中国传统审美观念对陶瓷造型的影响

中国传统陶瓷文化之所以能够在世界陶瓷史上获得赞誉，并以其鲜明的艺术特征和工艺技法著称于世，主要是因为中国传统陶瓷有其独特的整体风貌和鲜明耀眼的时代特征与地域特征，且都有着新的形式和独具深意的艺术内涵。可以说，经过世代工匠的技术传承和技艺发展，中国传统审美观念在陶瓷造型的设计上呈现出了以下特色。

早期陶器的造型样式并非凭空捏造，而是人们模仿日常生活中常见的植物果壳形态所得，比如葫芦瓶（图1）和蒜头瓶就是其中的代表。这种造型理念还被应用于动物造型的陶瓷器物，如长江流域各陶器文化中多见的猪形鬶就是对当时氏族部落中常见的圈养动物进行直接的形态描摹。到了秦汉时期，陶瓷器造型中除了对动物的形象进行整体造型模仿外，还开始尝试强化刻画局部特征，如凤首壶上的鸟头形盖（图2）、各式尊瓶上的兽形耳（图3）、鱼尾尊（图4）的造型曲线等。如今，这类造型方式已经成为一种独立的形式类别，并遵循一定的形态规律继续发展，甚至演化成为富有抽象意味的几何形态。从这一发展过程来看，早期陶瓷器的造型虽以模仿为主，但在改良的过程中也在不断地掺入制作者群体的时代审美观念，慢慢形成具有独特“艺术美”的造型方式。因此，也有研究者认为，如同汉字的创造是在模仿的基础上逐渐抽象的过程一样，中国的陶瓷造型与汉字的造型结构之间也存在着有趣的对应关系，例如“由”字形的天球瓶（图5）、油锤瓶、玉壶春瓶等，“甲”字形的梅瓶、鸡腿坛等，“申”字形的莲子罐、柳叶瓶、观音瓶（图6）、莱菔尊、橄榄尊、“天”字罐（图7）等。

象形取意造型方法的长处在于借助自然界的植物、动物形态和人为的各种器物形态及样式的启发，加以适当的发挥和想象，深入构思，从而创造出有别于一般原初形态的陶瓷造型，因此，过于真实地模仿自然物反而不能很好地表现陶瓷的艺术语言，如从造型设计意识的角度来看，现代某些超写实陶艺作品巧则巧矣，但其内涵却荡然无存，它们只是单纯地展现出作者所具有的高超技艺，却忽视了陶瓷艺术独特的造型魅力，这种魅力在于其创造意识必须源于自然而高于自然。

以今天的审美眼光来看，中国优秀的传统陶瓷造型在运用象形取意手法方面是很成功的。首先，它们有意识地选择合适的模仿对象，通过深入的思考和提纯后发掘其内涵。然后，加以发展、超越，用最概括的手法使被模仿对象单纯化，从而有效地突出其中最具审美特征的部分，用形式美原则去加工整理，使其成为具有陶瓷工艺材料特点的造型。同时，我们也应该看到，成功运用象形取意造型方法的先决条件是必须有被模仿对象，没有它则无法推动发展和创造。再者，这种造型思维方式往往是单向的，是一种逐步形成的过程，主要是在基本形体基础上的变化，造型思维比较单纯，甚至受被模仿对象的限定。

