，《音乐艺术》1999 年第3 期。中，也曾以中国作品为例，简明扼要地分析论证了“节奏对位”“节奏卡农”“节拍对位”等现代对位技术。此外，还有诸多论著从不同角度，对中国与西方音乐作品中的时间性要素进行了探索。这些成果，为今天对中国当代音乐作品中的纵向时间性对位技术进行较为全面的分析研究，提供了基础和参考。

二、复节奏对位

现当代诸多作曲家的节奏观念，展现出非均衡与非周期性等特征，其中，多种节奏组合型纵向对置的“复节奏技术”，成为中外作曲家实现其音乐动力性的又一有效手段。中国作曲家于20 世纪80 年代后，在创作中对时间性要素予以特殊关注，致力于拓展节奏领域，其中极为重要的一种节奏组织手段即为“复节奏对位技术”。

（一）复节奏对位的含义

音乐理论文献中关于“复节奏”的界定很明确，如《新格罗夫音乐与音乐家辞典》中将“复节奏”（Polyrhythm）定义为：

不同节奏或韵律的叠置，它是中世纪复调音乐的重要特征（特别是14 世纪晚期法国复调歌曲），也是20 世纪创作中常见的作曲技术（被斯特拉文斯基、巴托克、欣德米特以及一些现代爵士乐成功地运用）。⑨〔英〕斯坦利·萨迪《新格罗夫音乐和音乐家辞典》，湖南文艺出版社2012 年版，第362—366 页。

无独有偶，胡戈·里曼也曾在其节奏理论著作《音乐的节奏与节拍体系》中，将复节奏阐述为“任何不同节奏型的同时性纵向结合”⑩Riemann,Hugo.System der Musikalischen rhythmik und metrik. Leipzig:Druck und verlag von breitkopf &hartel,1903,pp.155-157.，其中的“节奏型”表意宽泛，指代任何不同节奏的类型。

我们认为，复节奏是指在多声部音乐中，处于相同节拍但节奏组合相异的两个及以上的声部层次作同时性结合的节奏技术，主要强调纵向各个声部层次节奏组合（grouping）及细分（division）的不一致，以及各个声部层次的节奏独立发展。而本文将“对位”（Counterpoint）一词放置“复节奏”之后，意欲强调各个声部节奏组合样式中时值长短的纵向对比结合。简而言之，本文所谓的“复节奏对位”，是指两个及以上不同节奏组合或细分的声部层次作纵向同时性对位化结合的现代时间性对位技术。

（二）复节奏对位的组织方式

复节奏对位在各个声部层次展现不同的节奏组合与细分，从而使聆听者感知到各个声部层次的同时性节奏运动。每个声部层次都由作曲家自由选择三分性、四分性、五分性等细分方式作为声部的节奏形态，纵向的各个声部层次又可自由地设计其结合方式，可谓是形态各异。究其渊源，浪漫主义时期的肖邦、李斯特、舒伯特等作曲家的作品中，已存在复节奏现象，但运用并不广泛。20 世纪，斯特拉文斯基在节奏领域的探索，使复节奏技术成为其众多作品形态构成中最具代表性的一个方面。在此，根据节奏组合及各个声部层次的纵向对位方式，可将其大致分为三种组织方式：不同节奏组合同位结合（异质同位），不同节奏组合错位结合（异质异位）和相同节奏组合异位结合（同质异位）。复节奏对位在作品中的运用十分丰富，不仅包含各式节奏细分数量的不同，还包含声部数量的不同，甚至还可以与其他旋律要素相结合进行考量。

中国作曲家在现当代音乐创作中对于复节奏对位技术的运用可谓形态多样，在作品中片段性与整体性的运用兼而有之。例如，高为杰创作的萨克斯管四重奏作品《暮春》（2000），第21—25 小节整体使用了不同节奏组合同位结合的复节奏对位技术。该片段中的高音萨克斯、中音萨克斯与次中音萨克斯声部，于第21 小节的第3拍分别使用四分性、三分性与二分性节奏细分纵向对位化结合；其后于第22—25 小节，较前者的动力性增强（每一拍的发音点数量由7 个增至10 个），复节奏对位形态演进至五分性、四分性与三分性节奏细分纵向对位化结合，三个声部的不同节奏细分使三个声部的对置形态昭然可见。徐孟东为16 位演奏家和3 种人声吟诵而作的大型室内乐作品《惊梦》（2003），第68—73 小节的中提琴组，整体使用不同节奏组合错位结合的多节奏对位技术。中提琴组自上而下分别为九分性、八分性与九分性节奏细分，并且三者相隔半拍错位结合。在其后音乐的发展过程中，这一复节奏对位形态在其他声部频繁出现，并在之后衍化为十分性与九分性节奏细分的错位结合，声部层次也不断加厚，直至进入fff 的全奏部分，至此“混乱场面”到达极致，也标志着作品进入全曲高潮。

特别要指出的是，中国戏曲音乐中的“紧拉慢唱”，无疑具有一定的复节奏对位思维与形态特征，一些当代中国作曲家从中获得教益和创作灵感，因篇幅有限兹不展开论述。

三、多节拍对位

纵向时间性对位关系的发展，除去微观时间层面的复节奏对位之外，还包含宏观时间层面的多节拍对位。犹如宏观音高层面的多调性一般，宏观时间层面的多节拍，同样是对纵向节拍维度的复杂化与多样化发展。

（一）多节拍对位的含义

《哈佛音乐词典》（Harvard Dictionary of Music），将“多节拍”（Polymeter）的创作技术定义为：“同时使用不同的节拍，如对或”⑪Apel,Willi.Harvard Dictionary of Music.Cambridge:Harvard University Press,1969,pp.687-688.。在西方音乐理论学界，乔尔·莱斯特所著的《20 世纪音乐的分析方法》⑫Lester,Joel.Analytic Approaches to Twentieth Century Music. New York:W.W.Norton &Company,1989,p.21.与斯蒂凡·库斯特卡、马修·桑塔所著的《后调性音乐的素材和技法》⑬Kostka,Stefan &Santa,Matthew.Materials and Techniques of Post-Tonal Music, Fifth edition.New York and London:Routledge Taylor &Francis Group,2018,pp.109-112.，也对多节拍技术做出与前述类似的阐释。中国学者刘永平曾在著述中指出“多节拍”的本质特征：“在多声部音乐织体中同时使用两个或更多个听觉上可分辨的拍子律动”⑭刘永平《现代对位及其赋格》，上海音乐出版社2017 年版，第71 页。，其中的核心要义为不同重音（accent）与拍子律动的纵向同时结合。如谱例1 所示，1-a 和1-c的两声部单位拍持续时间（duration）相同，但纵向两个声部的重音不断交错对置；而1-b 两个声部的“强拍”虽保持一致，但单位拍的持续时间相异，并且纵向形成“强、弱、弱”与“强、弱、次强、弱”的不同强弱律动关系的对置。

谱例1 多节拍对位的三种类型⑮谱例1 中的“实心圆”表示强拍位置，“半实心圆”为次级强拍位置，其他未标明的为弱拍位置。

本文将“对位”一词置于“多节拍”之后作为后缀，所强调的即是不同声部不同节拍中不同重音与拍子律动的纵向对位化结合关系。故文中所谓的“多节拍对位”，是指在多声部音乐创作中同时使用两个及以上重音设置（循环）与拍子律动的声部层次，并作纵向对位化结合的现代时间性对位技术。多节拍对位的创作技术更加强调声部线条的横向均匀发展，而纵向上不同节拍的同时性结合，孕育出更为复杂的非规则性节拍组织音响，这也突破了传统规律节奏所形成的均匀性节奏形态与音响样态。