中国传统文化中对于“全”和“完满”的要求是严格的，无论是宋玉“增之一分则太长，减之一分则太短”，还是荀子在《劝学》中所说“不全不粹之不足以为美也”，都表现出古人对完整性的追求。在陶瓷造型中如何表现和强化这种“完满”之美，目前看来主要有三种表现方式，即中轴线对称、左右形态均衡、上下呼应。比如，中国传统的陶瓷器型梅瓶（图8）便同时展现了这三种形式美感，标准的中轴线对称使梅瓶的造型左右均衡、形态稳重，保持了造型的完整性。另一方面，如果自上而下地去观察梅瓶造型则不难发现，极度收缩的口部与相对狭窄的足部在形态上相互呼应，而凸鼓的腹部则在很大程度上弱化了上下两端的视觉收缩感，端正了梅瓶的整体造型，缓解了因足部较小而容易产生的倾斜感。总的看来，中国传统的陶瓷造型通常不会在纵向空间内随意地裁切，但是却可以在左右部分进行适当的添加或删减，比如在瓶的肩部对称地添加两耳或铺首，以此来丰富器物整体的造型曲线。但是，如果将原本完整的器物造型裁切掉口部或底足部的话，则容易使人产生视觉上的不完整感。受传统文化潜移默化的影响，中国的陶瓷器具造型逐步形成了相对稳定的形式结构，并有了约定俗成的造型格式，最主要的是，每件造型都不应缺少口部与足部，有始有终的概念自然地造就了这种完整性造型的意识。

就造型形态的本身而言，“完满”的造型意识能使欣赏者在视觉上感到平和，在心理上获得相对稳定，因为在这种造型意识支配下创造出来的作品，一般都具有造型部位齐全、形体变化比较丰富的特点。但是这种造型方法由于追求各组成部件俱全，同时又要求每件作品都要有明显的形态变化，因此在一定程度上制约了陶瓷产品造型的单纯化发展。从根本上讲，陶瓷造型的完整与不完整是相对而言的，主要是由传统的审美观念和造型意识决定的。随着历史的发展，消费者和社会的整体审美观念也在更新，对于传统审美习惯的尊重，就要求当今的陶瓷艺术设计者更加重视现代人的爱好和要求，把传统与现代的审美观念完美地结合起来，这样将更加有助于陶瓷产品在造型上的创新。

中国传统陶瓷造型在长期的发展過程中，逐步形成了“程式化”的特点，即经过设计者的经验总结和消费者的使用反馈，对已有陶瓷产品造型经过反复推敲和美化后趋于“完美”，其形成的主要因素与传统文化是密不可分的。一个能够长期流行的造型必须是得到绝大多数社会成员的认同，然后随着社会的不断发展而逐渐演进的。因此，对当今陶瓷艺术设计而言，所谓具有程式化特征的陶瓷造型，就是指那些能为广大民众所熟悉的并且易于接受的，甚至是喜闻乐见的造型样式，其目的是在人们的日常生活中，以易于亲近的形式来满足人们的日常使用需求和审美要求。比如，宋代景德镇窑广泛生产的笠式碗（图9）和建窑、吉州窑的黑釉茶盏（图10），其造型的设计就是建立在满足人们日常生活所需的基础之上。笠式碗和黑釉茶盏都是宋代日常生活中必备的经典器具，由于当时的饮茶方式与今天的冲泡方式不同，宋人对于煮茶和斗茶的喜爱直接要求茶碗在造型上必须具有口部偏大、底部偏小的特征。尤其是黑釉茶盏，在造型上还必须注意设计一些符合斗茶需要的细节，如略微凸鼓的腹部，稍稍外撇的口部和箍于口部的一道凹陷弦纹都是斗茶活动中必备的标准形态。由此可见，程式化的陶瓷造型是在实际使用的过程中结合大众的使用需求和审美观念不断完善和发展起来的，正因为持续不断的造型改进，也使得这种“程式化”具有最为广泛的受众群体，并拥有最为坚固的审美基础，它的延续时间也显得相对长远。比如，梅瓶、玉壶春瓶、胆式瓶、正德碗、罗汉碗、将军坛等，都是沿用多年的中国传统陶瓷造型，至今，它们仍然具有旺盛的生命力。

根据已有的陶瓷造型来看，程式化的造型方式具有十分明显的优势，由于这种造型设计方法始终跟随着社会主流审美观念的变化而不断变化，因而更容易适应市场的现时需求，并且会随着时代的变化而不断变化，进而附加变化的时代美感。不过，程式化造型的方式也有一定的缺点，比如，这种方式下产生的陶瓷造型容易使欣赏者产生固定的审美心理，而不太容易接受有较大差异的新造型和新方法，因此，势必会带来设计思维的固化。所以，要想使程式化造型的方法更具实用性或普及性，就必须注意时刻紧跟主流审美观念的发展趋势，循序渐进地将新的造型设计概念融入到人们的日常生活中去。