（二）多节拍对位的组织方式

在现当代音乐创作中，作曲家为追求纵向节拍律动的非一致性组合，在不同声部使用不同的节拍类型，每个声部都可选择二拍子、三拍子、四拍子等，由此构成纵向上的多节拍。这种不同节拍纵向结合的多节拍对位技术，并非完全是现当代音乐的“原创”，早在西方文艺复兴时期就已出现。约在14 世纪晚期，法国作曲家巴达·科迪尔（Baude Cordier），就曾在作品《Amans ames》中使用与、、纵向结合的多节拍对位技术。其后的巴赫、莫扎特、瓦格纳等人，都曾片段性地使用这一技术，做出过“时间性对位”的尝试。现当代音乐创作中的多节拍对位技术，更加追求音响的纵向“混乱”场景，各个声部中使用不同的节拍并纵向结合，其组织方式可谓是琳琅满目、种类繁多。既往理论家对多节拍对位类型的划分方式所依据的参数，包含各声部小节线的对齐与否、声部数量的多寡、节拍重音位置与律动之间的关系等。

本文主要依据节拍类型、重音、律动等参数，来讨论多节拍对位的创作技术，依据具体形态可分为以下三种主要类型。谱例1 中的1-a、1-b、1-c 分别为三种多节拍对位组织方式：1-a 为与节拍纵向错位叠置的“不同节拍类型的错位结合（异质异位）”；1-b 为与节拍纵向同位叠置的“不同节拍类型的同位结合（异质同位）”；1-c 为相隔1 拍的两个节拍纵向叠置的“相同节拍类型的错位结合（同质异位）”。值得注意的是，对于多节拍对位中各声部层次间节拍的协和（consonance）与不协和（dissonance）关系，⑯莫里·叶斯顿（Maury Yeston），曾在其《音乐的节奏分层》（The Stratification of Musical Rhythm）第四章讨论节奏的协和（consonance）与不协和（dissonance）问题，认为两个运动层次的比率为整数倍关系时，纵向为协和节奏，若为非整数倍关系时，则为不协和节奏。其中，最为新颖、有趣的莫过于叶斯顿对于不协和节奏的探索，他以“纵向各个层次的组合发声模式”与节奏模式中“素数与非素数”组合关系等维度，综合讨论了不协和节奏的类型及特征。此外，哈拉尔德·克雷布斯（Harald Krebs）曾在论著《韵律的协和与不协和观念的一些延伸》（Some Extensions of The Concepts of Metrical Consonance and Dissonance）与《幻想曲：罗伯特·舒曼音乐中的韵律不协和》（Fantasy Pieces：Metrical Dissonance in the Music of Robert Schumann），探讨了多声部音乐中韵律的（metrical）不协和关系。需要考量的核心要素有二：其一，纵向各层次单位拍持续时间的比例关系；其二，纵向各层次小节线对齐（coinciding）与否，以及重音的对位关系。综合而言，若多节拍对位中各层次单位拍的持续时间一致或为整数倍关系，其协和性较高，反之则协和性较低；若多节拍对位中各层次的小节线保持一致，各层次每小节的首个重音位置便保持一致，其协和性便会较高，反之则协和性较低。

例如，瞿小松为大提琴与钢琴而作的《山歌》（1982），第141—155 小节使用了不同节拍类型错位结合的多节拍对位技术。其中，大提琴声部使用#g 羽与#c 羽调式调性的节拍旋律素材，而钢琴声部使用d 商调式的节拍旋律材料与上方大提琴声部形成二声部多节拍对位。诚然，虽然二者每一节拍单位的时长保持一致，但二者的节拍律动明显相异。就两个声部层次的节拍重音维度而言，二者形成3 对2 的郝米奥拉（hemiola）比例关系，两个节拍的小节线以6 拍为“一次循环”而达成聚合，整体协和性较强。冯广映创作的钢琴独奏作品《中国拼板玩具（七巧板）》（1989）第二首，第17—24 小节使用了不同节拍类型同位结合的多节拍对位技术。钢琴声部共计三个声部，上、下两个声部为节拍，中声部为节拍，两种类型的节拍纵向叠置，形成不同的节拍律动。值得注意的是，三个声部在音高上形成多调性对位，并且这一片段以第20 小节结束小节线为对称轴，形成横向严格对称（逆行），甚为玩味。另外，若考量两种节拍之单位拍的比例关系，其呈现出整数倍“4”的关系，由此可知，作品中所使用的多节拍对位技术所产生的音响效果协和程度较高。