国外的陶瓷造型通常给人以直接、单纯且富于理性的表现特征，但中国传统陶瓷造型却直接诉诸欣赏者的视觉感受，给人以含蓄、丰富、富于情感的印象。产生这类差异的原因主要在于中西方文化的起源和发展轨迹有所不同，因此在具体表现时，如《庄子》中有“一尺之捶，日取其半，万世不竭”的论断，这完全是在经验主义的基础之上提出来的结论，但是西方文化对经验主义不屑一顾，在他们看来，要想得到结论就必须经过复杂和符合逻辑推论的实验。因此，虽然战国时代的哲学家早已提出“至小无内”“至大无外”的结论，但西方科学家对量子、中子、质子的研究直到今天还在延续。从中国人和西方人获得结论的方式差异上不难看出，中国的陶瓷造型通常是来自人们日常生活中不断积累下来的经验总结，也就是说，只要是能够适合于日常生活或某种特殊需求的造型就会自然而然地被发展和延续下来，而西方的陶瓷造型则更倾向于逻辑学上的论证和认可。所以在陶瓷造型中，中国的传统造型总是充满抽象的美、随意性的美，而西方陶瓷产品的造型轮廓则大部分存在着几何曲线的倾向。

中国传统陶瓷造型强调表现自然的韵味，这与中国古代的审美思想分不开，在当今符号学的概念中也比较容易看到这一特征。比如根据瑞士符号学家索绪尔在符号学理论中提出的“意指”和“能指”两大基础名词概念来看，西方人长期积累下来的生活方式使得他们习惯于将“意指”直接指向“能指”，但中国人却习惯于将“意指”依然指向另一个“意指”，用想象力来解释抽象的概念。这种特征正是中国人始终追求人与自然的和谐、善于在设计物中表现“人情味”的体现，也是中国人重情感描述的观念在陶瓷造型中的直接反映，是中国人强调以生机盎然的气韵和意蕴为主的美学思想的具体体现。具有意味的造型特征虽然没有明确的表达观念和表现内容，也不重于描绘和表达特定的对象，但其造型感染力就在于自身的形态、结构、气势、情趣，也就是造型的自然韵味，这种韵味有时甚至能够超脱于自然的客观美和秩序美，从另一个虚幻的角度潜移默化地感染审美者的情绪，给人以美感享受。在中国的传统审美理论中，这种表现模式和特点又被称为“气韵生动”。所以说，中国人的审美观念始终是带着一点“诗意”的，比如清朝乾隆年间的郑板桥画竹时说他心中之竹已非眼中之竹，而笔下之竹亦非心中之竹，他画竹的过程分为看竹、体会竹、写竹三个阶段，因此中国人对于美的看法不在于艺术品是否能够完全真实地再现描绘对象，而在于艺术品最终是否能够阐释作者的内心情感，是否以一种纯粹“诗意”的方式再现自然之物，即所谓“传神写意”“神似而形不似”之美。但是西方的艺术则主张艺术家将描绘对象近乎真实地展现在画布之上，最好是能够达到像照片一样的丝毫不差，画一串葡萄就要把它的形，甚至照射其上的光线都没有差异地表现出来，所谓眼中之物即心中之物即笔下之物，他所画的一切都会给人以触之可得的视觉感受。

总的说来，中国传统陶瓷以静态美为基调，造型整体给人以安静和平稳的印象，各类造型都以对称均衡的方式存在，不强调动态，而着重于静态，把含蓄隽永的自然韵味融汇其中，使之更具艺术特点。在造型形式方面，中国传统陶瓷造型“求正不求奇”，各种造型以平实见长，不追求形式的奇特，但绝不是平淡，而是以平易之中的深厚韵味博得人们的欣赏。

作者簡介：孔铮桢，景德镇陶瓷大学。