四、多速度对位

20 世纪以来，现当代音乐中纵向时间性对位技术，不仅包含复节奏对位与多节拍对位，还包含以速度为音乐发展基础要素的多速度对位技术，其所强调的即是纵向各声部间速度的对比关系。当然，复节奏对位、多节拍对位客观上有时也会形成多速度对位音响效果。

（一）多速度对位的内涵要义

“多速度”（Polytempo）的本质特征即为：在多声部音乐中同时运用两个及以上不同速度要素，从而纵向形成相异速度之间的对置。库斯特卡和桑塔所著的《后调性音乐的素材和技法》，将“多速度”定义为“同时使用两个或更多听觉可分辨的速度”，但一般认为，并非所有多速度形态中的“单个速度”人耳均可清晰分辨。⑰同注⑬，第118 页。所以，本文中的“多速度”，专指纵向上不同基本单位拍速度的共时性结合。国内学界对于指代“同时使用多种速度之对位技术”的术语可谓是众说纷纭，⑱国内学界如刘永平、娄文利、郭鸣、纪德纲与孙志鸿等学者，都曾在论著中对这一技术进行探讨，尤其是纪德纲在其文《论速度对位》（《音乐研究》2013 年第1 期）中对“速度对位”的概念、成因与结构形态等方面的翔实论述，值得关注。另，国外对于这一含义的英文对应词常用的是“Polytempo”，称之为“Tempo Counterpoint”的论著暂未见到。如多速度、复速度、速度对位等，我们认为，称之为“多速度对位”更为准确、妥帖。

确切而言，本文所谓的“多速度对位”，是指两个及以上不同速度的旋律或声部层次以理性的方式纵向结合的现代时间性对位技术。⑲参见胡宝帅《南卡罗自动钢琴音乐中速度卡农技术研究》，武汉音乐学院2019 年硕士学位论文，第21 页。从乐谱与文献可见，最早使用不同速度纵向叠置的是美国作曲家艾夫斯，其后，鲁托斯拉夫斯基、南卡罗、卡特、利盖蒂和泽纳基斯等西方作曲家，也进行了全方位的探索。值得注意的是，南卡罗是第一位对多速度对位技术进行全面实践的作曲家，他以自动钢琴（Player Piano）为音乐创作的载体，通过设置不同比率的速度，来凸显音乐中的“速度失调”（Temporal Dissonance）特征。陈晓勇、陈怡、郭文景和徐孟东等中国作曲家，自20 世纪末以来，也开始对音乐创作中的速度要素展开探索。

（二）多速度对位的组织方式

作曲家为追求纵向结合中的“速度失调”样态，在各个声部运用各式相异速度，从而构成形形色色的多速度对位类型。若尝试对多速度对位进行技术分类，所依据的参数样式不同，其结果也必然不同。例如，根据声部数量的多寡，可分为二声部多速度对位、三声部多速度对位、四声部多速度对位等；根据各声部速度的稳定与否，可分为两种及以上恒定速度纵向结合的多速度对位、恒定与非恒定速度纵向对位化结合的多速度对位、两种及以上非恒定速度纵向结合的多速度对位⑳如美裔墨西哥籍作曲家科隆·南卡罗（Conlon Nancarrow）在其《练习曲第21 首》（Study No.21）中，就使用两种非恒定（渐变）速度进行纵向对位化结合。三种主要类型；根据音乐组织手段与中国现当代作品中的多速度对位形态，可宏观将其分为对比式多速度对位和卡农式多速度对位两种类型。

陈晓勇创作的室内管弦乐作品《Warp》（1994），第一乐章有10 个独立的速度层次（见图1），㉑作品是陈晓勇为木管组、圆号、打击乐组、弦乐组而作的室内管弦乐作品。在第一乐章中，三个打击乐声部始终为♩=60，遂归为1 个速度层次，而中提琴声部在第一乐章中并未实际演奏，所以图1 中可见10 个独立的速度层次。速度参数设置上包含♩=60、120、132、152、160、168、184 等七种不同类型。其整体以三个打击乐声部的♩=60为“锚”，如固定声部（C.F.）一般持续在整个乐章，其他声部均以打击乐声部作为参照而构思“进、出”部位。作曲家通过“黏合剂式”的、固定速度的打击乐声部与其他变化速度声部相结合的方式，来协调作品宏观织体上的偶然性与生动性。整体的10 个速度层次同时性纵向结合，从而构成对比性的多速度对位。作曲家追求各个声部层次横向独立自由发展与纵向偶然性、机遇性的结合，也可谓是“偶然对位”或“机遇对位”，这也体现出作曲家的理性控制与感性表达相结合的思维方式。

图1 《Warp》第一乐章多速度对位布局图

结语

众所周知，作曲家对作品之中时间性的考量，无非是纵横二维，而本文主要探讨纵向时间性关系之维。值得注意的是，本文论及的三种时间性对位，均展现出非规律性、非稳定性、非协调性等特征，三者的含义相互关联却又不尽一致。“复节奏对位”强调的是各个声部层次之节奏组合的非一致性关系；“多节拍对位”强调的是各个声部层次之节拍重音的非一致性关系；“多速度对位”强调的是各声部层次之单位拍速率的非一致性关系。由此，三者的差异已然不言而喻。

中国当代的音乐创作，不仅从西方音乐理论与创作中汲取养分，还从中国传统音乐中撷取精华。这不仅推动中国作曲家从时间性对位方面思考音乐创作，还进一步推动中国当代音乐风格的不断演变。中国作曲家将从中西两域的音乐中汲取养料、旁征博引、开拓创新，做出“新的哲学化的、美学化的、艺术性的理解”㉒张巍《序列音乐技术的中国化研究（二）——十二音创作技术与理论的发展（1900—2000）》，《音乐研究》2020 年第6 期，第127 页。。我们期冀，中国作曲家群体将就如何通过时间性对位技术，去表达自身的技术与美学观念，以及展现深层的中国文化气质与民族神韵，做出新的思考。

通过对相关音乐作品进行深入的组织技术理论分析思辨，使我们认识到，本文所论及的这三种对位技术，比较集中地体现了时间性对位的本质特征，可谓是对位思维与技法中最典型的表现形态。当然，音乐理论并不是法律条文，而是一种创作音乐、聆听音乐、看待音乐、理解音乐的智性方式。当下，古今融合，东西交汇，中国当代音乐创作中对于时间性对位技术及其思维的运用，已引发作曲与作曲理论界的关注，期待本文对各类时间性对位组织技术的思辨与实例研究，能够反哺于音乐创作！

20 多年前，本文作者之一徐孟东曾发表《中国复调音乐形态新的发展与变异》的专题论文演讲，指出从20 世纪八九十年代，复调思维在中国音乐创作中获得前所未有的发展，与20 世纪复调音乐以各种新的形式复兴的大趋势相呼应。该论文实质上已从某些方面预示或初步论及时间性对位问题及其三种主要表现形态。2018 年，徐孟东发表《中国复调音乐理论的形成发展与思考》㉓徐孟东《中国复调音乐理论的形成发展与思考》，《音乐艺术》2018 年第1 期，第46—61 页。，进一步从宏观视角探讨了复调音乐理论思维、技法、形态在中国复调音乐理论体系形成与发展中的功能、作用。该文第二部分“中国复调音乐理论的形成与发展”之第二阶段（即2000 年至今），特别指出这一时期涉及复调音乐研究、创作和教学的学术成果大批涌现，且展现出专题性、系统性、实践性、广泛性的特点，该文对中国复调音乐理论体系化做了进一步探讨。

本文的分析和写作，意图在全球化背景下，为中国复调音乐理论及其作用下的当代音乐创作，在探索性、创新性等方面的进一步加强，略尽绵薄之力。